מרחב האפשרויות ביצירה – הניה רוטנברג משוחחת עם רמי באר (2002)
הריאיון התקיים באולפני הלהקה הקיבוצית בקיבוץ געתון, ב-29 ביולי. 2002.
שלום רמי, אני מבקשת לשוחח איתך היום על תהליכי העבודה שלך בהקשר של הריקוד האחרון שיצרת – שומר מסך.
הניה: אתה אחד הכוראוגרפים הבולטים בארץ שעושה שימוש בכל האמצעים התיאטרליים העומדים לרשותך לא כהבהרה, כפי שאמרת, אלא באופן מעשי עם ממדים ונוכחות. באותה דרך אתה מטפל בתנועה, בתאורה ובעיצוב הבמה. אני רוצה להתמקד בתאורה התופסת כיום את מקומה כטכניקה בולטת בעיצוב הבמה במקום התפאורה. איך אתה רואה את מערכת היחסים בין כוראוגרפיה ועיצוב תאורה בתהליך עשיית הריקוד?
באר: כאשר אני ניגש למעשה לעבודה חדשה, ליצירה חדשה, למעשה אני משקיע המון המון זמן במה שאני קורא קוד פנימי ביני לבין עצמי. זה למעשה מרחב האפשרויות, שעוד מעט אסביר, והקונספציה, אלה שני דברים שהולכים יחד. כאשר אני ניגש לעבודה חדשה אני בעצם מנסה להגדיר ולהבהיר לעצמי מה אני רוצה להגיד, איזה מסר אני רוצה להעביר, ואז אני למעשה מגייס את כל כלי הבמה, כמו שאמרת, כשהתנועה כמובן היא הבסיס, אבל באותה חשיבות החלל, התאורה, המוזיקה, האביזרים, הטקסט והתלבושות. הכל אמור ליצור אחדות אחת והכל שזור האחד בתוך השני. זאת אומרת, אני מנסה לטפל בכל מישור כזה [של] הכלים השונים של הבמה בתור מישור בפני עצמו, אבל באותו זמן הוא גם שזור מיידית ביתר האלמנטים. כלומר, אני לא בונה את הריקוד עם הרקדנים, אחר כך אני חושב איזה תפאורה אני אשים, ואחרי שיש את התפאורה אני חושב איזה בגדים אני אשים ואיזה תאורה אני אעשה על זה. החשיבה שלי מנסה לבנות מהיסוד, לפני שאני נכנס עוד לסטודיו, קונספציה שלמה שבעצם אני מגדיר את כל אחד מהאלמנטים – איזה עולם אני רוצה ליצור. על ידי זה אני מגדיר כל אחד מהאלמנטים איך אני משתמש בו והוא מראש שזור באחר.
אם אביא דוגמא מהעבודה האחרונה שראית, שומר מסך – יש את התוכן שאני רוצה לטפל [בו] ואז אני מגייס למעשה גם את האביזרים, המיטות האלה שאני עושה שימוש בחלל. אבל מיד גם באותה רמת חשיבות באיזו צורה אני אאיר את זה, אני אמקד את זה ואני אעשה את השימוש גם עם הווידאו שהוא גם משמש בחלקים מהעבודה. בנוסף […] הוא משמש בקטעים אחרים גם בעצם כאמצעי תאורה שעל ידי זה הוא נותן לי עוד ממד. כלומר, אם אני צריך להשיב ממוקד לשאלה זה דבר שהוא קונספט שלם שנוצר תוך כדי תהליך עבודה ומטופל בכל שלב של העבודה ברמות השונות. אם זה החלל, אם זה המוזיקה, אם זה התאורה, ואם זה התנועה. כמו שהזכרתי קודם: מרחב האפשרויות.
מרחב האפשרויות אני קורא לאותו מרחב / עולם שאני עוסק בו. כשאני נכנס לסטודיו, עם הרקדנים אני בעצם יוצר מגבלות, יוצר עולם עם מגבלות של חלל של מוזיקה של שפה תנועתית ושל גישה איך אני אאיר את זה. ואחד האלמנטים החשובים, כמו שאת יודעת, זו התאורה שמהשלב הראשון אני כל הזמן עם הרקדנים מנסה לראות בעיני רוחי איך אני משלב את הקונספציה של התאורה בתוך ה… זאת אומרת, מהשלבים המאוד הראשוניים ביותר של העבודה להבדיל ממצב שכוראוגרף מסיים עבודה ואז מזמין מעצב תאורה שיעשה תאורה למוצר המוגמר מבחינתו. לעשות את הדבר הזה מרתק אותי מאוד.
הניה: לעשות את התאורה?
באר: לעשות את השילוב של כל הדברים. זאת אומרת יצירת העולם הזה על הבמה. [זה] מצב שאני בעצם יוצר, מנסה ליצור איזה שהוא עולם שבנוי מהכלים השונים שציינתי. לתאורה יש חלק מאוד חשוב ודומיננטי בחשיבה הזאת, ולכן זה דבר מאוד ראשוני. אני לא יכול בדיוק להסביר את זה, גם כמו שפעם אמרתי כאשר אני שומע מוזיקה או רואה בעיני רוחי תמונות ותנועה, [כך] גם התאורה היא חלק מזה. אני רואה את זה בעיני רוחי גם עם התאורה, וגם איך התאורה תיקח בזה חלק בדיוק כמו איך התנועה והרקדן ינועו או איזה חלל אני חושב שנכון. זה בעצם כמו שאת רואה באמנות שלי ובשומר מסך לפני שבוע, הדברים משולבים אחד בתוך השני והם קשורים בקשר שאני מנסה ליצור אותו מהשלב המאוד ראשוני של הולדת העבודה, או השלב שאני מתחיל לנוע עם הרקדנים. [זה] התרגום של מה שאני רואה בעיני רוחי למציאות. אני בעצם נכנס לסטודיו ומנחה אותם [את הרקדנים] על ידי מגבלות וזה כבר נותן את הדרך, כאשר בעיני רוחי התאורה היא חלק. גם אם בשלב הזה יש פנסים אני בודק את זה, אבל אחר כך כשאני נכנס לחדר התאורה אני בדרך כלל נכנס לזמן ארוך. למשל, בשומר מסך היינו חודש בקבוץ כנרת בתיאטרון, והיו הרבה מאוד בדיקות והרבה מאוד ניסיונות כדי להגיע לתוצאה שאני שלם אתה. עדיין את מה שאני רואה בעיני רוחי צריך להיתרגם למציאות.
הניה: העבודה עם התאורה וכל הבדיקות היו בעצם בסוף?
באר: גם בזמן [הריקוד] עובדים פה בהאנגר וגם בבדיקות של קונספציה בסיסיות מאוד הם פה [בסטודיו]. לפני שנגשתי לעבודה של שומר מסך יש את כל העניין הזה של "שילוב", שבעצם אני מנצל את המקרנים. כשאני מקרין משמונה מקרנים שונים בעצם אני יוצר את החלל, את התפאורה ואת הסביבה. וכל הבנייה הזו, את כל הבדיקה של הקונספציה, כי זה דבר שעלה בראשי הרעיון הזה. אבל לבדוק אם זה עובד במציאות זה דורש את הבדיקות האלה, את הניסיונות, וחיפושים, איך לעשות, מה עובד נכון, מה לא עובד נכון. המון המון עבודה שחורה יש בזה והמון עבודה ממש בפינצטה מה נכון ומה לא נכון. איך זה מבחינה ויזואלית יתקבל , מה אם הפנס יבוא מפה והאם זה טשטש אותו או יחזק אותו או יעלים אותו. הרבה דברים שלא היו מספיק מוכרים לי בגלל התחום הזה של הווידאו שזה פעם ראשונה שאני מתעסק איתו. וגם הקונספציה שבניתי של איך להתעסק איתו זה משהו שעלה לי בראש ולא משהו שראיתי ורציתי לבדוק אם הדבר הזה הוא אפשרי.
הניה: לפני שנכנס שוב לשומר מסך רציתי לשאול, בכל זאת עבדת עם תאורן, עם מעצב התאורה ניסן גלברד?
באר: עם ניסן עבדתי בעבודות הראשונות שלי. ניסן בעבודות הראשונות שלי נתן לי בעצם את הכלים ואת המושגים של התאורה. זה תחום שמשך אותי. זה היה עוד בשלבים שבעצם אני עשיתי את העבודה, בעבודות הראשונות, ובגלל שלא היה לי מושג בתאורה – ניסן אחר כך ראה ועיצב על זה תאורה. בשלב יותר מאוחר למעשה אני כבר עשיתי את כל העיצובים בעצמי, בחשיבה הזו, בדרך הזו שאני עכשיו מסביר, וכל העבודות האחרונות למעשה כל […] החשיבה הזאת באה ממקום שכך פשוט מצאתי את עצמי פשוט חושב. וכך רואה בעיני רוחי את היצירה יחד עם הבנייה של הקונספציה של התאורה ולכן זה היה נראה לי הדבר הנכון ביותר והטבעי ביותר.
הניה: האם אתה עומד לשתף פעולה עם מלחין?
באר: אני שיתפתי בעבר גם עם עודד זהבי וגם עם יוסי מר חיים. כל מקרה לגופו אני בודק.
הניה: האם יש יתרונות וחסרונות להיות גם כוראוגרף וגם תאורן באותה יצירה?
באר: היתרון, שוב, אני חושב שזה מאוד אינדיבידואלי. אצלי התאורה היא חלק מהקונספציה הבסיסית וחשיבה ואיך שאני רואה את הדברים. יש לה גם תפקיד שעל ידה אני למעשה, אם אני יכול לומר, אני בעצם בוחר לאן תתמקד וכיצד תתמקד העין של הצופה. למשל אם אני לוקח את המדיום הטלוויזיוני, של המסך הקטן, שהבמאי רוצה להתמקד ב"קלוז-אפ" של יד או של פנים אז הוא מקרב את המצלמה וסוגר על היד או על הפנים והעין שלך ממוקדת לשם. הוא בחר עבורך איפה העין שלך תתמקד על ידי זה שהוא ביים את הסרט בצורה כזו. בריקוד, מכיוון שאת רואה את הכל על במה, בעצם העין יכולה להיות פעם פה ופעם פה ולמעשה על ידי התאורה אני גם בוחר, כאשר אני שם את עצמי בתור הצופה הבודד, לאן אני מעוניין שהעין תתמקד. ועל ידי כך אני מחליט להדגיש דברים מסוימים בעזרת התאורה דברים אחרים פחות להדגיש, לתת בלנס של כל המכלול והקומפוזיציה והתאורה היא חלק מהקומפוזיציה השלמה שקורת על הבמה. יש קומפוזיציה מבחינת התנועה שזה דבר אחד, מבחינת החלל והתפאורה, והשילוב של הרקדנים עם זה והתאורה היא עוד כלי. זה עוזר כל הזמן לחדד את הכוונה שלי על ידי כך שאני בוחר איפה להדגיש ואיפה פחות, איזה סוג של אור ייפול על הרקדן, האם יהיה יותר קר או האם יותר חם, […] וזה למעשה חלק שלם מהקומפוזיציה השלמה שהסך הכל הזה הוא בדרך כלל אצלי גם משרת איזה היגד או איזו אמירה נוספת. לגבי חיסרון – יכול להיות שלעשות עבודה ולהזמין תאורן שאחר כך יעשה את זה, יכול להיות שהוא יתן איזה שהם כוונים או איזה שהם מחשבות שפתאום, בהחלט יכול להיות שאני אגיד "וואו" על זה לא חשבתי, וזה פתרון יותר נכון ויותר שעושה משהו נכון במקום הזה ובמקום הזה, וזה בהחלט יכול להיות. ככה שזה לא פסול בעקרון. זה לא איזה שהוא עקרון ברזל. אני מצאתי שבכל חמש עשרה השנה האחרונה שאני למעשה עושה את העיצובים בעצמי זה דבר שהוא מחדד עבורי, הוא עושה הדבר יותר שלם עבורי בדרך הזאת, אבל כמובן זה סובייקטיבי.
הניה: נחזור לשומר מסך שבעיני היה ריקוד מאוד פוליטי. אני עכשיו מבינה גם שאתה מכוון את הצופה ממש מהתחלה מהטקסט שאתה כותב דרך הטקסט שאתה מביא [השיר של עמיחי] ואתה מכוון את התאורה או מכוון את העין שלי כצופה למה שאתה רוצה שאראה. אתה מוביל אותי ל"מסע" שאתה רוצה שאני אראה. אתה משתמש בריקוד הזה במרחב הכי אינטימי או הכי אינדיבידואלי, המיטה. אני מצאתי שאתה לקוח אותנו לאיזה מסע ואין כאן מאבקים על מרחב או מאבקי כוח פוליטיים גסים, אלא משהו יותר מעודן עד שכמעט שכחתי מה המסר. אבל אז אתה מחזיר עוד פעם בטריו הנהדר חזרה, עם הבכי הזה, שנגע ללבי מאוד. אני ממש כבר הלכתי לאיבוד ושוב חזרתי והתכנסתי בנושא וזה היה מאוד מאוד מרגש. וגם, ז'ורז' פרק כותב בספרו חלל וכו': מבחר מרחבים על המיטה, שהיא חלק מהתפאורה בריקוד, שהיא המרחב האינדיבידואלי והאינטימי ביותר של הגוף. רציתי לשאול מה התפקיד ומה המשמעות של התאורה והתפאורה האקספרסיבית בריקוד בהעברת המסר בשומר מסך?
באר: אני אעשה סדר קצת. כשאני יוצר כמובן שיש לי את הסיבות שלי למה אני עושה כך ולמה אני בוחר את הבחירות שלי. אבל כיוצר בסופו של דבר אני לא מחפש או לא מצפה שבעצם הצופה יעסוק במה כוונת המשורר שעשה כך או כך. או מה זה מסמל. יותר מעניין אותי בעצם להציע לצופה להצטרף אלי למעין מסע. הוא נכנס לתיאטרון ומתיישב על הכיסא, ולגבי מה שקורה מעתה ואילך על הבמה הוא מקבל בעצם קצה חוט, חבל. הוא מובל עד נקודה מסוימת ומשם הוא רשאי מוזמן פתוח לפרש את מה שראה על הבמה, לתת האינטרפרטציה האישית שלו דרך העיניים שלו דרך העולם הפנימי שלו, דרך האסוציאציות שלו, דרך הזיכרונות שלו, המחשבות שלו, התחושות שלו. למעשה לתת לזה פירוש אינדיבידואלי אישי משל עצמו, ובסוף המופע לצאת מהתיאטרון אחרת – עם סימני שאלה, נקודות למחשבה, ולא בהכרח עם תשובות ודברים מוחלטים אלא עם איזו שהיא חוויה שתלווה אותו איזה שהוא זמן מה מעבר לזמן שהוא ישב בתיאטרון ושהוא יוכל להיות עסוק בזה עם עצמו. ולכן, לגבי מה שאני מביע על הבמה, אני אוהב להשתמש במלה שאני מציע 'אופציה'. כאשר אני אומר אופציה זה לפרש או לחוות את זה בצורה כזו או אחרת, וכמו בכל מופע גם במופע הזה התגובות יכולות להיות שונות מבחינת החוויה. למשל, אחד תופס את זה בצורה פוליטית יותר ומישהו תופס את זה בצורה אחרת, וזה בהחלט לגיטימי מבחנתי ורצוי בדיוק בגלל זה שאני משאיר את המרחב הזה, את המרחב של הקליטה כמרחב אישי עם זוית רחבה…
הניה: ובכל זאת, אתה עדיין מנחה את הצופה…
באר: בוודאי. אני למשל השתמשתי בשיר של יהודה עמיחי "במקום בו אנו צודקים", שהוא שיר שאפשר לתפוס אותו בהקשר פוליטי אבל הוא בכלל לא נכתב בהקשר פוליטי. הוא נאמר היום, הוא נבחר, הוא לא במקרה בוודאי ובוודאי. אבל אחת האופציות היא לראות אותו דרך פריזמה פוליטית. אבל, באותו מידה ובאותו עת יש אפשרות לראות אותו דרך פריזמה אינטימית, שמתייחסת ליחסים בין אדם לרעהו.
הניה: זה עדיין מסר פוליטי!?
באר: בהחלט. יש גם את הראייה הזאת שכל דבר הוא פוליטי אבל, אני לא ארבה על זה במלים משום שברגע שאני ארבה על זה במלים אני בעצם כבר מפרש את זה ועוד פעם מכניס את זה לאיזה שהוא סד הרבה יותר צר של ככה אני רוצה שתראו ולא אחרת. מה שיותר מעניין אותי, ונשתמש במלה הזאת כמו שאמרתי, שזה אופציה. יש כמה אופציות או למעשה מספר רב של אופציות לראות את הדברים ובסופו של דבר זה בעיני הצופה. ושוב, כמובן שלי יש את הכוונה ואת הבחירות שלי כיוצר אבל אני בוחר שלא לכוון לכאן או לכאן או להסביר את העניין.
הניה: אתה מסביר את הריקוד בתוכנייה, מדוע?
באר: כן, אני מתייחס. אני אומר כמה מלים מתוך הסיבה שאני חושב שנכון מבחינתי, וחשוב לי לומר את הדברים, גם להשמיע במלים, אבל בהחלט כיצירה שהיא על הבמה כמו שאמרתי הזווית הרחבה של אפשרויות הקליטה שלה היא עם הרבה יותר אפשרויות. זה יהיה מעניין למשל לראות יצירה שעוד לא יצאנו איתה לחו"ל, אלא בחודש הבא בפעם הראשונה לפסטיבל ויימאר עם שומר מסך, מאוד מסקרן אותי, מאוד מעניין אותי איך [תתקבל] במקום אחר, בהקשר אחר, בתרבות אחרת איך היצירה תתפס ותתקבל. עבורי זאת יצירה מאוד יקרה, אולי משום המצב שאנחנו נמצאים בו, שכנראה היה לי צורך לגעת ולשים סימני שאלה או נקודות למחשבה לגביו. אני לא מטיף ואני לא בא לחנך. האמנות מוגבלת ביכולות שלה לשנות מציאות, ואני לא נאיבי [לחשוב] שיצירת אמנות יכולה לשנות מציאות פוליטית וחברתית, אבל היא בהחלט יכולה לגרום לחלק מהצופים שנמצאים במופע לשים סימני שאלה ונקודות למחשבה ולחוות משהו דרך המסע הזה ולשאול את עצמם שאלות. השימוש שעשיתי בבחירה של הצבת מיטה עם מזרונים שעליהם מוקרנים […] למעשה גם עם "הגרידים" [grids] הסולמות האלה שהופכים […] כן, המיטה זה המקום האינטימי, של הבית, שאולי בהמשך הוא מתפרק לגורמים. אבל באותו זמן המזרון הוא גם רך ומקבל, ובאותו זמן הרקדנים מטיחים את עצמם בו ללא הפסק. השימוש שאני עושה במסגרת של המיטה, אני קצת מכוון את זה, אבל אני בכל זאת אומר זה הגדרת טריטוריה ומרחב מחייה ומסגרת של מחייה וגם המסגרת הזאת נפרצת ונאבקים על המקום בטריטוריה הזאת.
הנושא של הדברים שמוקרנים [על המזרונים] זה בעצם, שוב, אני לא רוצה להיכנס למצב שאני מסביר את הדברים, אבל הווידאו בעצם מאפשר לי להשתמש בו ככלי. כשאני שם את עצמי כצופה בודד המתחבר עם אסוציאציות מסוימות, עם זה שדברים שואבים או משיקים למציאות, בין אם זה הטנק שמופיע, או חייל שמופיע, או אדם שרץ או בורח, או שיש משהו אחר שאני יכול להשתמש בו כדי לשלוח את האסוציאציה של הצופה הבודד לכוון מסוים, כמובן יחד עם הסאונד, ובאותה עת גם לכוון יותר אבסטרקטי של שימוש בדימויים מופשטים, וגם שימוש אסתטי מסויים שאני בוחר, וגם עצם המעבר לצד הויזואלי כשהגוף האנושי מקבל את ההקרנה המסוימת הזו, למעשה אני מעצב את החלל בעזרת המקרנים האלו והדימויים שאני מקרין. בעצם החלל משתנה יחד עם המיטות, המזרונים וכל האלמנטים האלה ללא הרף, ואני מעצב את הבמה גם בעזרת אותן הקרנות ווידאו.
הניה: מדוע בחרת להשתמש ביצירת הווידאו של אירית בצרי ואיזה שינויים עשית בה ומדוע?
באר: פגשתי את [בצרי] בתערוכה שהייתה לה לפני חמש שנים של העבודות שלה וזה דיבר אלי, ישב לי בראש. משתמשים המון בווידאו המון בעולם בהקשר של מחול. בדרך כלל אלה לא דברים שמתחברים אלי או שעושים שימוש משלים האחד את השני. הרבה פעמים אני מרגיש שיש את זה, או שיש את זה, עכשיו יורד מסך יש סרט ווידאו, קצת מצלמים את הרקדנים וזה מופיע, אלה לא שימושים שהרגשתי שהם מחזקים אחד את השני. ראיתי את העבודות שלה [של בצרי] והייתי המון עסוק איך אני מביא דבר כזה לבמה. לא עניין אותי להוריד פה מסך ולהראות סרט ווידאו. לקחתי אלמנטים, קבלתי ממנה חופש מוחלט להשתמש בקטעים מהעבודות שלה, וערכתי את זה בהקשרים חדשים לפסקול אחר לגמרי. בחרתי להקרין בדרך שליט ובעצם זה יוצר את הדבר המיוחד מכיוון שזה מוקרן בין יתר הדברים [בריקוד]. בעצם היא נתנה לי את האפשרות שזה יהיה חומר גלם עבור העבודה שלי. למעשה באיזה שהוא אופן זה קצת דומה לאופן שבו אני משתמש בפסקול. כאשר אני יוצר פסקול מקטעי מוזיקה שונים ויוצר מזה חומרים לעבודה חדשה, [אני עושה זאת] עם הקשרים חדשים ועם תוכן וצורה אחרים לגמרי.
הניה: תודה רבה!
הריאיון פורסם לראשונה במחול עכשיו 9, 2002.
