כוראוגרפים רבים עושים שימוש ביצירות קלאסיות. חלקם בצורה רעננה ומעניינת אם כי ישנם גם כאלה העושים בקלאסיקה שימוש לא מוצלח. דוגמה לשימוש מרענן: עמנואל גת, יוצר ישראלי עכשווי, מתמודד עם היצירה הקאנונית  פולחן האביב; הבכורה היתה ביוני 2004 בפסטיבל אוזס [Uzes] בדרום צרפת.

העבודה שיצר גת לחמישה רקדנים עוסקת בתשוקה, ומתאפיינת בשילוב רדיקלי בין המוסיקה של איגור סטרווינסקי (Stravinsky) לבין הסלסה הקובנית ובהצגה דרמטית חזקה ומרשימה.[1] כשגת מספר סיפור ישן בדרך חדשה, הוא בוחר לעבד דבר מה בעל ערך או עניין, משהו להאיר,  לאתגר או לחתור תחתיו. גישה זו  יוצרת תהודההמעלה על פני השטח מגוון של נושאים וסוגיות, המעוררים אסתטיקה אלטרנטיבית, המאתגרת את הגרסה המסורתית. כשכוריאוגרף ניגש לעבד מחדש את פולחן האביב, וגת הוא לא היחיד ולא הראשון, עליו להתמודד גם עם הרבדים הנוספים בהיסטוריה של היצירה, עם עברה החתרני ושובר המוסכמות ועם מסורת של עיבודים קודמים – מאז הועלתה לראשונה.

הבלט, למוסיקה של סטרווינסקי ולכוריאוגרפיה של ואסלב ניז'ינסקי (Nijinsky), נרשם כאחת השערוריות הגדולות בהיסטוריה של המוסיקה והמחול. בהצגת הבכורה שהתקיימה ב-29 במאי 1913 בתיאטרון השאנז אליזה בפריז, החל הקהל הפריזאי, שהיה אמנם מורגל בחידושים, לשרוק ולצעוק לאות מחאה. הקהל לא יכול היה לעכל את הדיסוננטיות שבמוסיקה, את הצירופים התזמורתיים ואת טשטוש המשקל  (בן זאב, 1998). התזמורת המשיכה אמנם לנגן, אבל הרקדנים והקהל התקשו לשמוע אותה, אלא ברגעים של הפוגה בצעקות.[2] המלחין קמיל סן-סאנס (Saint-Saëns) השמיע הערה בוטה על המוסיקה ועזב את האולם בזעם, ולעומתו, מוריס ראוול (Ravel) לא הפסיק לצעוק את המילה 'גאון'; סטרווינסקי עצמו עמד מאחורי הקלעים ועצר בניז'ינסקי מלהתפרץ לאולם ולתקוף את הקהל הבלתי מרוסן. השערורייה היתה כה  גדולה עד כי הבלט – שהועלה אחרי  מאה ועשרים חזרות בביצוע להקת הבלט הרוסי (Ballet Russes) של דיאגילב – (Diaghilev) הוצג רק עוד שש פעמים.

סיבה נוספת להתפרצות הקולנית של הקהל כנגד הריקוד נבעה מגילויי המיניות שבו, הקשורה בפולחן הפריון. בנוסף לכך, סימנו ביטויי המיניות – בתנועות ובמחוות ה'פרימיטיביות' שנראו לראשונה על הבמה – את נטישת סגנון הבלט המסורתי. סטרווינסקי, שהגה את הרעיון לבלט, ראה בדמיונו פולחן פריון אלילי בו יושבים זקני העדה במעגל ומתבוננים בנערה צעירה המחוללת עד מוות, קורבן לפיוס אלוהי האביב.[3] הכוראוגרפיה שיצר ניז'ינסקי מתארת מנהג סלאבי פגאני, שבו בלילה הקצר ביותר, ב-21 ביוני, נשים וגברים יוצאים לנהר לרחוץ עירומים ומקיימים ביניהם יחסי מין.

יותר מכל עוסק פולחן האביב במצב הנפשי של הנפשות הפועלות, כשחיים ומוות שזורים לצלילי המקצבים המהדהדים. אצל ניז'ינסקי הנערה-קורבן לכודה בתוך מעגל של גברים, המחכים לעווית המוות הראשונה שלה, על מנת למהר לתפוס אותה ולהניפה גבוה באוויר. לאיכויות החייתיות והמחוספסות – הפרימיטיביות – בריקוד הגברים נלווה גם חוסר כל ניסיון להסתיר סימנים של מאמץ ועייפות, ואולי אפילו להגזים בהם (Burt, 1995). ניז'ינסקי יצר את פולחן האביב ברוח האסתטיקה המודרניסטית, כשהמילה 'זוויתיות' משמשת לתיאור המוסיקה, הכוריאוגרפיה והתנועה. המודרניות הזאת באה לידי ביטוי בחירותו של המלחין ל'עוות' את הצירופים הפולקלוריים המוזיקליים לתוך מקצבים דחוסים, וביצירת מחול שהפנה העורף למסורת המאה ה-19, ולאימפרסיוניזם של פוקין.[4]

בין הכוראוגרפים הידועים שבחרו לעבד את פולחן האביב באופן רדיקלי ויוצא דופן נמנים מרי ויגמן (Wigman), מרתה גראהם (Graham), פינה באוש (Bausch) ואנז'לין פרלז'וקאז' (Preljocaj). ויגמן העלתה בשנת 1957 את ההפקה בברלין ובה חשפה את המיתולוגיה העצמית שלה כקורבן של התרחשויות פוליטיות.[5] היא יצרה תפקיד של קורבן הגורל המקריבה עצמה לטובת הקהילה, ולצדה ניצולה המיוצגת בדמות אם ומורה רוחנית, המכינה, יחד עם שתי כוהנות נוספות, את הנערה לטקס הקורבן. באוש, לעומתה, הציגה בשנת 1975 את פולחן האביב כמאבק בין המינים, כשהיחידה המעזה לאהוב הופכת לקורבן. היא אינה מספקת מסקנות צפויות להבנת הריקוד אלא מביאה את הקהל לחפש ולמצוא בעצמו משמעות ופירוש לריקוד.

ואילו בפולחן האביב שהועלה בניו יורק בשנת 1984 בנתה מרתה גראהם מתח חריף. הקהל יודע את התוצאה מראש, ותהליך בחירת הקורבן נבנה באופן שרירותי ולא מתוחכם, כזה המאפיין גם את הגורל. כשנבחרה הנערה בידי השמאן – ללא כל אזהרה – הקהל רואה לא רק את הנערה המבועתת, אלא גם את הקבוצה העומדת חשופה וחסרת הגנה בפני השמאן, ואת בן זוגה הצעיר של הנערה, שממנו היא נלקחת. בנוסף, מתרחשת תחייה סימבולית של הקורבן, כשהשמאן משחרר את החבל שנכרך סביב כפות רגליה, ורק לאחר מכן היא גוועת – מאימה.

בפולחן האביב של פרלז'וקאז', שהועלה לראשונה בשנת 2001, מתקיים דיאלוג בין גוף הרקדנים לבין הדימוי שלהם, בכך שהכוריאוגרף בוחן נושאים העוסקים בהתעוררות מינית ובסכנות הכרוכות בתשוקה.  כל זה בא לידי ביטוי בפולחן חיזור תמים ההופך לאלים ונושא עמו כוח והשתוקקות.

ייצוגים של תשוקה וחמלה

פולחן האביב של גת נפתח כשבמרכז הבמה, על שטיח ארגמן המזכיר בימת מזבח, עומדים חבוקים זוג רקדנים, ושתי רקדניות עומדות לבדן. כבר עם כניסת עמנואל גת לבמה מתעורר המתח בריקוד, מכיוון שלכולם – קהל ורקדנים – ברור שאחת מבין השתיים תהיה הקורבן. המתח מתעצם כאשר גת משתהה-משתוקק ליד האחת אבל עוזב לטובת האחרת. הרקדנים מתחילים אז להתנועע בתנועות סלסה חושניות, שלוש הנשים – מאיה ברינר, אביטל מנו, ושני בן-חיים, ושני הגברים – עמנואל גת ורועי אסף. יחפים ולבושים בבבגדים שחורים (שמלות לנשים וחולצות ומכנסיים לגברים) הם מסתחררים בזוגות, בשלשות, מתפרקים, מתאחדים, מחליפים זוגות, נסחפים בריקוד בקבוצות קטנות, ללא הפוגה.

גת מציג שלוש נשים חזקות ולוחמניות, שאינן מוותרת לרגע על שני הגברים – ובעצם על החיים. אבל למרות עוצמתן והתעקשותן, אנו יודעים מראש ובוודאות שהקורבן תהיה האשה שננטשה, על אף תשוקתו של גת אליה לאורך כל הריקוד. משחקי המשיכה והדחייה בין הגברים והנשים, התשוקה בין גת לבין הקורבן  (מאיה ברינר) הולכים ומתגברים עד להתפרצות הסופית, לרגע שבו הקורבן מוותרת, ועולה על המזבח. כל אלה יוצרים תחושה פטליסטית ומלנכולית. אבל הדרמה האמיתית נוצרת ממש ברגע האחרון של הריקוד, במעשה הקורבן. לאחר שברינר נשכבת בתנוחה מסוגננת וקפואה במרכז השטיח-מזבח, מתקרבים אליה חבריה, יוצרים סביבה מעגל ונשכבים בסמוך אליה – עוטפים אותה באמפתיה. התפנית הדרמטית הזאת הופכת את המלנכוליה לחמלה, ומציגה את הריקוד כולו בזווית ראייה שונה לגמרי.

המחול הפוסטמודרני –  הפונה עורף לאידיאולוגיה המודרניסטית שחרתה על דגלה הפרדה בין אמנות ותרבות המונים, אוטונומיה אמנותית וביטוי אישי – משלב מגוון סגנונות וצורות.    השילוב הפוסטמודרני מוביל להדגשת ביטול המחבר המועדף (במחול מדובר בכוראוגרף הבורא ריקוד) ואיתו ביטול האמיתוּת (אותנטיות) והמקוריות (Barthes, 1977). הרעיון של 'מות המחבר' מצביע על כך שהמחבר-כוריאוגרף אינו המקור היחידי לערכו של הריקוד. הטקסט הריקודי הפוסטמודרני הוא, בין השאר, מרקם המורכב משכפול ומחזרה של טקסטים קודמים, הנאספים מתוך מקורות תרבות מגוונים. זה מוביל לתפיסה יותר דמוקרטית של האמנות – אם כי גם היא מכוונת בעצם יותר לקהל 'היודע', שהוא גם קבוצת מיעוט אליטיסטית.[6] בנוסף, המחול הפוסטמודרני אמנם מושך את תשומת הלב לתרבות הפופולרית, אך בו בזמן הוא גם לוקח בהשאלה מהתרבות המסורתית ומההיסטוריה שלה.

בריקוד של גת השילוב בין מסורת המחול ובין תרבות ההמונים מתבטא בהעמדה בסמיכות רדיקלית את המוסיקה של סטרווינסקי עם מקצבי הסלסה הקובנית, שהיא מחול חברתי עממי.[7] גת מספר שהרעיון לשילוב הזה נוצר מתמונה מקרית, שבה שמע באוזניות את המוסיקה של סטרווינסקי וראה מולו אנשים רוקדים סלסה.[8] השילוב הזה יוצר במודע מתח – אם בהתאמה ואם על דרך הניגוד – בין המקצבים המשתנים והלא קבועים של המוסיקה של סטרווינסקי לבין המקצב הזוגי של הסלסה. השילוב הזה לא תמיד מאפשר לרקדנים לקשר בין המקצבים לבין המוסיקה. גת, היוצר תהליך זה במודע, מצביע על אפשרויות חדשות, מורכבות ואפילו מוזרות של יחסים בין ריקוד למוסיקה. השימוש שעושה גת בצעדי ההליכה הבסיסיים ותנועות האגן של הסלסה העממית עומדים, בנוסף, בעימות חריף עם השפה התנועתית הייחודית שיצר ניז'ינסקי לריקוד.[9] עם זאת, למרות שגת חותר תחת המסורת, הוא ממשיך לשלב בין עבר והווה, ובכך נותן לאותו עבר פירוש בהווה.

בתרבות פוסטמודרנית ההקשרים התרבותיים המובאים אל תוך עבודת האמנות אינם נאיביים אלא מתוחכמים. הם מתורגמים בעבודת האמנות הן בתוכן והן בצורה, תמיד מתוך מודעות עצמית (Hutcheon, 1995). איכויות אלה מתערבות ביצירת האמנות ויוצרות חוסר נוחות, המגרה לחקירה את האופן שבו אנחנו יוצרים פירוש תרבותי. בפולחן האביב, גת שואל מהסלסה לא רק את הצעדים והתנועות אלא גם האלמנט הצורני, החלפת הזוגות; את האלמנט הזה הוא הופך למרכיב בסיסי במבנה הריקוד ובכך הוא מעניק לריקוד משמעויות נוספות. הריקוד מתנהל בזוגות, והגברים הם המובילים את הנשים, הם המחליפים את בנות הזוג, ולכן הם האחראים לדינמיקה התנועתית.

כבר בתחילת הריקוד הרקדנים נמצאים על השטיח וגם מחוצה לו. הם מסתחררים בצעדי הסלסה, כשהגברים, כאמור, מובילים. גם כאשר נשארת רקדנית לבדה, היא ממשיכה להתנועע כאילו רקדה עם בן זוג בלתי נראה. גת מציג את התפיסה המגדרית שלו, שבה קיים סדר חברתי ברור ובו לכל מגדר תפקיד שונה. הנשים מאוד אסרטיביות, אבל הן יכולות רק להתשתוקק, לפנטז או לפתות את הגברים שלהן, הקובעים את מהלך העניינים. הדומיננטיות הגברית בולטת בקטע שבו נכנסת רקדנית בין שני הרקדנים המתעמתים ביניהם במרכז הבמה. הם מעבירים אותה ביניהם והודפים אותה כל פעם מחוץ למרחב שלהם. בקטע אחר אוחזת הקורבן את גת בידו ומובילה אותו למרכז הבמה, מזמינה אותו לקיום יחסי מין, שבסופם הוא מתרומם ובלי להעיף בה מבט, מרחיק אותה ממנו. אין ספק, לא רק שהגברים של גת קובעים את כללי המשחק, מובילים, מסובבים, מושכים ומניפים באוויר, אלא שהמנהיג, במקרה זה גת, הוא גם זה שקובע מלכתחילה מי תהיה הקורבן.

מערכות היחסים בין הרקדנים אינה על דרך העימות. הם מתנועעים בקרבה גופנית גדולה מאוד, אוחזים ידיים, נוגעים, הודפים, ויחד עם זה, כל אחד מהם שומר על המרחב האישי המצומצם שלו. אולי זאת דרכם להתמודד עם 'הידיעה'. לאורך כל היצירה הרקדנים אינם מישירים מבט, ולו גם ברגעים האינטימיים ביותר. הם אינם  נזקקים לא להתבוננות ולא לסקירה הסקרנית האחד את השני מכיוון שהם 'יודעים'. המבט המורד מסייע להם, מאפשר להם להסתגר בתוך עצמם וחוסם כל ניסיון של חדירת האחר למרחב ולמהות שלהם. בתוך הסגירות הזאת עדיין מתקיימת האמירה האישית של הרקדנים, והיא בולטת בעיקר באותם קטעים שבהם הגברים או הנשים רוקדים בקבוצות נפרדות, כמו בטקס פולחני. אז כל אחד ואחת מתנועע במחוות אקספרסיביות ואישיות, אם כי כולן מתבססות על הסלסה. גם כאשר הם מתנועעים באותן תנועות בקבוצות נפרדות של גברים ונשים, נשמרת הנימה האישית.

על הבמה האפלולית מסתחררים הרקדנים בסלסה סוערת וכאשר המנגינה מתעצמת, אוחזים הרקדנים בבנות זוגם, מניפים אותן באוויר בתנופה חזקה המושכת ומוציאה אותם ממרכז הבמה לשוליה החשוכים. לאחר מכן הגברים מושכים אליהם בכוח את הנשים והן עוברות אותם ומושכות אותם אליהן, וכך, במשיכות ובתנופות אלה הם חוצים את הבמה לרוחבה, מתקבצים, וממשיכים באותן התנועות כדי להגיע לעברה השני של הבמה. לרגע נדמה כאילו ריקוד הסלסה המאורגן יצא מכלל שליטה. כבר מאותם קטעים ברור לנו שאחד הנושאים שגת מאתגר בריקוד הוא המרחב. המרחב בריקוד מחולק לשניים, מרחב הבמה החשוכה, ובמרכזה – המרחב המצומצם של השטיח-מזבח הארגמני. כאשר הרקדנים עוזבים את מרכז הבמה המואר, אין אנו יכולים לראות בבהירות את כל המתרחש בשולי הבמה. אבל אם בקטעים אלה הראייה שלנו קצת מעורפלת ואנו צריכים להשלים בדמיוננו את החסר, בנקודות אחרות בריקוד אנו נאלצים לדמיין את המתרחש. כאשר גת וברינר-הקורבן נוטשים את הקבוצה ואת הבמה, ולאחר מכן חוזרים – גת צועד בראש וברינר בעקבותיו – ומצטרפים לקבוצה, אנו יודעים בבירור שישנה התרחשות משמעותית מעבר למה שאנו יכולים לראות. גת מכריח אותנו לדמיין ולשער מה קורה מעבר למתרחש על הבמה, במרחבים דמיוניים אחרים.

בתמונה האחרונה של הריקוד, לאחר שגת טלטל ודחה את ברינר-הקורבן, היא נעמדת בינו לבין הקהל, גבה מופנה אל הקהל. בתנועות אטיות ומדודות היא מסירה את החלק העליון של שמלתה ועומדת לפניו חשופת חזה, אוספת את שערה לפקעת וצועדת לעבר השטיח-מזבח. בתנועה אטית היא מכופפת את רגליה, כורעת על ברכיה, ועוברת לעמוד על ארבע. היא מושיטה את יד ימין לפנים, שולחת את רגליה לאחור, ומאריכה את גופה תוך שהיא נשענת על זרועותיה הישרות. לאט היא מכופפת את מרפק ימין, שולחת אותו קדימה כשכף ידה קרובה לפניה עד שחזה מתקרב לרצפה; לאחר שהיא מכופפת גם את יד שמאל, גופה שוקע ונוגע ברצפה, כשהאגן קצת מורם. ברינר-הקורבן משתמשת שוב בנשיות שלה, אבל הפעם האמירה שלה שונה. לאחר המשיכה, הדחייה והפיתוי שנמשכו לאורך כל הריקוד, ולאחר מעשה האהבה עם גת, היא אינה מנסה עוד להשתמש בנשיותה כדי לפתות, אולי כדי לנסות לשנות את גורלה. כשהיא מבינה שאי אפשר לשנות את מה שנקבע מראש היא מוותרת, לא בלי התרסה, והולכת אל מותה הבלתי נמנע.

פולחן האביב של עמנואל גת היא יצירה מהפנטת ועוצרת נשימה, מרגשת באיכותה ובתרומת הרקדנים לפירוש הריקוד. השילוב שיצר גת בין המסורת לבין תרבות פופולרית ועכשווית מסייע לו להציב פרספקטיבות חדשות המאירות את הישן באור שונה ובכך תורמות להבנת מסורת הריקוד שלנו.

הערות

[1] במאמר זה אתייחס למופע שנערך ב-14 בינואר 2005 במרכז סוזן דלל בתל אביב.

[3] אנקדוטה ידועה מספרת שכשסטרווינסקי הצעיר החל לנגן את המוסיקה לבלט שזה עתה סיים להלחין ללהקת הבלט הרוסי, לסתו של דיאגילב נשמטה מתדהמה. כשסטרווינסקי סיים לנגן את הצירוף הנועז והמהפנט של הצלילים החדשניים עם המלודיות בנוסח מוסיקת-עם, שררה דממה; דיאגילב שאל אז את סטרווינסקי בחשש האם קרה לו משהו. המוסיקה הזאת היתה פולחן האביב שעליה חלם סטרווינסקי (בן זאב, 1998).

[5] ויגמן מתייחסת להאשמות שהועלו נגדה כי בתקופת הרייך השלישי תמכה במדיניות התרבות הנאצית; זאת בשל פרסום המסמך "אמנות ריקוד גרמנית" (1935), קבלת תגמולים לריקודים שיצרה, והתאמת תוכנית הלימודים בבית ספרה לדרישות המפלגה הנאצית. ראה: מאמרה של קאנט (Kant, 2004) בנושא.

[6] אלה היודעים, לדוגמה, מי היה ואסלב ניז'ינסקי, מה החידושים שהכניס בכוריאוגרפיות שעשה, או את ההיסטוריה של פולחן האביב על כל משמעויותיה.

[7] הסלסה הוא ריקוד חושני שמוצאו מאמריקה הלטינית. הוא מורכב מתנועות אגן ומצעדי הליכה בסיסיים. הקצב של הסלסה הוא 1,2,3, עצירה/רקיעה (4), 5,6,7, ועצירה/רקיעה (8). הסלסה הקובנית מבוצעת בזוגות המתנועעים במעגל, כשרוקדים לפי הנחיית גבר אחד, תוך החלפת זוגות.

[8] גת מספר זאת בשיחה עם הקהל אחרי ההופעה בסוזן דלל ב-14 בינואר, 2005.

 רשימה ביבליוגרפית

Barthes, Roland. "The Death of the Author" in Image, Music, Text. Essays Selected & Translated by Heath, Stephen. New York: Hill & Wang, 1977, pp. 142-148.

Burt, Ramsay. The Male Dancer. London and New York: Routledge, 1995.

Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. London & New York: Routledge, 1995.

Kant, Marion. "German Dance and Modernity: Don't Mention the Nazis". Carter, Alexandra (ed.) Rethinking Dance History: A Reader. London and New York: Routledge, 2004, pp. 107-118.

Manning, A. Susan. Ecstasy and the Demon. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993.

Rivière, Jacques. "Le Sacre du Printemps". Copeland, Roger & Cohen Marshall (eds.) What Is Dance? Oxford University Press(1913) 1983, pp. 115-123.

בן זאב, נועם. חמישה מבטים על המוסיקה. הוצאת סל תרבות ארצי: אמנות לעם, 1998.