מעכזים על מדרכות עין השופט – על מסכת החג

הקשר בין רקדני המחול האמנותי ליצירת מסכתות החג, מקורו ברודולף פון לאבאן (Laban), התיאורטיקן והמורה הגדול של "מחול ההבעה" (Ausdruckstanz)מחול מודרני זה פרח בארצות מרכז אירופה בשנים שבין שתי מלחמות העולם. מרבית הרקדניות בשנות ה-30 וה-40 בארץ עלו מגרמניה או למדו בגרמניה, שהיתה המֶכַה של המחול המודרני האוונגרדי. פון לאבאן חשב, כרבים מבני דורו בתחילת המאה, שהאנושות עומדת בפני עידן חדש ושהמחול העממי והחגים העממיים המסורתיים הם על סף שקיעה. כדמות מרכזית של "מחול ההבעה" הוא סבר, שאחד מתפקידי המחול המודרני הוא לשרת את החברה. יצירת אמנות פרולטרית, המונית, ששזורים בה מחולות עם חדשים, נראו לו כאחד מיעדי המחול החדש.

בסוף שנות ה-20 ובתחילת שנות ה-30, ארגן פון לאבאן את התהלוכות השנתיות הענקיות של האיגודים המקצועיים בווינה. הוא הקים מקהלות תנועה ומקהלות מדברות, שתפקידן היה להביע רעיונות סוציאליסטיים. מחול עממי חדש זה היה מושתת על בניית מחולות בעלי אפקט חזותי מרשים בזכות ההמונים הנוטלים בו חלק והמתבסס על חומרים תנועתיים פשוטים, שכל אחד מסוגל לבצעם. מופעים אלה, בהנהגתו של המורה הדגול והאסיסטנטית שלו בחלק מן האירועים, הרקדנית גרטרוד קראוס (מי שהפכה לגורו של המחול המודרני בארץ בשנים שלפני קום המדינה) נתנו לרקדני "מחול ההבעה" את הלגיטימציה וגם את הכלים ליצירת ריקודי עם ומסכתות.

באירופה, ששם דווקא היה המחול העממי מושרש, לא התגשם חזונו של פון לאבאן. אבל בארץ ישראל הוא מצא לו קרקע פורייה. ישראל היתה מקום אידיאלי ליישום רעיונות מהפכניים אלה. כאן לא היו לא מסורת, שיש לנפץ תחילה, ולא מחול עממי. יורם גורן כותב ש"דור החלוצים דחה מעליו כל דבר הנושא עימו ריח של בית אבא. אפילו לגבי החגים היהודיים לא ידעו בדיוק, כיצד להתנהג – לקיים, או להתעלם? אופייני ליחסם הוא הפתרון שמצאו: לקיים את החג – אבל להתייחס אליו בהיתול. מול האידיאולוגיה הנוקשה באו חיי היומיום ('הפעמון גובר על הפסנתר, העבודה גוברת על האמנות'). ואלה הביאו עימם צימאון למעט תרבות. את המסורתית דחו; ואילו תרבות מקורית טרם נוצרה; וכך, נוצר הפתח לכניסתה של התרבות הבינלאומית. מנגנים ושרים מיצירותיהם של באך, בטהובן, הנדל ואחרים, ורוקדים ריקודי-עם שנלמדו מעמי אירופה (הורה, צ'רקסיה, קרקוביאק ואחרים)".[1]

היה כאן צירוף נדיר של ארץ קטנה ומבודדת, הכמהה למחול עממי מקורי ולהחייאת החגים החקלאיים העתיקים שיבטאו את תהליך ההתחדשות החלוצית בארץ ישראל, ושל אמני "מחול ההבעה" שהגיעו או למדו במרכז אירופה, ושהיה בכוחם לעשות זאת. כך הפכה ישראל בשנות ה-30 וה-40 למעבדה ניסיונית שלא היה לה אח ורע בעולם. מרעיונותיו של פון לאבאן, שעובדו למציאות הישראלית, נולדה המסכת. הריקודים השזורים במסכתות החג נועדו להירקד במופע המבוים של המסכת, ויוצריהם ראו בהם ריקודים אמנותיים-טקסיים שהותאמו למבצעים חובבים ולא לריקודי עם. לפעמים נעשה ריקוד כזה פופולרי וחצה את הקווים – הוא הופקע על-ידי העם מן המסכת והבימה והפך לריקוד עם אמיתי.

התעורר הוויכוח האם חגים עממיים נועדו לצמוח באופן טבעי, או אולי אפשר לזרז את תהליך צמיחתם? והאם אנשי הקיבוצים או אמני המחול הם שאמורים ליצור אותם? שאלות אלה העסיקו את חלוצי המחול העממי בארץ-ישראל. היו שטענו, כי ריקוד עם לא יוצרים, שריקוד עם נוצר מאליו. הדים להתלבטויות בשאלות היכן תיווצר האמנות הישראלית המקורית ומי יעשה זאת ניתן למצוא בשורות הבאות שהם סיכום הגיגיה של הכוריאוגרפית והרקדנית לאה ברגשטיין:

תרבות מקורית ישראלית יכולה לצמוח אך ורק במרחק ניכר מן הערים הגדולות.

תרבות זו חייבת לצמוח באופן אורגני כדבר העולה מתוך חברה סגורה ומנותקת מכל השפעות.

המקום המתאים ביותר לכך הוא הקיבוץ, בשל שורה של טעמים: הקיבוץ מקיים קשר אמיץ עם האדמה, והקשר עם האדמה הוא הקשר הנצחי שעמד בבסיס החגים בכל העמים ובכל הזמנים. לכן, החג בקיבוץ יצמח כשהוא מתבסס ישירות על קשר זה; הקיבוץ, כתא סגור יחסית, יוכל לפתח את מקוריותו ולהתרחק מהשפעות חיצוניות; בקיבוץ יכולה לצמוח הפעילות התרבותית הטהורה, הרחוקה מכל חשבונות של כסף והצלחה קופתית; תרבות עממית ושורשית אינה יכולה לקום על- ידי אמנים מקצועיים. רק אנשים היוצאים יומיום לעבודה, יידעו איך להתיך אותה לכלים אמנותיים.[2]

לעומת זאת, הכוריאוגרפית של ריקודי העם רבקה שטורמן, שלמדה בברלין אצל יוטה קלאמפט, ובארץ אצל גרטרוד קראוס, תהילה רסלר ופאולה פדאני, היתה בין אלה שייחסו חשיבות לשיתוף אמנים ביצירת מחול עם. אמנם לא נעלם מעיניה שרוב הרקדניות המקצועיות לא היו צבריות, שרובן היו עירוניות ולא בהכרח חשו את הציבור החי קרוב לאדמה ושהן נטו לחבר שפע של תנועות משתנות – אבל הצורך בשיתוף -פעולה היה חזק מן המגבלות האלה.

ללאה ברגשטיין, חברת קיבוץ בית אלפא ולימים חברת קיבוץ רמת יוחנן, זכות ראשונים ליצירת מסכת החג. לפני עלייתה לארץ, רקדה בגרמניה בלהקתה של ורה סקורונל וגם בתל אביב בקבוצתה של גרטרוד קראוס. ב-1931 יצרה עם המלחין מתתיהו שלם את "חג הגז" הראשון בארץ, בקיבוץ בית אלפא. לחג זה שנוצר על ידי חבורת רועי הצאן, היו לו כמה מאפיינים שהפכו למודל לחיקוי, ובהם:

א. מועד החג אינו מתקיים בתאריך שרירותי, אלא קשור עם המתרחש בעדר, כלומר עם סיום הגז.

ב. המחברים והמבצעים באים בעיקר מבין הרועים.

ג. מקום החג יהיה, לפחות בחלקו, ליד הדיר.[3] ריקודי העם רועה ורועה ושישו שישו שמחו נא היו במקורם ריקודי סולו של ברגשטיין למסכת זו.

לאה ברגשטיין עברה עם מקצת החברים, ביניהם מתתיהו שלם, לקיבוץ רמת יוחנן, ושם יצרה את חגיגות העומר, חגיגות ט"ו בשבט, חגיגות הכלולות ואחרות.

במסכת חג קציר העומר בנה מתתיהו שלם את הטקס על פי העקרונות הבאים, שבהמשך הנחו את מרבית יוצרי המסכתות:

א. הטקס ביסודו צריך להתנהל במסורת סדרי הטקס הקדום (כלומר שלב ראשון הוא המחקר ההיסטורי והפנייה לתנ"ך).

ב. במקומות שבהם מצויות בידינו מילות הטקס הקדום, רצוי להשתמש בהן.

ד. המסורת הקדומה אינה מספרת לנו על הריקודים ועל השירים שבהם השתמשו. זהו, אם כן, המקום שבו אפשר ומותר לנו להוסיף על הישן.[4]

בחיפוש אחר מקורות לחומרים התנועתיים הגולמיים, פנתה ברגשטיין אל מחולות של תרבויות עתיקות, וכרקדנית "מחול ההבעה" הושפעה מסגנון התנועה של איזדורה דאנקן ורודולף פון לאבאן. בראיון שקיימה איתי ב-1989, חודשים ספורים לפני מותה, סיפרה שהריקוד פנה הגשם מתבסס על הליכה בפרופיל בהשפעת דאנקן, ושכל ריקודי העומר בנויים על בסיס תנופת השמיניות בהשפעת פון לאבאן. בביצוע נכון, כל התנועות נבעו מאנרגיה שמקורה במרכז הגוף, ותנועות הרגליים והידיים היו מוצר לוואי למה שמקורו בטורסו.

לא מעט ריקודים מתוך המסכתות שיצרו ברגשטיין ושלם, כעוזי וזמרת יה (1942), לבשו עוז (1942), שיבולת בשדה (1945) והן ירונן (1948) הפכו לנכסי צאן ברזל של המחול העממי הארצישראלי. הדבר לא היה לרוחה של ברגשטיין. בעיניה הם היו חלק בלתי נפרד של המסכת שלה. עד עצם היום הזה, במשך כמעט חצי יובל, חוזרים ומקיימים בקיבוץ רמת יוחנן את חגיגת העומר ואת חגיגת הביכורים. לפני מותה, הספיקה ברגשטיין לתעד בסרט את מכלול יצירתה, כשהיא מתוסכלת מן הרדיפה של הדור הצעיר אחר תרבויות מחול זרות.

שנה לאחר שיצרו ברגשטיין ושלם את המסכת הראשונה, נטלה הכוריאוגרפית התל אביבית יהודית אורנשטיין חלק באירוע חג הטנא שנערך בחיפה בבימויו של משה הלוי, מנהלו האמנותי של תיאטרון "אהל". השנה היתה 1932. יותר מ-4,000 איש צפו בתהלוכה הענקית שהתנהלה ברחוב הרצל, ובה רוכבי אופנועים לצד נושאי לפידים. תלמידותיה של אורנשטיין, מלוות במשמר כבוד של אנשי הפועל, רקדו עם הבאת הביכורים ובידיהן ענפי דקלים. אורנשטיין המשיכה להעמיד מסכתות גם בשנות ה-40 ובתחילת שנות ה-50, בין השאר במעברות, בגבעת חיים, בעינות, בקבוצת שילר, בגבעת ברנר ובדפנה.

ב-1937, נמצאו מים בקידוח בקיבוץ נען, ולרגל המאורע חיברה הרקדנית אלזה דובלון (לשעבר רקדנית בלהקתה של מרי ויגמן) עם המלחין יהודה שרת את הריקוד מים מים. לימים הפך מים מים לריקוד-עם. דובלון סיפרה על החומרים התנועתיים ומבנה הריקוד: "הריקוד מתחיל בצעד 'שיכול חולף' לצד שמאל, שהרגשתי שהוא מבטא גלים של מים. החלק השני היה אמור לבטא את שאיבת המים או פריצתם מן הקרקע… הייתי צריכה לצרף צעדים פשוטים, כי המשתתפים לא היו רקדנים, אבל לא רציתי שירקדו רק הורה. רקדו את מים מים מעגל בתוך מעגל, שלושה-ארבעה מעגלים, האחד בתוך השני".[5]

היוצרת הבולטת ביותר ביצירת מסכתות החג היא הרקדנית, המורה והכוריאוגרפית החיפנית ירדנה כהן. כהן, בת לדור שישי בארץ, נסעה ללמוד את "מחול ההבעה" אצל תהילה רסלר וגרט פאלוקה בדרזדן. כשחזרה לארץ, הופיעה בערבי סולו ועיצבה בשנות ה-40 חגים ליישובים בהרי אפרים ובעמק יזרעאל. חגיגות אלה התפרסמו בכל הארץ והיו מקור להשראה ולחיקוי.

כהן ביקשה ליצור חג עממי, שימוזגו בו עבר והווה. "סיפורי התנ"ך עמדו כה חיים לנגד עיני. חייתי כולי באווירת חג מימי קדם […] ברור היה לי שראשית עלינו לחדש יסודות הטבועים בכל עם משחר התהוותו, והם מקורות המחול, הצליל, השיר והלבוש".[6] על המקורות לחומרים התנועתיים היא כתבה במאמר שלה לקראת הרצאה שנתנה בנושא "חג עממי ומחול" (ללא תאריך): "די לנו להסתכל בעם השכן היונק ממקורות ארצנו זה מאות בשנים. להאזין לצליליו, לראות במחולותיו – ונוכחנו כי שלם הוא עם נוף הארץ. די לנו להסתכל בעדות המזרח, ששמן מעיד על מקור יניקתן, וראינו בריקודיהן מורה דרך אף לנו. לא נחקה, אך נלמד לשאוב מאותו המקור, מהארץ".

ירדנה כהן ביקשה לבטל את המחיצה בין החברים המופיעים לבין הקהל – בשיא החגיגה הצטרפו אל הרוקדים כל חברי הקיבוץ לדורותיהם. האירוע היה טוטלי, כלל את המרכיבים השונים המצויים במשק, תוך שימוש מרבי בטופוגרפיה ובהקשרים ההיסטוריים של המקום. החג נמשך לא פעם עד אור הבוקר, וסעודת החג עצמה נערכה בשדה ("השדה היה לשולחן שסביבו הסבו החברים כאיכרים על אדמתם"[7]).

החג הראשון שעיצבה ירדנה כהן היה חג הביכורים של עין השופט. השנה היתה 1943. מספר אהרון זיו מעין השופט: "כל קיבוץ היה מנסה לעלות על משנהו. אז היתה גם תחרות החג הישראלי. מי שחשב ש'קפיץ קפוץ' וגמרנו, טעה טעות מרה. אחרי הפגישה הראשונה החליטה ירדנה, שמעכשיו תקדיש את הזמן לשחרור אגן הירכיים והכתפיים. אחרי שבועיים הכתף התחילה לצאת לה ממקומה וזזה מעצמה; אגן הירכיים הסתובב כפרפטום-מובילה. תפסתי עצמי מעכז על מדרכות עין השופט". [8]

כעבור שנה, ב- 1944, עיצבה כהן את חג הכרם, שחל בט"ו באב. מכיוון שראתה את החייאת סיפורי העבר כחלק מן ההשתלבות בנוף, התבססה המסכת שיצרה על הסיפור המקראי על בנות שילה, שיצאו לחולל בכרמים ובני בנימין שצפו בהן וחטפו אותן. כהן הושיבה באוהל מקהלה ששרה את הפרק המתאר את האירוע. את המוסיקה למסכת, שאותה הגדירה כפנטומימה ריקודית, הלחין יזהר ירון. בחג העשור של קיבוץ שער העמקים – היושב במקום שבו נפגשו בימים קדומים, יעל, אשת חבר הקיני, דבורה הנביאה, ברק וסיסרא – התבססה המסכת שיצרה על הסיפור המקראי.

ב-1947 יצרה ירדנה כהן את חג המים בקיבוץ גניגר (את המוסיקה הלחין מ. פרנקל). הפעם, שאבה השראה מסיפורי התנ"ך הקשורים לחיפוש מים. כדי לבטא את השמחה הכרוכה במציאתם, הציבה באמצע השדה מכונת קידוח גדולה, מקושטת בירק. לאחר ברכת המים, פרץ מתוכה סילון מים עז, והחברים הקיפו אותה בריקודים.

יוצרת נוספת חשובה של מסכתות היא שרה לוי-תנאי, מייסדת תיאטרון מחול ענבל, שאמנם לא למדה מחול אמנותי, אבל היא אמנית מחול גדולה. בקיבוץ רמת הכובש יצרה את חג האביב (1943), ושנה לאחר מכן את שיר השירים, מסכת שמתוכה אומצו כריקודי עם בנוסח תימני המחולות אל גינת אגוז ואנא פנה דודך. בעקבותיה נולדו מגילת רות והמסכת בראשית במשמר השרון.

ב-1944 התקיים, ביוזמתה ובניצוחה של גורית קדמן, כנס דליה הראשון, שבו הוצג רפרטואר ריקודי העם הארצישראליים של אז. את הכנס פתח מחול הלל, המתאר הבאת ביכורים בטנא מקש לבית המקדש והלקוח מחג הביכורים, שעיצבה שנה קודם לכן ירדנה כהן לקיבוץ עין השופט. גרטרוד קראוס יצרה לפסטיבל דליה את המחול דווקא, למוסיקה משלה. שישיית גברים אוחזי פגיונות רקדו אותו. בכנס הופיעה בשני ריקודים גם להקה תימנית בהדרכתם של השחקן סעדיה דמארי ושל רחל נדב, מי שהיתה סולנית בלהקתה של רנה ניקובה.

בין אנשי המחול האמנותי, שהעמידו מסכתות שונות בשנות ה-40 וה-50, היו גם שושנה אורנשטיין (בקיבוץ נגבה), אריה כלב, תלמידה של תהילה רסלר ורקדן בלהקתה של קראוס (בכפר הנוער שפיה, בין השנים 1943-50), גרטה סלוס – תלמידתה של מרי ויגמן, שיצרה חגים במוסד החינוכי הדסים, הכוריאוגרפית והרקדנית מירל'ה שרון, שיצרה את המסכת ושמחת בחגיך (בית חנן 1955) והצבי על במותיך חלל (בית אלפא 1957).

בעוד שהצטרפות לחוגים לריקודי עם הלכה ונעשתה מקובלת, החלו מסכתות החג להיראות נאיביות בחברת שנות ה-60. "משקלם הסגולי של הקיבוץ ושל ההתיישבות החקלאית בחברה הישראלית יורד עם היחלשותם של הערכים הקולקטיביים […] בפנייה אל הקהל הבורגני מגבשות התעמולה והפרסומת למערך דימויים, היוצר גרסה מקומית של החלום האמריקאי […] תל אביב, עיר תוססת וסואנת בעלת מקצבים משתנים ומירקם עירוני אופייני, נעשית סמל לתרבות דינמית מתפתחת זו ומעמידה את הפרט במרכזה".[9]

על רקע זה דעכה תופעה אמנותית-חברתית מן היפות שהיו בארץ. הקשר בין המחול האמנותי ובין ריקודי העם והמסכתות הלך וניתק כבר בסוף שנות ה-50. דור הרקדנים הצעירים, שספג את השפעת המחול המודרני הגרהאמי, דחה כמיקשה אחת את "מחול ההבעה" ולא גילה עניין בריקוד עם ועוד פחות ביצירת חגים. פסטיבל כרמיאל שייסד וניהל יונתן כרמון, בין השאר, גישר וקיבץ שוב תחת קורת גג אחת את המחול האמנותי והעממי.

היום, לאחר שנפילים במחול, שלהם סגדנו בשנות ה-60 וה-70, ירדו מגדולתם ואחרים קמו ונפלו גם הם, ולאחר העלייה והשקיעה של המחול הפוסט-מודרני, ופריצת תיאטרון התנועה של פינה באוש, שמקורותיו "במחול ההבעה", והלגיטימציה לתיאטרון טוטלי המשלב בתוכו תנועה, פנטומימה, מחול, טקסט, שירה, סרטים ושבירת המחיצה בין קהל לבמה, ובשעה שמופעים הוצאו מן האולמות אל גגות הבתים, הגנים הציבוריים והאנגרים – נראה שהתפיסה האמנותית של המסכת לא רק שאינה מיושנת, אלא אף הקדימה את זמנה.

ובאשר לרגשנות ולהתלהבות שליוותה את יצירתה של המסכת, ברצוני לסיים בדברים שכתב מתתיהו שלם: "ההסתייגות בימינו לגבי הרגשנות, מן המפורסמות היא. ואולם אין בכוחה להכחיש את העובדות. הגשמת אידאות מן ההכרח שיתלווה אליה חום נעורים ורומנטיקה בדרך העשייה […], לא רומנטיקה לשמה, המפליגה אל ההזיה, הבורחת מן הקושי אל הדמיון, הרוצה להימלט אל האשליה, אך רבה ברכתה כשהיא צמודה למשימה היסטורית ואידיאית. החלוציות הישראלית יודעת לעורר מדי פעם רומנטיקה חדשה בהגשמת משימותיה הרבות, אשר בלעדי זיקה זאת היו ללא ריגוש והתעוררות".[10]

הערות שוליים

המאמר התפרסם בכתב העת מחול עכשיו, גליון 1, אפריל 2000.

[1] יורם גורן, שדות לבשו מחול, קיבוץ רמת יוחנן, 1983. ע' 32.

[4] שם ע' 63.

[5] בראיון עם רות אשל, נובמבר 1987.

[7] שם ע' 58.

[8] שם ע' 109.

[9] בתיה דונר, לחיות עם החלום, דביר, 1989. ע' 187.

 כל הזכויות שמורות לד"ר רות אשל.