להקת בת-שבע – לומדים ורוקדים גראהם

בשנת 1964 הקימה הברונית בת-שבע דה רוטשילד את להקת בת-שבע, לאחר תהליך ממושך של מעורבות בישראל ובזכות קשריה האישיים עם הרקדנית והכוראוגרפית מרתה גראהם. הייחוד של בת-שבע היה במעורבות העמוקה של גראהם, שהתבטאה בייעוץ אמנותי פעיל, באימון הרקדנים בסגנון הריקוד הגראהמי, ובהיותה הלהקה הראשונה שקבלה זכות לבצע מיצירותיה (אשל, 2004; גלוק, 2006). היתה זאת גראהם שבחרה את הרקדנים, טיפחה, ולימדה אותם את רזי הבמה. השילוב של רקדנים מוכשרים, התמיכה הכספית של רוטשילד, והסטנדרטים האמנותיים שיצרה גראהם הביאו להצלחתה חסרת התקדים של להקת בת-שבע בעשור הראשון לקיומה.

תהליך ההכשרה האינטנסיבי הביא לכך שמתחילת דרכה נחשבה בת-שבע ללהקת מחול איכותית וחשובה בישראל ובעולם. יותר מזה, היא הפתיעה את הקהל, באומץ רב הייתי אומרת, ביכולתה להציע פרשנות ייחודית לעבודות של גראהם. והביקורות? הן היללו ושיבחו את הלהקה הצעירה. המבקר האמריקני קלייב בארנס (Barnes, 1968) כתב על ביקורה הראשון של הלהקה באמסטרדם בשנת 1968: "[…] הלהקה פיתחה רוח משלה – סגנון ריקוד, סוער ומעורב, שלא שייך לאף אחד אלא לעצמו". הכוראוגרף גלן טטלי (Tetley), תלמידה של גראהם, תאר את הרקדנים כנעים בצורה שונה, ובעלי חספוס, אנרגיה וכוח שונים (אצל Brin Ingber, 1992).

אבל איך עושים זאת? איך מביאים להקת מחול תל אביבית ללמוד ולהפנים טכניקה, סגנון ורפרטואר של יוצרת אמריקנית? אנסה לענות על השאלות הללו תוך התמקדות בעשור הראשון של בת-שבע שהחל עם הקמתה הרשמית של הלהקה ב-24 לדצמבר 1964 והסתיים בשנת 1975, אז לא איפשרה עוד גראהם ללהקה לבצע את ריקודיה. במהלך עשור זה רקדה בת-שבע שמונה עבודות של גראהם, שתיים מתוכן נוצרו במיוחד ללהקה: דרך הלימוד (1964) שהועלתה רק בתכנית הראשונה, וחלום (14.7.1974) שהועלתה רק באחרונה. ששת הריקודים מהרפרטואר של גראהם היו הרודיאד (1944), ולתוך המבוך (1947) שהועלו בעונה הראשונה; שעשועי מלאכים (1948), הגן אחוז המלחמה (1958), וסרבנד (1946, מתוך האחו האפל) בעונה השניה; ונבכי הלב (1946) בשלישית.

על מנת ללמוד על ההחלטות האמנותיות שקבלה גראהם ביחס ללימוד הטכניקה, הפנמת רזי הסגנון הגראהמי, לימוד מבחר מיצירותיה, ועידוד היצירתיות של הרקדנים אבחן בתחילה את הזיקה בין האסתטיקה והטכניקה של גראהם כפי שהתנסחה בעבודתה עם להקתה. בהמשך אבדוק זאת ביחס ליצירה דרך הלימוד שכשמה כן היא. אבחן את הגן אחוז המלחמה (1958) כהתמודדות עם טקסט גראהמי מנוסח ומוגמר, ואסיים עם חלום (1974), הריקוד המקורי היחיד שיצרה גראהם ללהקה.

הזיקה בין טכניקה וכוראוגרפיה בסגנון הגראהמי
נושא ההכשרה הרקדנית הוא רעיון מפתח בהבניית תפיסות והשקפות של הפקת ריקוד. התפיסות המקובלות של אופני יצירת ריקודים נשענות לרוב על תרגול, כשרוב להקות המחול נראות כאתר שבו העבודה מתחלקת בין רקדן מצד אחד, לבין כוראוגרף מצד שני. סאלי מיי גארדנר (Gardner, 2011), החוקרת מערכות יחסי כוראוגרף-רקדן, טוענת שמחול מודרני מוקדם אופיין על ידי תופעה של כוראוגרפית רוקדת, היינו, כוראוגרפית שאינה רק אמנית אלא גם רקדנית סמכותית. כשהכוראוגרפיה והריקוד הם בלתי נפרדים פיזית, שעור המחול, לפני התמסדות בתי ספר וטכניקות, לא נוהלו על ידי מורה/מאמן אלא על ידי אמן/כוראוגרף עם חזון ייחודי. שעורי הריקוד הללו היו סדנאות שבהן המאסטר/כוראוגרפית, עיבדה ושכללה את החזון שלה, והרקדניות למדו איך לרקוד תוך כדי יצירת הריקוד המשותף איתה.

הויתור על הכשרה מסורתית, או בהצהרתו המפורסמת של ג'ורג' בלנשין "קודם כל, בית ספר", מאפשרת התייחסות לרקדן וכוראוגרף לא בהכרח כשני תפקידים אוטונומיים. רקדן יכול להיות כוראוגרף, וכוראוגרף הוא גם רקדן – למעשה הוא אחד מהגופים הרוקדים שלו. יחסים אלה הביאו להתנהלות של להקות כמו משפחה שיש בהן מעורבות אינטימית שהתבטאה במקרה של גראהם (והאמפרי) ביחסי אישות בין הרקדנים, חברויות ארוכות שנים, או הערצה עיוורת. דוגמא לכך היא תגובת ג'ין דאדלי (Dudley)  מלהקת גראהם להצטרפותו של הרקדן הראשון, אריק הוקינס, בשנת 1938: "חדר גורם זר למעגל הרקדניות המקודש" (Bannerman, 2001, p. 17). גראהם יצרה, עבדה ופיתחה את סגנון הריקוד שלה בתחילה רק עם קבוצת רקדניות. לרקוד כמו גראהם (או כמו האמפרי, או אחרים) משמעותו היתה להזדהות איתה כאדם וכך גם להזדהות איתה כאמן.

אגנס דה מיל (1991, עמ' 95) מספרת ששעורי הריקוד של גראהם בעשור הראשון להוראה העצמאית שלה (1936-1926) לא עוצבו כמערכות תרגילים שנועדו לטפח את המיומנות הריקודית של הסטודנטים, אלא כהתנסויות במכניקות חדשות של הנעה. סופי מאסלו (Maslow), אחת מהרקדניות של גראהם באותה תקופה, מספרת שהן היו עובדות על בעיה טכנית לעתים במשך שנה שלמה (אצל De Mille, 1991, p. 95): "ובסוף הזמן הזה היינו בעלות שרירים נוקשים אבל היא הגשימה עצמה כאמנית, ולנו היה דבר אחד חדש להוסיף למילון התנועות שלנו". ברגע שתבנית תנועתית חדשה לובנה והובנה, נעשה בה שימוש בריקוד – או, ליתר דיוק, הטכניקה והריקוד התפתחו יחד כתהליך יצירתי סימולטני.

משנת 1928 הריקודים שיצרה גראהם לא היו רק קומפוזיציות חדשות אלא גם בסיס להיווצרות שפת ריקוד חדשה (De Mille, 1991, p. 88). חוקרת המחול הנרייטה בנרמן (Bannerman, 2011) מדגישה שחומרי התנועה שלה נחשפו תחילה בתהליך הכוראוגרפיה, לאחר מכן תורגלו ושוכללו בשעורים לכדי תבניות תנועתיות, ובהמשך הוחזרו אל תוך הריקודים – מקור צמיחתם. דוגמא לכך היא השימוש בתבנית ה-spiral fall המפורסמת שנוצרה לראשונה בשנת 1929 בריקוד Heretic (כפירה) שהפכה הן לתרגיל בטכניקת גראהם והן ליסוד תנועתי מרכזי בריקודים אחרים שיצרה; מחוות ה- ‘the pleadings’ שהוצגה לראשונה בשנת 1935 בריקוד פנורמה.

שיטת התנועה המהפכנית שיצרה גראהם המשיכה להתפתח ולהשתנות לאורך כל חייה האמנותיים (1991-1926), אם כי בשנים הראשונות הם היו מהירים וניכרים יותר (Bannerman, 2001, p. 28). חשוב להזכיר שגראהם החלה לפתח את הטכניקה שלה עם ועל הגוף שלה עצמה תוך התייחסות לרגשות שלה, ומעל לכל לתשוקות שלה. ולכן, כשהיכולת שלה לעבוד על הגוף שלה פחתה, תהליך ההתפתחות של אוצר תנועות חדש פחת גם הוא (Bannerman, 2001, p. 30). כבר בשנות ה-50 מילון התנועות היה מוכר לחברי להקתה והיא איפשרה להם לאלתר בקטעי ריקודי מסויימים. לינדה הודס מוסיפה שגראהם סמכה על הרקדנים שיוכלו לאלתר את החלקים החסרים הללו ואחרים, מאחר והם ספגו כבר את הטכניקה והסגנון שלה (Hodes, 1996, p. 175).

דרך הלימוד של הסגנון הגראהמי
באוקטובר 1963 נבחר ההרכב הבסיסי של רקדני להקת בת-שבע. רוב הרקדניות נחשפו לסגנון של גראהם בשעורים שלקחו אצל אנה סוקולוב, רקדנית בלהקת גראהם המוקדמת ויוצרת בזכות עצמה, או אצל רנה גלוק, שלמדה את הסגנון בג'וליארד ובסטודיו של גראהם בניו יורק (Rottenberg, 2013). רוב הרקדנים גברים, לעומת זאת, חסרו את המיומנות הטכנית והברק הוירטואוזי, אך הם פיצו על כך בנוכחות בימתית מרשימה ובפרשנות אינדיבידואלית (מנור, 1994). לקראת הקמת הלהקה (בשנת 1963) נשלחו לג'וליארד ולבית הספר למחול של גראהם בניו יורק – רנה שינפלד, אושרה אלקיים, משה אפרתי, הדסה בדוח ואהובה ענברי (רובם במימונה של רוטשילד) – על מנת ללמוד את הסגנון והטכניקה. בישראל קיימה גלוק ב-24 בנובמבר, 1963 מבחני קבלה לרקדנים נוספים בנוכחות גראהם, שרובם נפגש לראשונה עם הטכניקה והסגנון הגראהמי. התקבלו אז רחמים רון, יהודית ואל, גליה גת, שמעון בראון, רות לרמן, משה רומנו, אהוד בן דוד ולאה לוין (אשל, 2004; גלוק, 2006).

דפוסי העבודה שהתנסחו אז בלהקה בישראל כללו שעורי טכניקת גראהם יומיים, שני שעורי בלט בשבוע, וחזרות שנערכו בבניין בשדרות ההשכלה (אשל, 2004). תהליך לימוד הריקודים של לתוך המבוך (1947), הרודיאד(1958) וגם קליטמנסטרה (1958) החל עוד בניו יורק מתוך התבוננות בסרטים, שיטת עבודה שרווחה גם בלהקת גראהם (רנה שינפלד אצל מישורי, 1994, עמ' 71). בנרמן (Bannerman, 2001, p. 15), מזכירה, לדוגמא, סרט הדגמת טכניקה אצל גראהם עוד משנות ה-30 עם הרקדניות בוני בירד (Bird) ודורותי בירד (Bird); או תיעוד סטודנטים המבצעים אוצר תנועות של גראהם בסרט משנת 1938 (Ibid).
בהמשך בת-שבע אימצה את שיטת העבודה הזאת וגם היא תיעדה את הרפרטואר שלה כמו למשל את לתוך המבוך, נבכי הלב, והרודיאד כסרטי לימוד, הן לתיעוד והן לשימוש הדורות הבאים של רקדנים. כשהרקדנים החלו לעבוד באופן מסודר בישראל, תהליך הלימוד התבסס גם על הנחיה שנעשתה על ידי גראהם ועל ידי אנשי מחול שהיא שלחה לישראל. הודס, לדוגמא, מספרת שהתהליך לא היה פשוט "כי הרקדנים היו כל כך לא אמריקנים. ולא רק במובן איכות התנועה, אלא גם בהרגלי העבודה והמשמעת. או נכון יותר, העדר המשמעת" (אצל מנור, 1994, עמ' 62).

לקשיים בצורת עבודה זו ולחוסר המשמעת של הרקדנים נוספו אחרים. חוסר הסמכותיות של רקדני גראהם שהגיעו לנהל את החזרות וללמד בפועל את הריקודים. היתה אמנם הסמכותיות של גראהם, המנהלת האמנותית, אלא שהיא הגיעה רק כדי לתת את מגע הזהב שלה לקראת ההופעות. בנוסף, בביקוריה התכופים גראהם לא יכלה להסתיר את הקושי האישי שלה לראות את הרקדניות הצעירות מבצעות את תפקידיה.  למרות זאת, גראהם הפגינה מסירות והקפדה על ביצוע מדוייק של התפקידים (מנור, 1994). בעבודה על הרודיאד (1958), הריקוד הראשון שנלמד על ידי בת-שבע, היא נפגשה עם גלוק וגליה גת לשיחה ארוכה על אופיין של שתי הדמויות שגילמו, ושלחה אותן לשמוע את המוזיקה של פאול הינדמית ולקרוא את הפואמה של סטפן מלרמה (גלוק, 2006, עמ' 45).  בשובה לניו יורק היא שלחה להן סרט של הדואט, אלא שהוא היה ללא פסקול. התווים של המוזיקה הכילו אמנם הערות כוראוגרפיות, אלא שלרקדנים היה קושי להתאים את התנועה למוזיקה.

קושי נוסף היה המתח שבנתה גראהם לקראת ההופעה הפומבית הראשונה של הלהקה אך גם לפני בכורה של כל ריקוד. גראהם נתנה לארבעה עד חמישה רקדנים ללמוד כל תפקיד, ועד הרגע האחרון הם לא ידעו מי מהם יופיע בבכורה (גלוק, 2006, עמ' 53). עבור חלק מהרקדנים זה היה אתגר חיובי (רות לרמן אצל מישורי, 1994) אך אחרים ראו בזה תחרות לא בריאה בין הרקדנים (אהובה ענברי אצל מישורי, 1994).

דרך הלימוד (1964) מציג היבט נוסף של תהליכי העבודה שהותאמו לבת-שבע הצעירה שמטרתם היתה להפנים את סגנונה של גראהם. הריקוד, שגראהם נתנה לו את שמו, הוא אוסף של קטעי סולו ודואטים מתוך קליטמסנטרה (1958). גראהם מתארת את הריקוד בתכניה של בת-שבע כך: "כחלק מדרך הלימוד מועלות בעת החזרות סצינות ודמויות מיצירות כוריאוגרפיות שונות, בתנאים לא-בימתיים. אנו צופים בחזרה, במסגרת האולפן, על קטעים מתוך קליטמנסטרה […]". דרך הלימוד היה רעיון של גראהם שנועד ללמד את רקדני בת-שבע תפקידים מתוך הריקוד אך גם את תהליכי הלימוד שלהם.  הרקדנים החלו ללמוד את הריקוד בניו יורק, ולימדו בישראל את עמיתיהם. חוסר התיעוד של הריקוד בכרונולוגיות של חוקרי המחול (אגנס דה מיל, 1991; מנור, 1994; בנרמן, 2001), למעט בספרה של גלוק, מעיד על חוסר החשיבות שהעניקו לו. בנוסף, גראהם לא יצרה עוד ריקוד מסוג זה.

בעונה השניה (1965) נוספו ללהקה ריקודים חדשים, ביניהם הגן אחוז המלחמה (1958) של גראהם (להקת גראהם הופיעה עם הריקוד בסיור בישראל בשנת 2011). בעונה זו החלו הרקדנים גם להתמודד עם ריקוד קבוצתי שחייב תנועה מתואמת ואחידה, שגלוק אומרת שתמיד היתה בעיה בבת-שבע (גלוק, 2006, עמ' 58). הגן הוא יצירה דרמתית-פסיכולוגית העוסקת באהבה שאינה מצייתת לחוקי האהבה אלא נכנעת לחוקים עתיקים.  הריקוד עוצב כמעין גן עדן טראגי-קומי ובו ארבע דמויות המציגות מערכות יחסים מורכבות: אדם, חוה, לילית ו'הזר'. לילית, אשתו הראשונה והדחויה של אדם, מופיעה בדמות נחש המתעב את חוה ואדם. העיצוב הדרמתי של נוגוצ'י מדגיש את מוטיב התשוקה האלימה. הריקוד אינו מציג התפתחויות חדשות באוצר תנועות ובתחביר הגראהמי על אלה שנוצרו בשנות ה-40. בתקופה זו התנועה והסגנון היו כה נהירים לרקדנים עד שכאמור, יכלו לאלתר את החלקים שגראהם התקשתה לסיימם (Bannerman, 2001, p. 27).

בנרמן (Bannerman, 2001) מביאה כדוגמא את העבודה של הרקדן טים וונגרד (Wengerd) עם גראהם על קטע סולו. לאחר שהקריאה לו טקסטים והשמיעה לו את המוזיקה היא עזבה אותו לעבוד לבדו, ובהמשך הם עבדו על החומרים שהוא פיתח (שם, עמ' 26). דוגמא אחרת היא איפשור שינוי בתפקיד מסויים כשהועבר מרקדן אחד לאחר. במסע לילי (1947), לדוגמא, כשתפקיד אדיפוס הועבר מאריק הוקינס (Hawkins) לברטרם רוס (Ross), גראהם שינתה את התלבושת והשאירה את רוס לפתור בעצמו את השפעת האפקטים של הגלימה על תנועתו.

מהלך דומה אפשר לראות בעבודתה של גראהם עם בת-שבע. בעונה הראשונה ולפני הופעת הבכורה עבדה גראהם באינטנסיביות רבה עם הרקדנים: היא הנחתה שעורים וניהלה את החזרות על ריקודיה כמו גם על ריקודים של כוראוגרפים אחרים (רובם היו תלמידיה), וקיימה חזרות אישיות עם הרקדנים. גלוק מדגישה שאת רוב הזמן בחזרות הקדישה גראהם לעבודה על תנועות מסויימות כמו הצעדים הראשונים הפותחים את הרודיאד "כי זה היה בשבילה כל הריקוד" (אצל מישורי, 1994, עמ' 73). בעונה השניה ניכרת התפתחות בגישה של גראהם ללימוד הריקודים. ניתן ללמוד זאת מדבריה של גליה גת (אצל גלוק, 2006, עמ' 60( המספרת שתהליך העבודה על הגן אחוז המלחמה לא היה אינטנסיבי – גראהם תיארה להם את הדמויות ומערכות היחסים ביניהן, ונתנה להם חופש ליצור את האיכויות בעצמם. ניתן להסיק מכך שבשלב הזה של עבודתה, גראהם חשה שרקדני בת-שבע בשלים ויכולים לעבוד ולהתנסות בחומרי הריקוד בעצמם על מנת להפנים אותם ולהפוך אותו לשלהם.

העבודה בשיטות של חקירה נפשית (כמו בתאטרון) ושימוש בדימויים, לדברי גלוק, היא שאיפשרה לרקדנים להפוך את חומרי הריקוד של גראהם לאישיים.  זה היה חשוב במיוחד במקרים שהיה על הרקדנים ללמוד את תפקידיה של גראהם, שנוצרו על ידה לעצמה מכיוון שהיו בהם תנועות שלא היו קיימות בטכניקה המקודדת שלה. גלוק, שהתמודדה עם תפקידים כאלה כמו למשל בנבכי הלב (1946), מספרת שאלה היו הדברים הקשים להתמודד איתם. שינפלד מתארת זאת "אלה לא היו 'צעדים' כמו, נניח, ב'שעשועי מלאכים', שם יש לך צעדים, שכל אחד יודע מה הם. […] והעבודה היתה באמת קשה, משום שהיא לא יכלה להסביר כל מיני אימפולסים שהיו לה בראש" (אצל מישורי, 1994, עמ' 72). במקרים כאלה, מוסיפה גלוק, כשהיה קשה להבין איך לבצע תנועה מסויימת, גראהם נתנה לה הצעות אך מיד סיימה את החזרה על מנת שגלוק תוכל לחפש ולמצוא בעצמה ולעצמה את הפתרון התנועתי המתאים.  כשזה נמצא, גראהם שינתה את התנועה.

החלום ושברו
שנת 1974 היתה נקודת מפנה מבחינות רבות. קאי לוטמן, אז מנהלה האמנותי של הלהקה, נפגש עם גראהם והיא הבטיחה לא רק אישור להפקה מחודשת של כמה מיצירותיה, אלא גם יצירה חדשה ומיוחדת לבת-שבע.  גראהם החלה לעבוד עם הלהקה אלא שעתה הלהקה עברה שינוי עם עזיבת רוב הרקדנים הותיקים וכניסת חדשים חסרי נסיון בעבודה עם גראהם (גלוק, 1006, עמ' 138). אבן הגורל שמו הראשון של הריקוד, או המעודכן חלום, או חלום יעקב כפי שהוא מתועד בספרים העוסקים בפועלה של גראהם עוסק "…[ב]אדם המקבל את גורלו בכורח מורשת זיכרון העבר" (מתוך הסבר בתכניה).  לשעורי המבחן לליהוק של הריקוד החדש הגיע רקדן צעיר, אוהד נהרין. גראהם שהתרשמה מכשרונו ונוכחותו הבימתית נתנה לו לרקוד את דמות עשיו, שהיה למעשה עבודתו הכוראוגרפית הראשונה (מנור, 1994). נהרין עבד על התפקיד עם חנית בידו ולאחר מכן גראהם עיבדה ועיצבה את התנועות שיצר (Brin Ingber, 1992; גלוק, 2006). גלוק (2006) שעבדה על התפקיד של רחל, מספרת שנאלצה להתמודד לבדה עם התהיות שעלו מההנחיות המעורפלות שקבלה.

גראהם לא היתה מרוצה מחלום (1974) וכשחזרה לניו יורק עיבדה אותו לריקוד נקודת מעבר (Point of Crossing, 1975).  המשבר ביחסים בין רוטשילד לבין להקת בת-שבע, שהחל עם הקמת להקת בת-דור (בשנת 1968), הגיע לשיאו עם החלטתה של רוטשילד להעביר את כל התקציבים שהקדישה לשתי הלהקות, לבת-דור בלבד. מ-1 באפריל 1975 החלה בת-שבע לפעול כלהקה עצמאית הנתמכת על ידי מדינת ישראל. וגראהם, למרות הצהרתה הפומבית על תמיכתה בלהקה שנפרדה מתלותה ברוטשילד, ביטלה באותה שנה, לבקשת רוטשילד, את ההיתר שנתנה ללהקה לבצע את הרפרטואר שלה (גלוק, 2006, עמ' 159). חלום (1974), שנרקד חמש פעמים בלבד, חתם למעשה את שיתוף הפעולה האמנותי בין גראהם לבין להקת בת-שבע.

לסיכום
תהליכי העבודה של גראהם בלהקתה הניו יורקית, על כל השינויים וההתפתחויות שעברו, השתקפו גם בעבודתה עם בת-שבע. אלא שהרקע השונה שלהם הניב תוצאות אמנותיות שונות. כמו רקדני גראהם גם רקדני בת-שבע למדו והטמיעו את סגנון הריקוד ממקור ראשון. לאחר שנה של התמודדות הם הופיעו במבחר ריקודים שגראהם העניקה ללהקה. תהליך ההפנמה שהתמקד בתחילה בתהליכים עצמם, פינה את מקומו בעונה השניה להתמודדות עם ריקוד קבוצתי שדרש תאום והאחדה. בהמשך, בתהליך עבודה פחות אינטנסיבי גראהם איפשרה לרקדנים את החופש לעצב בעצמם את האיכויות של הדמויות אותם רקדו ואת מערכות היחסים ביניהן.

אמנם מטרת הטכניקה של גראהם היא לייצר דימוי של רקדן גראהמי, אלא שהרקדנים הישראלים לא הפכו להיות שעתוקים של מרתה גראהם. יתכן שזה נבע מכך שגראהם לא עבדה עם בת-שבע באותה אינטנסיביות יומיומית כמו עם להקתה? אלא רק במשך כמה שבועות לפני המופע? כך, מצד אחד חלחלה השפעת גראהם ומצד שני היא איפשרה לרקדני בת-שבע לשמר את ייחודם. גלוק מספרת "הדרך שלי לרקוד גראהם היתה שונה. וזה מה שמרתה אהבה אצלי. […] זה מה שהרקדנים של בת-שבע עשו בדרך שלהם. […] הפרשנות של בת-שבע היתה שונה. היתה תשוקה והבנה מהמקום שכל אחד היה בו. המסר מאחורי התנועה היה יותר חשוב. כל הגוף הכתיב את התנועה, ובת-שבע לקחה את זה הלאה".

פיטר ויליאמס (Williams, 1968) שכותב על ההופעה של בת-שבע באנגליה בשנת 1968 טוען שהאסכולה הגראהמית היוותה בסיס אידיאלי שעליו ניתן להמשיך לבנות. מעבר לכך שהוא איפשר ללהקה לכלול חלק מהרפרטואר של גראהם, הוא נתן בסיס מתאים וגישה לעבודות של יוצרים נוספים שיצרו לבת-שבע- דונלד מקייל (McKayle), פרל לנג (Lang), גלן טטלי (Tetley) ונורמן מוריס (Morrice), כמו גם לכוראוגרפים ישראלים שעבדו בתוך הלהקה.

כמובן שריקודים נוצרים בתוך מערך חברתי ותרבותי, ומשתייכים באופן ישיר לאמונות וערכים כלליים של זמן ומקום. היווצרותם והתקבלותם הוא ביחס למסורות ומוסכמות המתקיימים בקבוצה מסויימת של אנשים. פולין הודג'נס (Hodgens, 1988) המתייחסת למעשה הפרשנות בריקוד, טוענת שפרשנות של רקדנים יכולה להוסיף איכויות ומשמעויות מבלי לשנות את פעולות התנועה הבסיסיות ואת המבנה של הריקוד. פרשנות מובנת בהקשר זה היא, לכן, מופע ייחודי של הרקדן, של רקדנים או של להקה. אבל זה כבר נושא לדיון אחר.

מאמר זה הוצג בכנס לכבוד יובל ללהקת בת-שבע, יוני 2014, אוניברסיטת תל אביב.

בביליוגרפיה
אשל רות. להקת בת-שבע – העשור הגראהמי. מחול עכשיו, 11, 2004, עמ' 23-7.
ברפמן, אורה. היא רקדה עמוק עמוק מהבטן. כלבו. 19.2.1963, עמ' 64-63.
גלוק, רנה. להקת המחול בת-שבע 1980-1964 – סיפור אישי. ירושלים: כרמל, 2006.
מישורי, נתן. מפגש ראשוני בת-שבע. מחול בישראל, 1994, 4, עמ' 77-70.
מנור, גיורא. בת-שבע –  ספינת הדגל של המחול הישראלי. מחול בישראל, 1994, 4, עמ' 69-60.
קרוון, דני. הרגע שכל החלקים נהפכים בו ליצירה. הארץ (תרבות וספרות), 13.1.2012.

Aftenbladet. “Phenomenal dancers from Israel”, Batsheva Dance Company – Critics in Stockholm. June 11, 1968, p. 3. Box 111.6.3.4, Archives of the Dance Library of Israel, Beit Ariela.
Bannerman, Henrietta. An Overview of the Development of Martha Graham’s Movement System (1926-1991). Dance Research Journal, 17:2, 2001, pp. 9-46.
Barnes, Clive. Dance: Israeli Company at Festival. The New York Times, 1968 [חסר תאריך מדויק של הכתבה]
Brin Ingber, Judith. Shalom: Hello or Goodbye to Israeli Modern Dance after the American Invasion? Society of Dance History Scholars, University of California, Riverside, 1992, pp. 243-253.
De Mille, Agnes. Martha: The Life and Work of Martha Graham. New York: Vintage Books, (1956) 1991.
Gardner, Sally May. From training to artisanal practice: rethinking choreographic relationships in modern dance. Theatre, Dance and Performance Training, 2:2, 2011, pp. 151-165.
Hodes, Linda. Linda Hodes. Goddess: Martha Graham’s Dancers Remember. Robert, Tracy (Ed.), New York: Limelight Editions, 1996, pp. 173-184.
Hodgens, Pauline. Interpreting the dance. In Janet Adshead (Ed.) Dance Analysis: Theory and Practice. London: Dance Books, 1988, pp. 60-89.
Malnig, Julie. & Eilber, Janet. Jowitt, Deborah. & Morris, Gay. & Altshuler, Bruce. & Friedman, Sharon. Forum: Clytemnestra and the Dance Dramas of Martha Graham: Revising the Classics. Dance Chronicle, 33:1, 2010, pp. 5-43.
Nyheter, Dagens. “Israeli Ballet with warmth and vigor”, Batsheva Dance Company – Critics in Stockholm. June 6, 1968, p. 1. Box 111.6.3.4, Archives of the Dance Library of Israel, Beit Ariela.
Rottenberg, Henia. Anna Sokolow: A Seminal Force in the Development of Theatrical Dance in Israel. Dance Chronicle, 36:1, 2013, pp. 36-58.