המרד הגדול והשיבה אל השורשים: השפעת מחול ההבעה על תיאטרון-התנועה בישראל

מתחילת שנות ה-20 ועד אמצע שנות ה-50 שלט בארץ סגנון מחול ההבעה. בשנות ה-50, לאחר בידוד תרבותי ממושך של כ-15 שנים – מלחמת העולם השנייה, מלחמת העצמאות ותקופת הצנע – החלו להופיע בארץ להקות מחול מחו"ל. החשיפה לטכניקה הנקייה, לברק הטכני, לתפאורה ולתאורה, שהיו חדשניות בשעתן, גרמה בארץ זעזוע. לפתע הוברר שמחול ההבעה כמעט נעלם ממפת המחול העולמי, וכי הזרקורים הופנו לכיוון המחול המודרני האמריקאי, בייחוד זה של מרתה גראהם. 

מתחילת שנות ה-60 ועד אמצע שנות ה-70 היתה השפעת המחול המודרני האמריקאי דומיננטית, ודומה היה ש-40 שנות השפעתו של מחול ההבעה האירופי בישראל נעלמו בלי להשאיר עקבות. אולם במחצית השנייה של שנות ה-70, החלו להגיע לארץ הרעיונות החדשניים של המחול הפוסט-מודרני האמריקאי, שנתן לגיטימציה להעז ליצור עבודות ניסיוניות שלא במסגרת הממסד. נולד הפרינג' והחלו  להיווצר ריקודים  של "מחול אחר",  אשר עימו ניעורו שוב גם יסודות מחול ההבעה. רובן של העבודות הניסיוניות שנוצרו היו בסגנון תיאטרון-התנועה. על עבודתה של רות זיו-אייל כתב עמנואל בר-קדמא: "אם תתחקה על עקבותיו ההיסטוריים של המחול הישראלי המודרני, תגיע גם לגרטרוד קראוס … ואולי גם למרתה גראהם. אם תרצו, גם אירופה מול ניו יורק".(1)

 השאלה היא, באיזו מידה חלחל מחול ההבעה, במודע ושלא במודע, לעבודותיהם של יוצרי תיאטרון-התנועה בישראל? השאלה רלוונטית בעיקר באשר לעבודות הראשונות שנוצרו בפרינג' הישראלי, במחצית השנייה של שנות ה-70 ותחילת שנות ה-80, כשתיאטרון-התנועה בארץ פרץ  כאמור, בהשפעת המחול הפוסט-מודרני האמריקאי.(2)  לגבי שנות ה-80, כאשר עבודותיה של באוש היו מקור השראה ליוצרים המקומיים, השאלה כבר אינה רלוונטית,  כי שורשיה של  באוש נעוצים במחול ההבעה.

 אירופה או ארה"ב?
במחצית השניה של שנות ה-70, עם התעוררותם מחדש של יסודות מחול ההבעה בארץ שלא במודע, עלתה על הפרק שאלת ההשפעה האמנותית על המחול הישראלי: האם הבכורה לארצות הברית או לאירופה? השאלה חשובה, מפני שמובלע בה המאבק בין תוכן לצורה ובין מסר לפורמליזם. זאת משום שהמחול האירופי מעדיף בבירור את התוכן על פני הצורה ואילו המחול האמריקאי מעדיף את הצורה, דהיינו, התנועה נטו, על פני התוכן.(3)

איננו מוצאים בספרות שנכתבה כאן התייחסות לסוגייה זו של בעד או נגד מחול אירופי, או אמריקאי, וכן אין מוצאים התלבטות בסוגיית סיכויי השילוב בין המחול האמריקאי לאירופי; אולי מפני שקהילת המחול בארץ באותן שנים היתה דלה במחקר ובפרשנויות של מהלכים היסטוריים ושינויים במגמות המחול. לעומת זאת, הדילמה "לאן פונה האמנות בישראל – לאירופה או ולאמריקה?" העסיקה מדיה אמנותיים אחרים. גדעון עפרת, למשל, כתב: "האמנם אנחנו דורכים על תלי ריקבון של כישלונות עבר, נוסח התפיסה האירופית? האמנם אנחנו צועדים אל עתיד של נתיב טכנולוגי-פרגמטי אמריקאי? האם אנחנו יוצרים פה מתוך פאסיביות של אל-זמן מזרחי? האם אנחנו יוצרים מתוך גנטיקה תרבותית יהודית המאחדת דינמיקה של חורבן וגאולה בנוסח 'הקבלה' … את הסינתזה עוד לא יצרנו, אך הסתירות של ארבע האופציות התרבותיות מפצלות כל רגע של הווייתנו. ושוב: עבר-עתיד, פאסיביות-אקטיביות, חורבן-גאולה, זהו גורלה של חברת מהגרים יהודית בפרשת הדרכים שבין המזרח למערב, בין אירופה ואמריקה ובין הדתות הגדולות. יותר מזה, זהו גורל של אמן כאן. אין לו ברירה: הוא חייב להתחבר לערוץ המורכב הזה, לא אמריקה, לא אירופה, לא מזרח, לא יהדות. הכול ביחד".(4)

עפרת מייחס לאמנות האמריקאית תכונות של "אטרקציה מדומה … שטוחת ערכים … משטחים אדירי-ממדים שעליהם גודש פלורליזם…מוצר של חברת שפע…זיוף". ואילו התרבות האירופית  מתאפיינת ב"פרנויה של מבט פנימה…סיוטים…מוצר האני…עומק אסטרטגי שקוראים לו היסטוריה של תרבות".(5) לדברים האמורים מוסיף התיאורטיקן ג'רמי לנצט: "אמנות הצומחת על קרקע אמריקאית תעודד חדשנות ואופטימיות, ואילו אמנות גרמנית תהיה מסובכת בעבר שלה, באגדות, במיתוסים של ימי הביניים, באפוקליפסה ובניסיונות היטהרות".(6)  אין זה מענייני כאן לצדד בצד זה או אחר, אך הדברים מצביעים על עוצמת הפער בין שתי הגישות, כאשר לידת תיאטרון-התנועה בארץ מתוך הלגיטימציה שנתן המחול הפוסט-מודרני האמריקאי, והמשך התפתחותו בהשראת מחול ההבעה ותיאטרון-המחול הגרמני, יצרה גשר בין שתי האסתטיקות.

השורשים
בשנות ה-50 היו מרבית האמניות – שהחלו ליצור בסוגת תיאטרון-התנועה בארץ במחצית השניה של שנות ה-70 – עודן נערות. ממילא הן ספגו את האווירה המיוחדת ששררה אז, אווירת השנים הראשונות לעצמאות, כאשר האמנות חשה מחויבת לתרום את חלקה למדינה הצעירה. אבישי אייל אמר: "יש משהו באווירה של ישראל של סוף שנות ה-50 שהיא [רות זיו-אייל] ספגה מבלי לדעת באופן ישיר. יש לאמנות מסר, פשר, סיפור ותכנים. האמנות באה לתת ביטוי לאידיאלים ולשאיפות לאומיות … מחול היא אמנות צורנית, זו אמנות הגוף ולכן זו אמנות של גויים. איפה היהודים רקדו? בחתונות. כל האמנויות הויזואליות הן לא יהודיות במהותן. הלגיטימציה לעשות את האמנות של הגויים בקונטקסט שלנו קיימת רק אם יש איזה סוג של אפולגטיקה אתית, דהיינו, מסר. זה עמוק. מורכב למראית עין. זה לא שעשוע ובידור. זה סבל: החיים, ההיסטוריה, התרבות היהודית, מצבנו בארץ".(7)

יש לציין כי מרבית היוצרות הן ממוצא אשכנזי. על מדפי הספרים בבתיהן היו ספרי אמנות של ציירים אקספרסיוניסטים, והסיפורים לפני השינה היו אגדות האחים גרים, על מכשפות ועל נסיכים ונסיכות, באירופה של ימי הביניים. ברדיו הן שמעו קונצרטים של בטהובן, מוצרט, היידן וגריג.  

למרות המצב הכלכלי הקשה, שלחו ההורים את בנותיהן ללמוד מחול, כחלק מהתפיסה שיש להעניק לילדים חינוך תרבותי. הנערות למדו מחול ונגינה על פסנתר, ואילו הבנים נרשמו לחוגי התעמלות ולמדו לנגן בכינור. מרבית היוצרות המובילות של תיאטרון-התנועה בישראל למדו תחילה אצל מורים שלימדו מחול ההבעה. הבלט הקלאסי לא היה פופולרי באותן שנים, מאחר שדבקה בו תווית של אמנות "מיושנת" ו"בורגנית", ולכן נשלחו הנערות ללמוד את המחול החדש שתאם את רוח הזמן.(8) רות זיו-אייל למדה והופיעה במופעים של נעמי אלסקובסקי, שהיתה, כזכור, סולנית בלהקתה של גרטרוד קראוס. רחל כפרי החלה את לימודי המחול שלה אצל נחום שחר, תלמידם של פרד ברק [Fred Berk] וקטיה דלקובה [Katya Delakova], שלימד בחיפה רקדנים ומורים יהודים, שברחו לניו יורק ערב מלחמת העולם השנייה.(9) אשרה אלקיים היתה תלמידתה של גרטרוד קראוס והשתתפה כרקדנית באורטוריה שמשון ודלילה (1955) שיצרה קראוס. מירל'ה שרון החלה את לימודי המחול שלה אצל תהילה רסלר, שהיתה מורה חשובה לסגנון מחול ההבעה בדרזדן ועלתה לארץ בשנות ה-30.(10) הדה אורן ורונית לנד היו גם הן תלמידות של גרטרוד קראוס. בהמשך השתלמה אורן בניו יורק, אצל אלוין ניקולאיס [Alwin Nikolais], שהיה תלמיד של הניה הולם  [Hanya Holm], מייסדת הסניף של מרי ויגמן בניו יורק בשנות ה-30. ואילו רונית לנד השתלמה באנגליה בסגנון New-Dance, שהיה, כאמור, המהדורה האנגלית למחול הפוסט-מודרני האמריקאי. נאוה צוקרמן מספרת כי שני מופעים בשנות ה-50 השפיעו עליה במיוחד. הראשון – ריקוד הסולו של קראוס בהצגה פר גינט בתיאטרון הבימה, והשני – משחקה של חנה מרון בהצגה פונדק הרוחות.(11)  על רקע זה ניתן להבין מדוע בחרה צוקרמן ללמוד מחול במסלול התנועה בסמינר הקיבוצים, שבראשו עמדו מורים המזוהים עם מחול ההבעה.(12) ניר בן-גל וליאת דרור למדו בסדנה באולפן למחול שליד הלהקה הקיבוצית, אותה ניהלה יהודית ארנון, שלמדה אצל אירנה דיקשטיין, תלמידתו של קורט יוס [Kurt Joos].  בארץ למדה ארנון אצל ירדנה כהן וגרטרוד קראוס, שתיהן מהדמויות הבולטות של מחול ההבעה. גבי אלדור, היא בתה של שושנה אורנשטיין ונכדתה של מרגלית אורנשטיין, מחלוצות מחול ההבעה בארץ. יוצאות דופן בין האמניות הן רנה שינפלד ואנוכי, שכן לא למדנו אצל מורים המזוהים עם מחול ההבעה. שינפלד היתה  תלמידה של מיה ארבטובה ורינה גלוק, לאחר מכן של מרתה גראהם ובהמשך למדה בג'וליארד, ואילו המחברת למדה בלט אצל ארכיפובה גרוסמן, ובהמשך, מחול מודרני בסגנון גראהם אצל רינה גלוק, לינדה רבין ונורית כהן. 

הדור הזה של יוצרות תיאטרון-תנועה בארץ זנח את מחול ההבעה שלמד בצעירותו ואימץ, ברובו, את המחול המודרני האמריקאי בסגנון גראהם. רק במחצית השנייה של שנות ה-70, לאחר הלגיטימציה שהעניק המחול הפוסט-מודרני לאמניות בארץ להפנות עורף למחול המודרני האמריקאי, הן חיפשו מחול אחר. רק בדיעבד, לאחר ביקורה של באוש, הסתבר להן עד כמה מצויים במחול ה"אחר" שלהן שורשיו של מחול ההבעה. אשרה אלקיים: "כיום [1990] אני מבינה שכאשר נסעתי בגיל 16 ללמוד אצל גראהם, כבר הייתי מבוגרת מכדי לאפשר לטכניקה זו או אחרת לחנוק אותי. תמיד הרגשתי שהיתה לי זכות להיות תלמידתה של גרטרוד, בגלל החופש היצירתי ושמחת הריקוד שהיא העניקה, שלא קיימים בשום שיטה. יש מורים מעטים שדרכם מצליחים לצמוח".(13)

ורות זיו-אייל: "נושא הבאוהאוס חלחל בהיסטוריה שלי. אני קרובה למלאכה, לארכיטקטורה, לציירים קנדינסקי וקליי. התפיסה שלי היא להיות פשוט ופונקציונלי … השפיע עלי האקספרסיוניזם הגרמני. הציור, חיתוכי העץ, תמונות של מרי ויגמן. רישומים של קטה קולביץ. כל זאת ראיתי בספרים שהיו בבית. אלו השפעות עמוקות ולא ישירות … השפיעו עלי גם הסרטים האילמים של צ'רלי צ'פלין וגם הסרטים של וולט דיסני, בהם מרקדים ושרים עכברים במטבח".(14)

משמע, אפוא, שאין זה מקרה, שבמפגש עם המחול הפוסט-מודרני האמריקאי חשו הכוריאוגרפיות קרבה לזרם הפוסט-מודרני המטאפורי.(15)  אין זה מקרה שהן הושפעו מעבודותיהן של מרדית מונק [Meredith Monk] וקיי טאקיי [Kei Takei] ופחות מהעבודות של המחול הפוסט-מודרני השכלתני של איבון ריינר  [Yvonne Rainer] וטרישה בראון [Trisha Brown]. הרעיונות של מרס קאנינגהם וג'ון קייג'  [John Cage] התקבלו בארץ בהתלהבות ובהערכה, אבל בפועל לא נוצרו עבודות בהשפעתם הישירה, ולא קמו להקות בסגנון הפוסט-מודרני השכלתני או בסגנונו של קאנינגהם. מתוך בחינת הרקע, כדאי לציין, שבניגוד לישראל, באנגליה נקלט דווקא המחול הפוסט-מודרני השכלתני ואילו המחול הפוסט-מודרני המטאפורי נדחה.(16)

הביקורת בגרמניה עמדה על הקשר של תיאטרון-התנועה הישראלי אל מחול ההבעה יותר משעמדו עליו בישראל. שנה לאחר שיצרה טרמינל (1981) הופיעה אשרה אלקיים עם המופע בסיור בגרמניה, צוינה ההשפעה החזקה של לוטה גסלר [Lotte Goslar], אמנית ידועה של מחול ההבעה, על עבודתה של היוצרת הישראלית. כתב מבקר השטוטגרט צייטונג: "חמשת השחקנים נשארים אופטימיים לכל אורך היצירה ואינם שוקעים לתהומות הפסימיים של עבודות 'תוצרת גרמניה' כמו בכוריאוגרפיות הפסיכולוגיות של באוש, הופמן או קרזניק. העבודה המבריקה של אלקיים מזכירה את החזרה לעבודות שנוצרו לפני מספר עשרות שנים על ידי לוטה גסלר".(17)

מאפיין ה"אני"
במחול ההבעה איתרתי שלושה מאפיינים עיקריים: "אני" ["ich"], "הבעה", ו"מודרניזם". כל אחד מהם מכיל כמה מאפיינים משניים.  מקוצר המקום בחרתי להתמקד במאמר זה במאפיין ה"אני",  העומד בניגוד לתפיסה של המחול הפוסט-מודרני, שהעמיד ערכים שכלתניים מנוכרים בראש סולם העדיפויות שלו, בניגוד לערכים סובייקטיביים ואישיים.(18)  כאמור, למרות שבמחצית השנייה של שנות ה-70, נשאו היוצרים עיניהם לעבר החידושים הניסיוניים במחול הפוסט-מודרני האמריקאי,  בכל זאת  בחרו היוצרים המקומיים שלא לאמץ את התפיסה האמריקאית. הם בחרו להקשיב ל"אני" שלהם ובכך, בתת-מודע, הם בחרו לאמץ  מאפיין מרכזי של מחול ההבעה. 

המאפיין הבולט ביותר של מחול ההבעה הוא כאמור העיסוק ב"אני". בניתוח עבודות של היוצרים המרכזיים בתיאטרון-תנועה בארץ, במחצית השנייה של שנות ה-70 ושנות ה-80, אנו רואים שחיפוש אחר תשובות הכרוכות במהות החיים ובקשרים הבינאישיים עובר כמוטיב חוזר, בעיקר אצל רות זיו-אייל, אשרה אלקיים ונאוה צוקרמן. כמו יוצרי מחול ההבעה הן מתלבטות, כואבות וחושפות את עצמן, כשהשאלות מופנות פנימה. בניגוד לבאוש, אין זה תיאטרון-תנועה שמנסה "לכבוש" את העולם בהפקה מפוארת, ובאמירה אפוקליפטית וחברתית מרעישה. תיאטרון-התנועה בישראל הוא תיאטרון שמקורו אינטימי, פרטי – כמו מחול ההבעה. לדברי גדעון עפרת, המשמעות היא התחפרות עמוקה בתוך ספרי פילוסופיה, התחבטות והתייסרות בשאלות הגות. הוא מזהה כאן את רוח המסורת הרומנטית הגרמנית שהולידה את האקספרסיוניזם הגרמני.(19)

חוברות של הגיגים על מהות החיים שכתבה אשרה אלקיים מלוות אותה זה עשרים שנים. הקורא המעיין בהן יכול לטעות ולחשוב שלא מדובר בכוריאוגרפית, אלא בפילוסופית, המתעקשת להבין  מניין היא באה, לאן היא הולכת, ואיך להעביר את הזמן שבין הלידה למוות; איך לגשר בין השאיפה לכבוש יעדים חדשים, לטפס על סולמות (סולמות 1989), להעביר את החיים בריצה בין טרמינל (טרמינל 1981, טרמולו בצול וחצי, 1984)  אחד למשנהו. כל השאלות האלו עומדות בניגוד לכמיהה לשקט ולביטחון ולקשירת יחסים ארוכי טווח עם אנשים אחרים. לדבריה, בעוד היא תוהה, ממשיך שעון הזמן לעבוד "כמאסף שעובר דרך שרשרת של תחנות חיים המובילות בסיכומו של דבר אל המוות".(20)  מוטיב המוות, שהוא אופייני למחול ההבעה, רודף את אלקיים מאז מותו של בעלה הטייס, במלחמת ההתשה, כשמטוסו צלל במעמקי ים סוף ועקבותיו לא נודעו. מותו הפתאומי והעדר קבר הגבירו את תחושת חוסר הביטחון והתלישות שלה. 

כמו אצל אלקיים, גם נקודת המוצא של נאוה צוקרמן היא ה"אני", ובתיאטרון-התנועה שלה היא "מחפשת את העולם הפנימי להעביר לשפת גוף".(21) בחמש צעקות (1986) נקודת המוצא היא הבעיות המטרידות אותה: טיב הקשרים בין אשה לגבר, בין אדם לאדם, ניפוץ החלום הרומנטי של הזוגיות והכאב המלווה את השאיפה "שהנשמה והמציאות יתחברו  יחד".  גם ביצירות נוספות מוקדמות שלה – צלום משפחתי, אלבום אשה, פורטרט עצמי (1982) ותשתו קפה (1985) – עוסקת צוקרמן בנושא זה. כמו אלקיים, גם צוקרמן איננה מסתפקת בניתוח המצב בהווה, אלא "חופרת" בעבר ומציגה את ציר הזמן של החיים. בחמש צעקות אלו סצנות של פגישות ופרידות בין גברים ונשים, בין אם ובת, בין אירופה וישראל. כמו באוב היא מעלה את האם וזיכרונותיה מנעוריה באירופה. המנחה, שמשמש כמקהלה יוונית, הוא דמות הלקוחה מהקברטים של אירופה ערב המלחמה: לבוש בחליפה שחורה, פניו צבועות בלבן ושפתיו באדום בוהק. דמות מעונבת זו, המעלה על הדעת מעין "מנצח" על אירועי החיים, מופיעה גם בכותרות נזכרות של זיו-אייל שכולה עבודה עם עיתונים. היצירה עוסקת בעיר הגדולה, בעיתונים הגדושים אינפורמציה לעייפה, והופכים בהמשך לזבל המושלך ברחובות ומלכלך את העיר. כל זאת במעטה של אגדה חביבה, מעין קרקס בניצוחו של המנחה. בחמש צעקות, הועתקה אירופה הקודרת לישראל והנשים ממתינות לגברים בחדר חשוך, שחלונו קטן ומוגף, והוא אינו מניח לקרני השמש הישראליות לחדור אל החדר ולהציפו.

בדומה לצוקרמן ולאלקיים, מנסה רות זיו-אייל להבין את "נתיב חייה" באמצעות יצירתה. "העבודה זה כמו חלום שחוזר על עצמו. העבודה היא דרך למלל ולפתור את את החלום. דרך העולם היצירתי אני מבינה את הקיום שלי עלי אדמות. וכשאני לא מבינה אותו שוב פעם, אני צריכה להתחיל מחדש וליצור. זה מעין שחרור תובנה, המגיע לשלב של שיווי משקל ונדמה לך שמעבר לעבודה זו אין כלום, ואז מתחילה שאלה חדשה לפרפר. השאלות בעבודות שלי די חוזרות על עצמן. זה תמיד עוסק באיזו צורה  של יחסי אנוש".(22)

בחלק מהעבודות – כותרות נזכרות (1977) ובלאי (1982) של זיו-אייל, חמש צעקות (1986) של צוקרמן  וסולמות (1988) של אלקיים – משתקפים זיכרונות הקשורים לאירופה של מלחמת העולם השנייה, אם בלבוש ואם במנהגי החברה. ההתייחסות לשואה ולפאשיזם מרומזת בלבד. בלאי, למשל, עוסקת בפליטים ו"הדמויות הנוצרות על הבמה, באמצעות הבגדים, מזכירות תכופות את ימיה של תל-אביב הישנה, את ריח העובש שנודף מבגדי הפאר מעולם אחר, שנותר מאחור, ואת ריחה של מזרח אירופה שנדדה אל המזרח התיכון".(23)  גם ביצירתה של רחל כפרי דיוקן של דמגוג (1977), שיצרה עבור המחברת, אנו מוצאים ניחוח אירופי של תקופה מסוימת, בבחירת המוסיקה של קורט וייל, למרות שהשפה התנועתית מושפעת ממרס קנינגהם. בכך היא יוצרת הקשר בין האלימות שבין הבובות, לבין האלימות באירופה, ערב מלחמת העולם השנייה.

כמו במחול ההבעה, מבטאות גם עבודותיהן של בנות הדור הראשון לתיאטרון-תנועה בארץ משיכה אל הקסום והמסתורי. בחמש צעקות, מעלה  צוקרמן את האם מתוך חשכת הזיכרונות. יש משהו מפחיד באם המוזנחת, פרועת השיער, שאיננה נפרדת משמלת כלולותיה. ככלת רפאים מאוכזבת היא המסתובבת בין חורבותיה של טירה, וכנביאת זעם היא מזהירה את בתה: "כל אחד ינסה לטרוף את הגוף שלך… יהיו לך שחלות חולות".  החדר החשוך והצלליות המרצדות על הקירות תורמים גם הם ליצירת אווירה מסתורית ברוח הקולנוע האקספרסיוניסטי.

קסם של אגדה עכשווית נמסך בסולמות של אלקיים; סיפור מוזר, ברוח סיפורי הברון מינכהאוזן, על גבר ש"דג" את אשתו. הדירה בה מתגורר הזוג נראית כמו דירת מגורים רגילה, אבל התבוננות מעמיקה יותר מגלה שזו דירה "מכושפת". לשולחן ולכיסאות רגליים בגבהים שונים וגם השולחן נטוי בשיפוע מוזר. דמויות מהסרטים נכנסות לדירה ויוצאות ממנה דרך החלון, מעין גירסה אמריקאית לאבירים ולנסיכים של עולם האגדות האירופי. התאורה הבהירה איננה מסמלת אור יומיומי אלא היא תאורה של עולם פנטסטי. כמו באיורים לספרי ילדים, מדגיש האור את קווי המיתאר של החפצים ואת הצבעוניות שלהם, כאילו טמונות בהם אנרגיות מיוחדות. בטרמולו זיהתה הביקורת בגרמניה אלמנטים שמזכירים את האופטימיות והקסם של הקרקס הגרמני שלפני מלחמת העולם השנייה, אבל אלקיים מייחסת השפעה גדולה יותר לבמאי הסרטים האיטלקי פרדריקו פליני. בישראל של שנות ה-50 וה-60, היה הקולנוע הבידור המקובל על שכבות רחבות. לצד סרטים הוליוודיים, בעיקר מחזות-זמר, הרבו להקרין סרטים של פליני, ואלקיים הושפעה מהדרך שבה השתלבה הפנטסיה ביומיומי. פליני כתב: "הכול מציאותי. אני לא עושה חלוקה בין הדמיון למציאות. אני רואה הרבה מציאות בדמיון שלי. אני לא חושב שעלי מוטלת האחריות לארגן את כל מה שאני רואה באותה דרגה".(24)

בכותרות נזכרות, יוצרת גם זיו-אייל מעין אגדה עכשווית, אבל ללא הקדרות וסיפורי הזוועות של אגדות ימי הביניים האירופיים. היא מצליחה לשלב בין ניו יורק והאלימות שבה לעולם הקסום של האגדה. מסבירה זיו-אייל: "אמריקה זה אוסף של הרבה אינפורמציה אינטלקטואליות וקונספציה. שם קיבלתי כלים ופתיחות. מקור היצירה שלי  מצוי 'אי שם בארץ רחוקה' וקשור במיתוסים; אם זה זכר ונקבה, נסיך ונסיכה, אהוב ואהובה, ויש להם מבחנים בדרך, כמו למשל  במסתורים (1976), או  אגדת האלמנה השחורה, שאוכלת את הגברים איתם הזדווגה כמו בחלון (1984), או מחזוריות החיים כמו במחזור (1982) וכוח משיכה (1993). באיזה מקום זה תמיד קשור אצלי בשאלת הקיום האנושי. למה אדם עושה פולחן? זה הקשר שלו עם אלוהים כי יש לו פחדים … הפולחן מרגיע אותו. אלה פולחנים שעונים על צרכים קיומיים של האדם. זה דיאלוג בין האדם ונתיב חייו. אני עוסקת באמנות ואני רוצה שהיא תיתן לי תשובות".(25)

בכותרות נזכרות הופכים העיתונים היומיומיים לחומרים שבעזרתם ניתן להתחפש לנסיכה בשמלת קרינולינה, לאביר שעל ראשו כובע נפוליון ענק, בידיו חנית ולרגליו מגיני ברכיים. מתוך העיתונים "נולד כלב" ואליו מצטרפת רקדנית/שחקנית כ"תרנגולת". בקטע אחר, הרקדנים/שחקנים "טובעים" בים העיתונים ובהמשך דוחסים את העיתונים לתוך בגדיהם והופכים לענקים. השימוש בליצנים מחזיר אותנו לעולם האגדות של האחים גרים, לעולם של קרקס עתיר "טריקים", וגם לעולמו המופלא של וולט דיסני.

למרות שנקודות המוצא לעבודות של רנה שינפלד ושל המחברת שונות משל אלקיים, צוקרמן וזיו-אייל, גם בעבודותיה של שינפלד נולדים דימויים במפגש הגוף עם חפצים. בפחים (1980) הופכת שינפלד לאלה מצרית, שגליל פח מונח על ראשה. בתוך שניות מהרגע שבו היא מסירה את הגליל מראשה ומניחה אותו על השכמות, היא הופכת למוכרת הגפרורים, הרועדת מקור.

גלימה לסקילה עצמית (1980) של המחברת, בשיתוף עם הפסל אברהם אופק, עוסקת בפולחן היטהרות, ואילו ענפים מחותלים (1983) ומיתוס (1986), בשיתוף עם הפסלת דליה המאירי, עוסקות בפוריות ובלידה, ובכך עונה היצירה על צורך פנימי לא-מודע בהזדככות ובאלמוות, בשאיפה לתת לחיים ולעשייה משמעות, שמעבר לשגרה היומיומית. בכך ניתן למצוא מקבילות לעבודותיה של מרי ויגמן, העוסקות בעולם דמוני של אקסטזה ואובססיות על-אנושיות.(26)

על ההבדל בהבעה הרגשית בין מחול ההבעה לבין המחול המודרני האמריקאי כותבת הכוריאוגרפית והרקדנית האמריקאית הניה הולם, שהיתה תלמידתו של ויגמן: "הרגש במחול ההבעה הוא רגש סובייקטיבי. לעומת זאת, הנטייה של האמריקאים היא יותר להתבונן, להעיר תוך הסתכלות אינטלקטואלית וניתוח … הגרמנים מתחילים עם עוצמת החוויה הרגשית והשפעתה על הפרט. זהו ההבדל בין 'להיות' [being] ל'לעשות'[doing]  – בין ההטמעה של ה'אני' בתוך הרגש לבין התייחסות אובייקטיבית יותר לבניית סיטואציה מסוימת".(27)

המחול האמריקאי המודרני היה אם כן רגשני פחות ממחול ההבעה, אבל היה פער בין הדרמה והרגש של המחול המודרני האמריקאי האקספרסיבי לבין השאיפה ל"הסתכלות אינטלקטואלית וניתוח" שעליה מדברת הולם. הרגשנות והדרמטיות שאפיינו גם את המחול המודרני האמריקאי של גראהם והקולגים שלה, אם כי במידה פחותה מזו של מחול ההבעה, היו מיעדי המרד שהציב לפניו המחול הפוסט-מודרני.

כפי שראינו, היוצרים הישראלים מעולם לא ויתרו על הבעה ומסר. לאחר ביקורה של פינה באוש בארץ ולאחר שסגנונה הפך למודל לחיקוי, קיבלו יוצרות תיאטרון-התנועה הישראליות חיזוקים למה שעשו קודם לכן באופן לא מודע. הקשר למחול ההבעה מתקופת ראשית לימודי המחול שלהן קיבל לפתע ממדים חדשים. עם זאת אין מדובר בהתרפקות על ההבעה והרגש בסגנון מחול ההבעה, כפי שספגו בתחילת דרכן, וגם לא בהבעה וברגש של המחול המודרני האמריקאי, אליו נחשפו מאוחר יותר. מדובר בשילוב של השניים, בתוספת ריחוק ו"אובייקטיביות" בהשראת המחול הפוסט-מודרני המטאפורי. על אותו רגש כתבה מרדית מונק ב-1983: "[אני מבקשת ליצור] אמנות שפונה לרגש שאין לנו מילים לתארו. רגש שאנו בקושי זוכרים. אני מבקשת ליצור אמנות שמחזקת את עולם הרגשות בחברה בזמן שהרגשות מצויים בסכנת הכחדה".(28)

אף שהמודרניזם הוא מאפיין ראשי של מחול ההבעה, אין בכך ייחוד, מפני שהמודרניזם אפיין את כל שלבי ההתפתחות של המחול המודרני.(29)  כל דור ראה עצמו כנושא דגל הקדמה, ביחס לדור שקדם לו. ויגמן כותבת שבשנות ה-20 "לא היה דבר, בשמים או על האדמה, שלא עבר בדיקה מחודשת".(30)

בארצות הברית של שנות ה-60 וה-70, ניתן היה למצוא מחול פוסט-מודרני מורד לצד ותיקים כמו אלווין איילי וחוסה למון. בניגוד לכך, בישראל לא התקיימו סגנון "ישן" ו"חדש" זה בצד זה. בסוף שנות ה-50 נדחה מחול ההבעה על כל מרכיביו, כולל תהליך היצירה המתבסס על אימפרוביזציות ושיתוף הפעולה היצירתי בין הכוריאוגרף לרקדנים, מפני שהן המחול המודרני האמריקאי והן קהילת המחול בארץ, שביקשה ליישם את ה"מודרניזם", התייחסו אליו כאל "מיושן".

התהליך היצירתי שבו רקדנים עובדים בשיתוף עם הכוריאוגרף, שנחשב מודרני במחול ההבעה, נחשב מיושן במחול המודרני האמריקאי (בעיקר, אצל גראהם והקולגים שלה), ושב (כשמעגל ה"מודרניזם" המשיך להתגלגל) להיות "מודרני" במחול הפוסט-מודרני.

על רקע תהפוכות אלה, יש לראות את המושג "מודרניזם" בהקשרו ליוצרי תיאטרון-תנועה בארץ. בעבור רות זיו-אייל, אשרה אלקיים, רונית לנד, הדה  אורן ורחל כפרי, שייצגו את האוונגרד החדש או ה"מודרניזם" במחול בארץ, במחצית השנייה של שנות ה-70, היתה בכך חזרה למודל עבודה, שאליו נחשפו בצעירותן במסגרת לימודי מחול ההבעה. לעומת זאת, בעבור דור הרקדנים הצעירים בארץ, שלא התחנכו בצעירותם על ברכי מחול ההבעה, היה "המודרניזם" בגדר חידוש.  בתוכניית הרסיטל של המחברת משנת 1977, בה נטלו חלק הכוריאוגרפיות רות זיו-אייל, רחל כפרי, הדה אורן ורונית לנד, צוין המשפט הבא, שלא היה מקובל אז בארץ: "העבודות נוצרו בתהליך יצירה משותף ובהפריה הדדית בין הרקדנית לבין כל אחת מהכוריאוגרפיות".

כמו במחול ההבעה, היה לכל יוצר מקומי בסוגת תיאטרון-התנועה גרעין של אנשים שהשתתפו במספר הפקות. אבל בניגוד ל"חובת הנאמנות" ליוצר, שהיתה מקובלת במחול ההבעה, כאשר מעבר של שחקן או רקדן מכוריאוגרף לכוריאוגרף נחשב לבגידה, בארץ היתה ניידות של אותו קומץ שחקנים/רקדנים, בין אותם יוצרים ספורים בסגנון תיאטרון-התנועה בשנותיו הראשונות. בין השחקנים הבולטים היו: השחקנית גבי אלדור, שהשתתפה במופעים של זיו-אייל ובהן מסתורים, מחזור, בלאי וחלון; השחקן חמד שולברג, שהשתתף במחזור, בלאי, חלון, וכך גם הרקדנית מרתה רייפלד; הזמרת עדי עציון, השתתפה בקול ומחול של הדה אורן והמחברת, וכן בטרמינל, טרמולו בצול וחצי של אלקיים; השחקנית רוז משיחי השתתפה בכותרות נזכרות של זיו-אייל ובטרמינל של אלקיים; הפנטומימאי סרג' אלבז השתתף בתוכנית הראשונה של תיאטרון תמונע של צוקרמן ובסולמות של אלקיים; השחקנית ג'ואנה רייס השתתפה בתמונע, בתשתו קפה של צוקרמן וגם בטרמינל של אלקיים. השחקן קובי מידן השתתף בתמונע ובחמש צעקות, השחקנית יעל שגיא בחמש צעקות, זה לא סרט, מקלט, אחת רוקדת, אחת מנגנת, אחת שרה והשחקן אמנון דוייב השתתף בחמש צעקות, ובזה לא סרט. התאורנית ג'ודי קופרמן תכננה והפעילה חלק ניכר מעבודות המחול הפוסט-מודרני ותיאטרון-תנועה, בהן: טרמינל, תיאטרון תמונע, בלאי, אשה נקודה אשה ורסיטלים של המחברת. משה שטרנפלד תכנן את התלבושות והתפאורה לטרמינל ולחמש צעקות. המוסיקאי רפי קדישזון כתב את המוסיקה לתמונע, חמש צעקות, חלון וכוח משיכה.

מחול ההבעה אם כן חלחל באופן לא-מודע לעבודות של יוצרי תיאטרון-התנועה בארץ. מרבית הכוריאוגרפים החלו את לימודי המחול שלהם אצל מורים שהשתייכו למחול ההבעה; נקודת המוצא שלהם ריאליסטית ומעוגנת ב"אני" היומיומי, ומכאן התפתחה דרך של אסוציאציות ופנטזיה, בחפשם אחר תשובות לשאלות הקשורות למהות החיים. הרגש תפס מקום חשוב אך מאופק יותר מאשר במחול ההבעה. הסתמנה חזרה לתהליך יצירה משותף בין הכוריאוגרף לשחקנים/רקדנים. כמו במחול ההבעה, תיאטרון-התנועה בארץ הוא תיאטרון עני, המתבסס על ערבי סולו והרכבים קאמריים, והנשים הן היוצרות המרכזיות בו.

בלהט ההתרגשות של יצירת "מחול", בהשראת הלגיטימציה של המרד הגדול של המחול הפוסט-מודרני, לא חשו היוצרים עד כמה נשארו קשורים למחול ההבעה. בדיעבד, כעבור שלושים שנה, במבט לאחור, הבינו היוצרים, את שלא ידעו  בעבר – מחול ההבעה חלחל לתוכם.

מראי מקום
המאמר התפרסם בכתב עת למחול מחול עכשיו, גליון 10, ינואר 2003

1. בר-קדמא,  עמנואל. "ביקור הגבר", ידיעות אחרונות, 25.7.19816.
2.  על הקשר בין המחול הפוסט-מודרני האמריקאי לפריצת הפרינג' במחול בארץ ראה: רות אשל. "התמסדות וצנטרליזציה: מחול בישראל 1964-1977", מחול עכשיו, גיליון 6, ספטמבר 2001, עמ' 4-14.
3 Manning and Benson, “An American Perspective on Tanztheater,” TDR, 20,2. Summer 1986,  pp.57-59.
4. עפרת, גדעון.  "ממה ניזון הצייר הישראלי?"  הארץ, 14.2.86 התפרסם גם בספר לגעת – אמנות ישראלית בשלהי שנות ה- 80. ירושלים: אמנות ישראל,  עמ'  60.
5. עפרת, גדעון. "אמריקה או אירופה?"  הארץ, 12.2.1988, התפרסם גם בספר לגעת, עמ'  117.
6. התיאורטיקן הגרמני ג'רמי לנצט מצוטט במאמרו של עפרת "האירופה של אמנות ישראל",  הארץ, 14.2.1986,  וראה  לגעת, עמ' 58-57.
7. רות אשל בראיון עם אבישי אייל, 13.12.1995.
8. רות אשל, לרקוד עם החלום, ראשית המחול האמנותי בארץ-ישראל 1920-1964, תל-אביב: ספרית פועלים, 1991, עמ' 49 -62.
9. על מפעל חייו של ברק ואשתו ראה ספרה של יהודית ברין-אינגבר, למנצח על המחולות – חייו של פרד ברק, תל-אביב: הספרייה למחול  בישראל, 1985.
10.  ראה  התיק  של תהילה רסלר בספרייה הישראלית למחול בבית אריאלה.
11. רות אשל בראיון עם נאוה צוקרמן, 29.8.1996.
12. המכון לחינוך התנועה הוקם על ידי יהודית בינטר ולוטה קריסטל. לימודי המחול בתנועה הקיבוצית ולימודי המחול בסמינר הקיבוצים הושפעו מתפיסת סגנון מחול ההבעה ולא שיקפו  את התפיסה הכללית שרווחה בארץ.
13. רות אשל בראיון עם אשרה אלקיים, פברואר 1990.
14. רות אשל בראיון עם רות זיו-אייל, נובמבר 1995.
15. הסוגה מחול פוסט-מודרני מטאפורי לא היתה מוכרת באותן שנים. רק בדיעבד, לאחר  שהתפרסם ספרה של Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance , ניתן היה לראות שהיוצרות הישראליות היו קרובות יותר אל תת-זרם זה של המחול הפוסט-מודרני מאשר  למחול הפוסט-מודרני האנליטי. המחול הפוסט-מודרני מטאפורי לא יצא נגד רגש, מזוג אמנויות, עלילה ותיאטרליות.
16. Jordan, Striding Out: Aspects of Contemporary and New Dance in Britain, London: Dance Books, 1992.
17. לוטה קריסלר – רקדנית ופנטומימאית גרמניה, למדה אצל ויגמן ופלוקה בדרזדן, והופיעה בקברטים בברלין. ב-1933 עזבה את גרמניה והיגרה לארצות הברית. עבודותיה הומוריסטיות עם  פזילה לעבר הקרקס.
18.  הכוונה למניפסט של איבון ריינר, ולתפיסת העולם האמנותית של מרס קאנינגהם וג'ון קייג'.
19. גדעון עפרת על תערוכתו של הצייר אסף בן-מנחם, לגעת, עמ' 118.
20. רות אשל בראיון  עם אשרה אלקיים, 5.7.1995.
21. רות אשל בראיון עם נאוה צוקרמן, 29.8.96.
22. רות אשל בראיון עם רות זיו-אייל, 1.11.95.
23. שוש  וייץ, "יחסים נוצרים ומתפרקים", ידיעות אחרונות, 23.3.1984.
24. Fellini, Fellini on Fellini, p. 152.
25. רות אשל בראיון עם רות זיו-אייל, 1.1.95.
26. כפי שראינו, שטן ואקסטזה מופיעים בשם שנתנה מנינג לספרה העוסק ביצירתה של מרי ויגמן: Manning, Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of  Mary Wigman. Berkeley: University of California Press, 1993.
27.  ראה:
Wigman, The Mary Wigman Book, Trans. and edited by Walter Sorell, Middletown,
 Conn: Wesleyan University Press,  1975,  p.161.    
28.  ראה:
    .Monk, “My Goals–Mission Statement”, in Jowitt (ed.), Meredith Monk, John Hopkins Press, 1997,  p. 86.        
29. כדאי לציין שהתיאורטיקנים של הפוסטמודרניזם טוענים שמה שנחשב למחול פוסט-מודרני  בארה"ב של שנות ה-60 וה-70 תואם את הגדרת המודרניזם של מבקר האמנות קלמנט גרינברג (1961) והתיאורטיקן צ'רלס ג'נקס (1986), ואילו מה שנקרא מחול מודרני איננו מודרני. במאמר זה לא ניכנס לעובי הויכוח ונשתמש במושגים כפי שהשתמשו בהם אמני התקופה.
30.   The Mary Wigman Book, p. 65.