ג'רום רובינס – האיש ששינה את עתיד תיאטרון מחול ענבל
"[רובינס] שינה את העתיד של ענבל"[i]
בשנת 1951 הגיע ג'רום רובינס (1998-1918) לביקור בישראל בשליחות הקרן האקדמית למוסדות ישראליים (American Fund for Israel Institutions, AFII), לימים קרן תרבות אמריקה ישראל. מטרת הביקור היתה לבחור להקת מחול שתייצג את ישראל בסיור הופעות באמריקה.[ii] הביקור, שהיה חלק מדיפלומטיה תרבותית, היה שזור בסיפור של ארגון הסיוע הציוני-אמריקאי, שלאחר הקמת מדינת ישראל הגדיר את עצמו מחדש כקרן תרבות (Berry, 2008). מעורבות הקרן, רובינס ואנה סוקולוב השפיעה על התפתחותו תמונת המחול בישראל בכמה היבטים: תיאטרון מחול ענבל, שפעל עד אז בשולי סצינת המחול התיאטרלי, הפך בן לילה ללהקה שזכתה לתהילה כלהקת המחול הישראלית הראשונה שיצאה לסיור הופעות בארצות הברית; רובינס וסוקולוב השפיעו על תהליך יצירת סגנון ריקוד חדש שניסחה שרה לוי-תנאי – סגנון שהתבסס על אתניות מזרחית אך גם לקח חלק בנרטיב הציוני; ושניהם השפיעו על מעבר המחול בישראל מאקספרסיוניזם אירופאי המבוסס על אימפרוביזציה, למחול אמריקאי המבוסס על טכניקה.
הקרן, שהביאה לארצות הברית את התזמורת הסימפונית הפלסטינית (1947), לימים התזמורת הפילהרמונית הישראלית, ואת תיאטרון הבימה (1948) החליטה לבחון את האפשרות לעשות זאת גם עם להקת מחול (Jowitt, 2004, pp. 192-193). רובינס התבקש לסקור עבור הקרן את תמונת המחול בישראל: בלט, מחול מודרני, ופולקלור, ולבחור קבוצה שאפשר יהיה לשווק אותה לקהלים בארצות הברית ובאירופה למטרות דיפלומטיה תרבותית בשיתופו של האמרגן הנודע סול יורוק (Hurok). עם הגיעו לישראל הצהיר רובינס במסיבת עיתונאים (20 ביולי 1951): "ברצוננו לבדוק האם יהיה אפשרי להביא קבוצה לארצות הברית לסיור של רצון-טוב, שלא למטרות רווח" (Jowitt, 2004, p. 193).
כותבי ההסטוריה של המחול בישראל הציגו את הצלחת ענבל כמתח בין להקת מחול תיאטרלית ייצוגית לבין השוליות שלה בקהילת המחול הישראלית ובציבור הרחב (טולידאנו, 2005; רוגינסקי 2004; Eshel 2003). מחקרים אחרים השתמשו בסיפור של ענבל ושל המייסדת שלו שרה לוי-תנאי בדיונים רחבים יותר של הכלה והדרה במדינת ישראל, אתניות, עדתיות ומגדר (רוטנברג ורוגינסקי, 2009). מחקרים על רובינס כמעט ולא בוחנים את העיסוק שלו בנושא היהודי, ולכל היותר כוללים את עבודתו עם ענבל כפרק בקריירה הארוכה שלו, וכסיבה לביקור הראשון שלו בישראל (Berry, 2008).[iii] במאמר זה אבקש לתאר כיצד פעל והשפיע רובינס על שרה לוי-תנאי ועל ענבל, ולבחון את ההשלכות של פעילותו על התפתחות המחול בישראל הצעירה. לשם כך אתבסס על מסמכים מהארכיון למחול על שם רובינס במרכז לינקולן, ניו יורק (יזם את הקמתו), מארכיון המחול בבית אריאלה, על הביוגרפיה של רובינס שכתבה דבורה ג'ואיט, ועל הסיפור של ענבל ולוי-תנאי שכתבה גילה טולידאנו, ממייסדי תיאטרון מחול ענבל ויד ימינה של לוי-תנאי במשך 26 שנה.
המפגש עם המחול בישראל
המפגש של רובינס עם המחול בישראל התרחש כשהוא בשיא הקריירה שלו. בשנת 1949 הוא הצטרף לניו יורק סיטי בלט ומיד מונה למנהל אמנותי ושותף עמית לכוראוגרף ג'ורג' בלנשין. בשנת 1951 הוא יצר את הכוראוגרפיה למחזמר המלך ואני (1951) ואת הבלט הכלוב (The Cage), שזכו להצלחה מיידית. אלא שעזיבתו המהירה לאירופה ב-10 ביוני 1951 ומשם לישראל, כפי שכותבת ג'ואיט, היתה קשורה גם בנסיבות אישיות (Jowitt, 2004).[iv] ועדת בית הנבחרים האמריקאית (HUAC), שעסקה בחקירת האשמות על פעילות קומוניסטית בארה"ב, החליטה ב-21 במרץ 1950 להתמקד בשחקני הוליווד.[v] רובינס, כוראוגרף מצליח במחזות-זמר, היה על הכוונת מכיוון שהיה חבר במפלגה הקומוניסטית (מקריסמס 1943). מה שעורר את חששותיו היתה כתבה שהתפרסמה במרץ 1951 על ידי אד סליבן (Sullivan) בעיתון The Philadelphia Inquirer, שהצביעה עליו כמי שהתחמק בחקירתו שנה קודם לכן (25 באפריל, 1950) מדיווח על פעילותו.
ג'ודית גוטליב, מזכירת הקרן בישראל (1963-1949), ארגנה לרובינס לוח זמנים צפוף, וכצפוי, כוראוגרפים ישראלים רבים הזמינו אותו לצפות בעבודותיהם. הוא נפגש עם אמניות ומורות למחול כמו גורית קדמן, גרטרוד קראוס, יהודית אורנשטיין, שושנה אורנשטיין, תהילה רסלר ומיה ארבטובה. אמניות אלה שהגיעו בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20 מאירופה, והשתייכו לשתי האסכולות העיקריות בישראל שעסקו ביצירת מחול: ריקוד עממי ומחול מודרני. רוב היוצרות באסכולות אלו התמקדו יותר בספונטניות ובביטוי אמנותי חופשי, ופחות בהשענות על שיטה מבוססת טכניקה (אשל, 1987). עם תום מלחמת העולם השנייה והבידוד שנכפה בשל כך על הישוב בארץ ישראל, החל הקהל הישראלי ודור הרקדנים הצעיר להתעניין יותר בצורות של מחול אמריקאי חדש. בהקשר זה, בחירתו של רובינס בענבל בשנת 1951, משמשת נקודת ציון לשינוי מ-30 שנות שליטה של מחול הבעה גרמני בישראל לתקופה חדשה ששהעדיפה מחול אמריקאי עם סטנדרטים של טכניקה.
רובינס העביר שעור בלט בסטודיו של ארבטובה, שוחח לאחר מכן עם קבוצה של (עשרים ושישה) רקדנים וכוראוגרפים, ראה את אמא קוראז' של ברכט בהבימה, נסע לראות הופעה בעין חרוד וביקר בירושלים (Jowitt, 2004, p. 193). באוגוסט 1951 הגיע לכנס ריקודי העם השלישי בקיבוץ דליה כדי לפגוש רקדנים וכוראוגרפים. בשבת הוא נפגש עם גורית קדמן שהעבירה קורס למדריכי ריקודי-עם מתקדמים, וחלק איתם את ניסיונו המקצועי.[vi] רובינס היה נרגש מהביקור בישראל, מהאנשים שפגש, מגילוי ממד חדש של היהדות שלו, והזמין גם את הוריו לביקור. עם חזרתו לאירופה הוא כתב לגוטליב ש"מצא בישראל תשוקה חזקה לחוש את הקשר עם העבר וליצור תרבות ישראלית […] אולם, חסר הידע איך לעשות זאת באמצעות מחול" (Jowitt, 2004, p. 193-194).
מכל האמנים שפגש יצר רובינס מערכת יחסים משמעותית עם גרטרוד קראוס ועם שרה לוי-תנאי. הראשונה היתה בעלת מוניטין באירופה ובישראל, והשניה עשתה את צעדיה הראשונים במחול תיאטרלי. שתיהן היו אמניות רב-תחומיות שעסקו במוזיקה – קראוס בנגינה ולוי-תנאי בהלחנה, קראוס עסקה גם בפיסול ובציור, ואילו לוי-תנאי במשחק, ובכתיבת שירים וסיפורים קצרים (בהט-רצון ובהט אבנר, 2015; ברלוביץ יפה, 2015; כהנוביץ' ציפי, 2015).
רובינס וגרטרוד קראוס: הערכה ואכזבה
רובינס הרבה להפגש עם קראוס, שהקימה לא מכבר את "תיאטרון הבלט הישראלי" (1950). בשיחות שקיימה עם חוקרת המחול ג'ודית ברין-אינגבר (Brin Ingber, 1976) סיפרה קראוס שרובינס צפה מספר פעמים ביצירתה בשפל (1951), ונהג להגיע מדי יום לתיאטרון על מנת לשוחח איתה, בין השאר, על אפשרות שיתוף פעולה אמנותי (Brin Ingber, 1976, p. 50). הפגישות עם רובינס נמשכו גם בביקורו השני בישראל, באביב 1952, שם דובר על אפשרות שרובינס יעבור לישראל ויהיה שותף בניהול תיאטרון הבלט הישראלי, שנאבק על קיומו. קראוס התרשמה מהשיחות, שרובינס חושש לחזור לאמריקה בשל החקירה שממתינה לו. היא מספרת: "שילבנו רקדנים חדשים [בלהקה שהקימה] והוא התחיל בחזרות על משחקי גומלין (1945, Interplay) כמעין ניסוי הוראה. שיניתי את שם הלהקה מקבוצת מחול גרטרוד לתיאטרון הבלט הישראלי. גם טאלי ביטי הגיע לארץ עם הקבוצה שלו והזמנתי אותו לעבוד אתנו" (Brin Ingber, 1976, p. 50). בביקור זה הוא גם העביר, לבקשת הקרן, סדנא לרקדנים, ולימד את משחקי גומלין להרכב רקדנים נוסף מהסטודיו של ארבטובה. אלא שלאכזבת קראוס רעיון שיתוף הפעולה התנדף כשרובינס עזב לאירופה (בפריז הוא הצטרף לסיור של הניו יורק סיטי בלט שהחל ב-8 במאי 1952), וזמן קצר לאחר מכן גם התפרק תיאטרון הבלט הישראלי. ג'ואיט (Jowitt, 2004, p. 212) מסבירה שרובינס נהג לעשות מחוות אימפולסיביות דומות לאנשים שחיבב והיו במצוקה, ואז היה נסוג מהבטחותיו.
רובינס ושרה לוי-תנאי: הערכה הדדית
הסיפור שהתפתח בין רובינס ולוי-תנאי היה אחר ומרתק. הוא החל בפגישה אקראית על גבעות קיבוץ דליה, כשלוי-תנאי היתה עסוקה בחזרות לשירת הרועה (1951) עם קבוצת הריקוד שלה לקראת ההופעה בפסטיבל (טולידאנו, 2005). היא היתה אז בת ארבעים ואחת, מוכשרת ביותר, ועושה את צעדיה הראשונים במחול תיאטרלי, ללא כלים לבניית מערך שעור או מסגרת עבודה מתאימה לקבוצה שלה (טולידאנו, 2005). לכך נוסף עוד קושי: הרקדנים היו בעלי כישורים טבעיים בריקוד יהודי-תימני אתני, במוזיקה, ובשירה, אבל חסרי הכשרה מקצועית במחול שנועד להיות מוצג על במה. הרקדן יהודה כהן מספר: "אני הייתי רגיל לרקוד אימפרוביזציות. קשה לי לחזור שנית, בדיוק, על כל מה שעשיתי קודם לכן. שרה עמדה על כך שצריך לקבוע את התנועות ולדעת לחזור עליהן" (טולידאנו, 2005, עמ' 74).
הרעיון של ענבל נבע אצלה מחיפוש אחר ביטוי הולם לאמן המזרחי בישראל, שהבשיל עוד בתקופת חייה בקיבוץ רמת הכובש (מלחמת העולם השנייה). הסגנון שיצרה שילב שתי דרכים של ייצוג: אתניות תימנית פרטיקולרית עם זהות תרבותית רחבה של 'ישראליות' (רוגינסקי, 2015). למרות כל זאת, התקשתה ענבל למצוא מקום להופיע בתיאטרון הישראלי הממוסד, ועשתה זאת אז רק במסגרות של קיבוצים, מושבים ועיירות פיתוח. טולידאנו (2005, עמ' 79) כותבת שאפילו המקורבים והידידים של לוי-תנאי הגיבו בספקנות להופעות של ענבל ולכוחות היצירה שלה.
רובינס, לעומת זאת, קלט מיד את הכשרון האותנטי של לוי-תנאי ואת הבסיס של סגנונה הכוראוגרפי שלא היה – לא בלט, לא מחול מודרני ולא פולקלור, אלא חומרים שהשאילה ממסורת יהודי תימן ומיזגה עם עקרונות המחול התיאטרלי. לצד היותו שליח מטעם הקרן, הוא בודאי הבין את ההזדמנות היצירתית ויוצאת הדופן שניקרה בדרכו להשפיע על התפתחותה המקצועית של היוצרת המוכשרת שהיתה חסרה את ארגז הכלים של טרפסיכורה. בנוסף לכך, רובינס מצא בלוי-תנאי גם שותפה לסגנון יצירה שעניין אותו באופן אישי. הוא כותב לה ב-18 במרץ, 1954 (ארכיון רובינס): "מוזר שבדרכך את עובדת על רעיון הקשור בפולחן שגם אני עובד עליו. אני מקנא ברקע ובחומר שלך". הוא ממשיך וכותב ששניהם שותפים-אחראים להתפתחות ולהתקדמות העבודה שלה ככוראוגרפית ושלה עם רקדני הקבוצה.
רובינס צפה בחזרות הלהקה, והמליץ מיד לקרן לקחת אותם תחת חסותה, לאפשר להם להתפתח ולהכין אותם למסע ההופעות (טולידאנו, 2005, עמ' 83). הוא כותב לאליעזר פרי, יו"ר המועצה הישראלית של הקרן, ב-18 בדצמבר, 1953: "מכל הדברים שראיתי, ענבל היא הדבר היחיד שישראל יכולה להציג שהוא רענן, חדש וברמה אמנותית גבוהה, ושיכולה להיות תרומה בעלת ערך" (ארכיון רובינס). עם חזרתו של רובינס לארצות הברית החלו לפעול כל הגורמים הקשורים בארגון סיור ההופעות.[vii] רובינס פנה לאנה סוקולוב (Sokolow, 1910-2000) רקדנית, מורה וכוראוגרפית יהודייה-אמריקאית (רקדה עם גראהם), שתסייע לו בקידום וטיפוח מקצועי של ענבל תוך שמירה על הסגנון האותנטי שלה. הם חילקו ביניהם את העבודה. רובינס היה אחראי על ניהול הפרויקט, שכלל ביקורים קצרים בישראל, מתן הנחיות כלליות, השראה, יעוץ בבחירת התכניות ורפרטואר לסיור, ופיקוח על התמקצעות הלהקה. ואילו סוקולוב היתה אמונה על הצד הפרקטי: יצירת תנאי עבודה ראויים לחברי הלהקה, סביבה שקטה ללוי-תנאי שתאפשר לה לפתח את השפה והסגנון הענבלי, ומרחב מתאים לרקדנים לפיתוח מודעות פיזית ושכלול מיומנויות אמנותיות (Rottenberg, 2013). תרומתה בניסוח סגנון הריקוד התיאטרלי של לוי-תנאי, היתה חשובה ביותר (שם). בדו"ח הראשון ששלחה לקרן (ב-22 בינואר, 1954) היא מדגישה את ביטחונה ביכולות האמנותיות של לוי-תנאי להביא את הקבוצה לרמה מקצועית שתתאים לסיור המיועד (נדחה ל-1957-58).[viii]
לוי-תנאי קבלה על עצמה את כל התנאים הקשורים בתהליך ההכנה שהציבו בפניה, והסיור יצא לדרך.[ix] הקרן לקחה את ענבל תחת חסותה המלאה: ארגון, כספיים, קבלת עובדים והעסקתם. גוטליב הצטרפה לפגישות השבועיות של הלהקה על מנת לעקוב מקרוב אחר מילוי דרישות הקרן.[x] ב-18 בדצמבר 1953 (לפני שעזב את ישראל) שלח רובינס לפרי תכנית עבודה מפורטת לקראת הסיור המיועד.[xi] התכנית מתייחסת למספר הופעות שבועיות שהלהקה יכולה להעלות בתקופת ההכנות, לדאגה לתנאים חומריים כמו סטודיו מחומם, לתכנית מסודרת של מועדי שעורים יומיים ושל חזרות, שמות של מורים למחול, ופירוט מועדי הביקורים המתוכננים של רובינס וסוקולוב כדי לעמוד על ההתקדמות. את הנחיות האלה שהוא שולח ללוי-תנאי הוא מלווה בהנחיות פרקטיות לעבודה עם הלהקה, על מנת להבטיח סטנדרטים מקצועיים מקובלים.[xii] הוא מבקש, לדוגמא, לתחום את גבולות הבמה בחזרות בסטודיו לטובת הרקדנים, להתעכב עם הרקדנים על הקרנת אנרגיה פרפורמטיבית לקהל, לגוון את המעברים בריקודים ואת עיצוב קבוצות הרקדנים הרוקדות על הבמה, לבחור רקדנים שמתאימים ומוכשרים לתפקידים הראשיים, ולהשיג רקדניות חזקות ללהקה.
באותו הזמן החל הציבור הישראלי להתייחס לתהליך "יבוא ויצוא אמנים", לתהליך האמריקניזציה, ולסכנות שהן טומנת בחובן (ארליך, 1958). בענבל, הקרן שלחה לישראל מעבר לנציגים שלה לישראל גם את מבקר המחול אנטול צ'וג'וי (Chujoy) ואת האמרגן סול יורוק (Hurok) כדי לעמוד על טיבה של ענבל ולסייע בשיווק (Chujoy, 1954).[xiii] הקולות שהזכירו את הסכנה של אובדן המקוריות והאיכות האתנית של ענבל הגיעו גם לאזניה של לוי-תנאי, והיא כותבת לרובינס שהיא מתקשה להשתכנע בכנות הדואגים (מכתב מ-15 באוגוסט, 1954, ארכיון רובינס). היא סברה שהמבקרים אינם מבינים את המשימה של ענבל, את שיטות העבודה שלה, או התפקיד של רובינס וסוקולוב בקידום הלהקה.[xiv] טולידאנו מוסיפה שההערכה הרבה והרגישות שרובינס וסוקולוב גילו לעבודתה "הוציאו מלבה [של לוי-תנאי] כל ספק וחשש שמא בהתערבות חיצונית זו היא תאבד כל שליטה על הלהקה ועבודתה היצירתית תפגע" (2005, עמ' 85). ניתן להבין את הביקורת של לוי-תנאי לאור חוסר האמון וההדרה שהיא ולהקתה חוו. חודשיים לאחר מכן כותב רובינס להנרי יפה (Jaffe) מהקרן: "הם [ענבל] ללא ספק פיתחו סגנון יוצא דופן ומיומנות בשדה הריקוד, תוך שמירה על הניחוח הייחודי של הרקע התרבותי הילידי של ישראל" (מכתב מ-11 בנובמבר, 1954, ארכיון רובינס).
לוי-תנאי מצאה ברובינס משענת מקצועית אך גם ידיד נאמן.היא מרעיפה עליו שבחים על שבפעולה אחת הניע את התפתחות הלהקה במִמתָח (אורך זמן) של שָנים, ומוסיפה: "ג'רי, אנצור בליבי עד יומי האחרון על פני האדמה תודות מעומק נשמתי על היותך הראשון לתת לי את הסימן שכה כמהתי אליו כל חיי – ה'אישור' [המילה] של אמן בעל שם. […] ההערכה שלך טלטלה אותי לגמרי" (מכתב מ-19 באפריל, 1954, ארכיון רובינס). חודשיים לאחר שעזב את ישראל, היא מבקשת אותו שיכתוב לה יותר, שיעמוד לצידה, ושיסייע לה לקבל החלטות מקצועיות בסיטואציות שבהן היא מתקשה (מכתב מ-21 בפברואר, 1954, ארכיון רובינס).
לוי-תנאי משתפת את רובינס בכנות רבה בתהליכי עבודתה עם הרקדנים. היא כותבת: "הרגזנות שלי היא לפעמים כמו של תרנגול הודו" (מכתב מ-21 בפברואר, 1954, ארכיון רובינס). במקרה אחר היא מספרת לו על תקרית אופיינית בעבודה עם הרקדנים: במהלך החזרות על ריקוד חתונה בתימן (1956) הרקדנים יעקב וברוך, בתפקיד הרבנים המלבישים את החתן, שרים שירים המתאימים לארוע. לפתע היא מבחינה שיעקב שר תפילה לקבורת המת. כשהיא מעירה לו על כך פורצת הקבוצה בצחוק פרוע, ואומרת לה שהם חשבו שיוכלו לשטות בה. היא כותבת לרובינס "ניסיתי להעמיד פנים כעוסות, אבל זה לא פשוט לעבוד בדרך הזאת, ואיני יכולה להעמיד פנים שאני כזאת" (מכתב מלוי-תנאי לרובינס, 21 בפברואר, 1954. ארכיון רובינס).
לוי-תנאי משתפת את רובינס גם בעבודתה הכוראוגרפית. היא מתארת לו את מקורות השראתה ומסבירה לו את הסיבות לשוני בין צורת הריקוד של גברים ושל נשים במסורת יהודי תימן. היא גם משתפת אותו בשינוי שיטת העבודה שלה, שהשתנתה בשל עושר החומרים האתנים שנחשפו בפניה על ידי הרקדנים. מעתה היא מבקשת מהרקדנים לאלתר, ומתוך החומרים שהם מביאים היא בוררת את המתאימים לריקוד (מכתב מ-19 באפריל, 1954, ארכיון רובינס). בהמשך היא כותבת בכנות רבה שהלהקה עוזרת לה ביצירת החומר הריקודי הנדרש. הסיבה לכך היא שהרקדנים מכירים את החומרים האתנים, מכיוון שהשורשים של המשפחות שלהם עדיין נטועים במסורת יהודי תימן. היא מוסיפה: "אני מאמינה שעבודתם בענבל לימדה אותם להעריך יותר את העושר והיופי הטמון באותה מסורת … אני מקווה שיחד ניצור משהו טוב ואמיתי" (שם).
רובינס מסייע לענבל ככל האפשר. הוא שולח מכתב (ממוען לגוטליב מיולי 1952, ארכיון רובינס) למורים ולרקדנים ובנימה אבהית משבח אותם על הישגיהם שנרכשו בזמן כה קצר. הוא מתייחס לתלונות שלחו לו במכתבים באורך רוח: "בודאי שיש בעיות" הוא כותב, אלא שהוא מבקש מהם להתמקד בשלב זה ברכישת טכניקות, אבל גם מזהיר אותם שבעתיד לא יעבוד עם רקדנים לא ממושמעים (מכתב מיולי 1952, ארכיון בית אריאלה; Jowitt, 2004, pp. 212-213). הוא ממשיך וכותב: "לרקדן אין דבר כזה –טכניקה זרה. רקדן אמיתי לא רואה אף טכניקה כטכניקה זרה. כל מה שמלמדים אתכם, ואין זה משנה אם הם באים מאירופה או מארץ זולו, ובעיקר הטכניקה המודרנית וזו של הבלט – כל אלה הם תוצאה של ניסויים והתפתחות לאורך שנים רבות […] הריקוד הוא אמנות אוניברסלית."
רובינס מסייע לענבל גם בהתמודדות עם קשיים כלכליים. הוא כותב מכתבים אישיים למכרים שלו בבקשת תמיכה במימון הסיור בארה"ב (ינואר 1958). למסיבת הפרידה לרקדני ענבל בארה"ב הוא מזמין את מרתה גראהם, ושניהם יחד מצליחים לגייס 9,500 דולר לטובת ענבל (29 בדצמבר, 1959, ארכיון רובינס). כאשר ענבל נמצאת במשבר חמור בשנת 1969 ולוי-תנאי חוששת שלא תוכל להמשיך את פעילות הלהקה, היא פונה במכתב נרגש לרובינס: "בפשטות – אין לי אף אחד אחר שאוכל לפנות אליו" (מכתב מ-13 באוגוסט, 1969, ארכיון רובינס).[xv] חודשיים לאחר מכן היא מבקשת את עזרתו בשכנוע מנהלי הקרן לשלוח לענבל כסף להמשך פעילות (מכתב מ-16 באוקטובר, 1969, ארכיון רובינס). רובינס נענה שוב ושוב לבקשותיה של לוי-תנאי. ב-11 בנובמבר, 1969 (תיק 111.4.1.6, ארכיון בית אריאלה) הוא שולח מזכר לקרן ומבקש להמשיך לתמוך בענבל כלכלית על מנת שתעבור את המשבר בשל תרומתה לאמנות ולתרבות של ישראל, אך גם למנות אנשים שינהלו את הלהקה.[xvi] במשבר נוסף שמתרחש ב-1974 הוא מסביר ללוי-תנאי שהוא מתקשה לעזור לה מכיוון שאינו רואה בעין יפה את הסגנון של המופע האחרון של הלהקה ואת הכוון המסחרי שלה, אבל למרות זאת הוא שולח מכתב לקרן, בבקשה להמשיך ולתמוך בלהקה (מכתב מ-6 בפברואר, 1975, ארכיון רובינס).
הסיור של ענבל
הסיור של ענבל מתחיל במופע ב-18 בספטמבר, 1957 בהולנד. הקרן רצתה שענבל תצבור נסיון בסיור קצר באירופה, לפני הגדול באמריקה. משם המשיך הסיור, שאורגן על ידי האמרגן ההולנדי בוב פיטרס, לאנגליה, סקוטלנד, אירלנד, ארצות הברית וקנדה (טולידאנו, 2005). התנאים של הסיור הראשון היו מינימלים ולא כפי שמקובל היה, וזאת בשל הסיכון הכספי שהיה קשור בלהקה הצעירה והאנונימית. הסיור בהולנד זכה להצלחה גדולה, אך באנגליה התגובות היו צוננות, כנראה מכיוון שיועד בעיקר לקהל היהודי. בסקוטלנד ובאירלנד התקבלה הלהקה בחמימות רבה. בארצות הברית קבלו רובינס וסוקולוב את פני חברי הלהקה בנמל. הופעת הבכורה שהתקיימה בברודוויי ב-6 בינואר 1958 זכתה להצלחה גדולה וסימנה את הצלחת המשך הסיור, כך גם בקנדה (טולידאנו, 2005, 104-102). בתום הסיור המשיכה ענבל לאירופה, לסיור בארצות סקנדינביה, בלגיה, שוויץ ואיטליה. ההצלחה של הסיור הביאה את יורוק לארגן ללהקה סיור שני שהתקיים כעבור שנה, באוקטובר-נובמבר 1959, ואליו נוסף גם החוף המזרחי של ארצות הברית.
בישראל הלהקה התקבלה באדישות אחרי שני הסיורים, למרות שלסיור השני לוי-תנאי יצרה ארבעה ריקודים חדשים. טולידאנו כותבת "קשה להתעלם מההרגשה שההדחקה הייתה מכוונת – כי הרי עובדת היות ענבל שגריר המדינה לא הייתה לרוחם של רבים" (טולידאנו, 2005, עמ' 111). דבר זה פגע, כמובן, במספר המבקרים ובהכנסות מההופעות (גבי גלזר, מנהל ארגוני של ענבל אצל טולידאנו, עמ' 111).
לסיכום
הרצאה זאת מרחיבה את הלימוד על התפקיד ועל המשקל שהיה לג'רום רובינס בהתפתחותם של לוי-תנאי הכוראוגרפית ושל תיאטרון מחול ענבל. הגעתו לישראל החלה אמנם בנסיבות שנכפו עליו, אבל גדולתו היתה ביכולתו להבחין ולהטיל את כל יהבו על אמנית יוצאת דופן גם אם היתה חסרת הכשרה ונסיון מקצועיים. התמיכה הכספית הנדיבה של הקרן אפשרה ללוי-תנאי מרחב להתרכז בפיתוח שפת הריקוד 'הענבלית', בפיתוח סגנון יצירתה הייחודי המשלב חומרים אתניים עם מחול מודרני, הפכו אותה לכוראוגרפית בעלת שם, ואת ענבל מלהקת חובבים ללהקה מקצועית.[xvii] לצד זה רובינס היווה משענת מקצועית וחבר אישי ללוי-תנאי בהתלבטויות המקצועיות שעימן התמודדה, לא מעמדה פטרונית ומתנשאת, אלא מתוך פתיחות אל האחר ואחריות לשוני התרבותי שלעולם יהיה. רובינס סייע לאורך שנים רבות לענבל להתגבר על המשברים והקשיים הכלכליים שעמם התמודדה– הוא פנה לתורמים פוטנציאלים, שלח המלצות, ואפילו העביר תרומה אישית ללהקה בשנת 1978 (מכתב מלוי-תנאי, 27.7.78, ארכיון רובינס).
הניה רוטנברג, 5 בינואר, 2018, יום עיון רובינס בתיאטרון מחול ענבל
ביבליוגרפיה
אגם, אלף. אל תסעו לחוץ לארץ!" – מייעצת מרתה גראהם ללהקת ענבל. מעריב, 2 במרץ, 1956. ארכיון בית אריאלה, תיק ענבל, 111.4.1.4.
ארליך, משה. יבוא ויצוא אמנים. חרות. 11 ביולי, 1958.
אשל, רות. משבר שנות ה-50 בארץ: מנקודת-ראות אישית של רקדנית. מחול בישראל, 1987/88, עמ' 9-5.
בהט-רצון, נעמי ובהט אבנר. שדות יצירה: מחול, מוזיקה, ספרות ושירי-משחק. הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי (עורכות) בתוך: שרה לוי-תנאי: חיים של יצירה. תל אביב: רסלינג, 2015, עמ' 58-29.
ברלוביץ, יפה. 'כל כוונתי היא לכתוב לפי יכולתי ולפי כוחי': עיון ביצירתה הספרותית המוקדמת של שרה לוי-תנאי (1934-1029), שרה לוי-תנאי: חיים של יצירה. תל אביב: רסלינג, 2015, עמ' 88-59.
טולידאנו, גילה. סיפורה של להקה: שרה לוי-תנאי ותיאטרון-מחול ענבל. תל אביב: רסלינג, 2005.
כהנוביץ, ציפי. 'בזמר ובמחול – שירים ומשחקים' מאת שרה לוי-תנאי. הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי (עורכות) בתוך: שרה לוי-תנאי: חיים של יצירה. תל אביב: רסלינג, 2015, עמ' 130-89.
קדמן, גורית. עם רוקד: תולדות ריקודי העם בישראל. ירושלים ותל אביב: שוקן, 1969.
רוגינסקי, דינה. 'אמנות מזרחית' בישראל לפי שרה לוי-תנאי. הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי (עורכות) בתוך: שרה לוי-תנאי: חיים של יצירה. תל אביב: רסלינג, 2015, עמ' 154-131.
רוטנברג, הניה. השפה הענבלית: יצירתה של שרה לוי-תנאי. הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי (עורכות) שרה לוי-תנאי: חיים של יצירה. תל אביב: רסלינג, 2015, עמ' 280-251. להוסיף את שאר המאמרים מהספר.
Berry, Rachel. The case of Inbal, Jerome Robbins, Sol Hurok, and Anna Sokolow: Americans Orientalizing Israel. Association for Israel Studies (AIS), 2008.
Brin Ingber, Judith. (1976) The Gamin Speaks – an Interview with Gertrud Kraus. Dance Magazine, March: 45-50.
Chujoy, Anatole. "…the daughters of Shiloh come out to dance in the dances": Israel brings forth an indigenous dance group. Dance Magazine (News Section). [חסר תאריך. ענבל ביוגרפיות / כתבות עד 1966, תיק 111.4.1.4]
Eshel, Ruth. "Concert Dance in Israel." Summer 2003. Dance Research Journal 35 (1):61-81.
Jowitt, Deborah. 2004. Jerome Robbins: His Life, His Theater, His Dance. New York: Simon & Schuster, pp. 191-195; 210-213.
Rottenberg, Henia. 2013. Anna Sokolow: a Seminal Force in the Development of Theatrical dance in Israel. Dance chronicle, 36:1, pp. 36-58.
Worm, Joelel & Ingber, Judith. 2000.
"Bibliography on Jerome Robbins," Jewish
Folklore and Ethnology Review 20,
173-177.
[i] גילה טולידאנו, 2005, עמ'81.
[ii] AFII נוסדה בשנת 1939 כארגון מטריה שמטרתו להביא תרומות מארצות הברית למוסדות בישראל. בראש הארגון עמד הפילנטרופ היהודי אדוארד נורמן משיקגו. הוא ייסד את הארגון על מנת לסייע ליהודים פליטים מגרמניה להתיישב בארץ ישראל. לאחר קום המדינה הוחלף שמו לקרן אמריקה למוסדות בישראל ובשנת 1956 שונה שמו לקרן תרבות אמריקה ישראל (American Israel Cultural Foundation, AICF), והתמקד בסוגיות תרבות בלבד. לשם נוחיות אשתמש מכאן ואילך לארגון כ-AICF.
[iii] התייחסות מיוחדת לנושא הזה אפשר לראות אצל ג'ודית ברין-אינגבר שכללה רשימה ביבליוגרפית על רובינס בהקשר של חוברת שערכה בנושא ריקוד יהודי (Worm, 2000).
[iv] רובינס לא חזר לקחת חלק בעונה השלישית של הניו יורק סיטי בלט של ראשית הסתיו, וגם לזאת שאחריה הוא נגרר חזרה (Jowitt, 2004, p. 192).
[v] הועדה, שנוסדה בשנת 1938 ופעלה בשנים הראשונות של המלחמה הקרה (1991-1945), קראה לאזרחים להעיד בדיונים גבוהים לפני הקונגרס על אמונותיהם ופעילותם הפוליטית, ודרשה מהם למסור שמות של אנשים אחרים שלקחו חלק בפעילויות חתנרניות אחרות, לכאורה. אנשים שזומנו להעיד וסרבו לענות על שאלות הועדה או לתת שמות של אחרים, הואשמו בביזוי הקונגרס ונשלחו לכלא. אלה שסירבו לשתף פעולה איבדו לעתים קרובות את מקום עבודתם. הטקטיקות השנויות במחלוקת הללו תרמו ליצירת אווירת פחד, חשדנות ודיכוי בשנות '1950 ותחילת שנות ה-'1960. האווירה המפחידה הפיקה לעיתים קרובות גילויים דרמתיים על אזרחים קומוניסטים ופעילות חתרנית של אזרחים ידועים.
[vi] קדמן מסכמת את המפגש: "פגישה זו חשיבותה רבה הייתה לאין ערוך לכולנו. היא פקחה את העיניים, גרעה משהו מהביטחון העצמי הנאיבי ומן הגישה הסתמית של צעירים שהתיימרו להיות כוראוגרפים, ונתנה להם מושג-מה מהיקף האחריות המוטלת על כל מי שעוסק בהופעת על הבמה" (1969, עמ' 33).
[vii] רק לאחר קבלת ההמלצות מרובינס וסוקולוב, יתכנס הועד המנהל כדי לאשר את התכנית ואת התקציב הנדרש. ב-2 בדצמבר, 1953 (ארכיון רובינס) יצחק נורמן, סגן נשיא הקרן, כותב לאליעזר פרי יו"ר הקרן בישראל שהסיור המתוכנן (לסוף דצמבר 1954, או ינואר 1955), שיופק על ידי האמרגן סול יורוק, יתקיים בתנאי שהקבוצה תהיה מוכנה.
[viii] שהותה הראשונה של סוקולוב בישראל היתה מאפריל עד סוף ספטמבר 1954.
[ix] לדוגמא: המכתבים מתנאי לרובינס מתאריך 19 באפריל, 1954; 15 באוגוסט, 1954; 10 במאי, 1955. ארכיון רובינס. טולידאנו, 2005, עמ' 82.
[x] Gottlieb, Judith, letter to Itzhak Norman, America Fund for Israel Institutions, New York, June 20, 1952. Jerome Robbins Archive.
[xi] ג'רום רובינס, מכתב מתאריך 18 בדצמבר, 1953 לאליעזר פרי, יו"ר קרן תרבות אמריקה ישראל, תל אביב. ארכיון רובינס.
[xii] מכתב של רובינס לשרה על נייר של הקרן האמריקאית למוסדות בישראל, תל אביב, 18 בדצמבר, 1953. ארכיון רובינס.
[xiii] גם מרתה גראהם ללוי-תנאי, שהיתה בסיור בישראל עם להקתה (1956) נפגשת עם לוי-תנאי ומציעה לה: "השארו נאמנים לעצמכם – ואל תסעו לחוץ-לארץ!" (אגם, 1956).
[xiv] על הדיון בציבור הישראלי על תהליך האמריקניזציה והשפעותיו על החברה הישראלית, ראו: ארליך, 1958.
[xv] ענבל נתמכה על ידי הקרן בין השנים 1987-1965.
[xvi] רובינס מעמיד באותו מכתב את ענבל ביחס לשדה המחול הישראלי וטוען שלעומתה להקת בת-שבע היא עוד להקה של מחול מודרני ששורשיה באמריקה ובמרתה גראהם וללהקות הבלט הוא מעדיף שלא להתייחס.
[xvii] להרחבה על השפה הענבלית, ראו רוטנברג 2015.
