תמורות בטכניקת הריקוד במאה ה-20

המחול, כמו צורות אמנות אחרות, הושפע במאה ה-20, בין השאר, מהאסתטיקה המודרניסטית שהגיעה לשיאה בתקופת האוונגרד של שנות הששים, תקופה המכונה גם פוסט-מודרניזם (אחרי מודרניזם) או מודרניזם בשיאו. מודרניזם באמנויות, טוען התיאורטיקן קלמנט גרינברג (Greenberg, 1982), מתבטא בעיסוק כל אמנות באיכויות הייחודיות לה, ובהדגשת העצמאות וחוסר התלות של אמנות האחת בשניה. המודרניזם, המתרחק מייצוגיות בחיפושו אחר הגדרה עצמית של כל אמנות, מאופיין בשתי תנועות עיקריות, אקספרסיוניזם והפשטה. במחול מתייחס האקספרסיוניזם לביטוי ותקשורת באמצעות רגשות וחוויות; וההפשטה, לעומת זאת, מכלילה ומצמצמת ועוסקת בחומרי הכוראוגרפיה. סטיבן קונור (Connor, 1997) טוען כי מאחר והאסתטיקה הפוסט-מודרנית דוחה את המחול המסוגנן ואת הוירטואוזיות של הרקדן אך עדיין מתמקדת בתנועה ובגוף המתנועע, היא עדיין משתייכת למרחב המודרניסטי. 

בתוך ובהשפעת המסגרת האסתטית הזאת, המסתיימת עם פריצת האסתטיקה הפוסטמודרנית בשנות השמונים של המאה ה-20, אבחן את המגמות והשינויים שחלו על טכניקות המחול בסוגות הבלט, המחול המודרני ותיאטרון-המחול. כל זה מבלי להמעיט בערכם של גורמים אחרים המשפיעים על שינויים בטכניקה, כמו החידושים שתורם הרקדן או השפעת התלבושת על אפשרויות התנועה של הגוף. בנוסף, יש להדגיש כי בשעור הריקוד באים לידי ביטוי גם התכנים שיוצקים האמנים בעבודה שלהם אך גם פישוט חומרים הלקוחים מהחיים בתהליך יצירת האמנות.

טכניקת הבלט הקלאסי – מהפכה במסגרת המסורת

מסורת הבלט התגבשה בצרפת עם הקמת האקדמיה למחול בפריז בשנת 1661. כבר אז נוסחו הכללים של הסוגה התיאטרלית המתקיימים עד היום: חמשת עמידות המוצא של הרגליים, והדרישה האסתטית של הפניית הרגליים כלפי חוץ ממפרקי הירך (en dehors). למרות שמילון התנועות של הבלט התפתח והתחדש מאז, מסורת זאת נשמרת עד היום (פרודומו, 1994). המאה ה-18 הביאה לפריחה בטכניקת הבלט שהתאפשרה גם בזכות השינוי בתלבושות המסורבלות שהגבילו עד אז את תנועת הרקדנים. אבל, רק מראשית המאה ה-19 נשמר גרעין הטכניקה של הבלט כפי שאנו מכירים כיום, המתבטא בתפקיד המרכזי של הבלרינה כמבצעת, ובריקוד על נעלי בהונות.

מרכז הריקוד התיאטרלי במערב עד המאה ה-20 היה במרכז אירופה. עד סוף המאה ה-19 הוא פרח באיטליה, צרפת ורוסיה. למרות הגוון השונים שקבל הבלט בכל אחת מהמדינות הללו, שלושת הסגנונות התבססו על אותם עקרונות: שאיפה לקלילות, הפניה 'כלפי חוץ' ואסתטיקה קווית. לקראת סוף המאה ה-19 נשמר והתפתח סגנון זה בעיקר בדנמרק וברוסיה, שם גם הצטיין בשמירת רמה טכנית גבוהה ובמעמד שווה לרקדנים ורקדניות. שבירת ההגמוניה של רוסיה ואירופה התרחשה בראשית המאה ה-20, ובעקבותיה התחוללו גם שינויים בטכניקת הבלט.

הצעד הראשון לקראת העידן המודרניסטי בבלט נעשה על ידי מיכאיל פוקין (1880-1942) (Fokine, 1880-1942) שלמד ורקד בתיאטרון הקירוב ברוסיה. תפיסתו האסתטית של פוקין יצאה כנגד קבלה עיוורת את מוסכמות הבלט המסורתי. הערעור על המוסכמות התבטא, בין השאר, בהתנגדותו למימיקה מלאכותית או לתלבושת הבלרינה שתמיד כללה חצאית 'טוטו' (Tutu) ונעלי בהונות גם אם אין לכך התאמה ליצירה עצמה. למרות גישתו הרדיקלית מעולם לא חשב פוקין לנטוש את טכניקת הבלט האקדמי. נהפוך הוא, הוא החשיב אותה כצורה היחידה של אימון היכולה לצייד את רקדן הבלט בהכשרה הנחוצה.  

רעיונותיו ה'חדשניים' של פוקין נוסחו כחמש רפורמות (Beaumont, 1996):

• התאמת התנועה לסגנון הריקוד ותקופתו.
• הפעילות הדרמתית בבלט צריכה להתבהר באמצעות התנועה.
• יש להסתלק משפת הסימנים לטובת ביטוי בכל גוף הרקדן.
• כל הרקדנים, כולל הלהקה (corps de ballet), צריכים לבטא את נושא הריקוד.
• המוזיקה צריכה להיות הכוח המאחד והמוביל את הפעילות הדרמתית ועיצוב הבמה בבלט.

את חידושיו הציג פוקין באירופה המסורתית במסגרת עבודתו עם להקת 'בלט רוס' (Ballets Russes) של סרג' דיאגילב (Diaghilev).

לעומת פוקין שהמשיך לעסוק בהבעה בבלט, ג'ורג' בלנשין (Balanchine, 1904-1983), שגם הוא העלה בלטים בלהקת בלט רוס, פנה לכוון ההפשטה. בלנשין שערק מרוסיה, הצטרף לבלט רוס, עבד באירופה והיגר לארה"ב בשנות ה-30, מזוהה בעיקר עם התמורות שהביאו להתפתחות הסגנון הניאו-קלאסי. גם הוא כקודמו הוסיף ליסודות הבלט מרכיבים חדשים, אבל בניגוד לו שחרר את הבלט מההצגה הדרמתית שלו (Levin, 1983). הסגנון הניאו-קלאסי, הביא את טכניקת הבלט לרמה וירטואוזיות כזאת שהיא לבדה גרמה להתפעלות הצופה. החידושים הטכניים של הסגנון הניאו-קלאסי מבית מדרשו של בלנשין הם:

• שימוש גם בתנוחות מקבילות של כפות הרגליים, יסוד המאפשר צרופי תנועה חדשים רבים.
• הטיית הציר המרכזי של הגוף תוך השענות על בן זוג (מרכיב חשוב באדג'יו, במחול לשניים).
• שכלול השימוש בעליה על הבהונות באמצעות הטיית הציר המרכזי של הגוף קדימה, ויצירת זווית הנוגדת את האסתטיקה הקווית המקובלת של הבלט.  
• כוראוגרפיה המשוחררת מכל מגבלות התלבושת.
• תנועה של כל הגוף על הקרקע, שבעבר שימשה בבלט בעיקר להצגת מוות על הבמה.

טכניקת המחול המודרני – סגנון תנועה אישי

סוף המאה ה-19 הביאה בכנפיה, לצד שינויים בטכניקת הבלט, גם התנסויות ורעיונות חדשים במחול. אלה לבלבו בתחילה בארה"ב, אך בהמשך שינו את אופי המחול התיאטרלי במערב בכלל. מודרניזם במחול של חלוצות המחול המודרני – לואי פולר (Fuller), איזדורה דאנקן (Duncan), רות סט דניס (St. Denis) ומרתה גראהם (Graham) – החל עם דחיית הפורמליות האקדמית, שייצג עד אז הבלט, והכללת ערכי הבעה אישית. השינוי המשמעותי שהציגו חלוצות הסוגה החדשה היה שהרקדן לא שימש עוד רק כלי אלא היה גם המקור לפירוש הריקוד (Connor, 1997).

שנות העשרים והשלושים של המאה ה-20 הביאו עימן רוח של הרפתקה באוויר, והגישה האיקונוקלסטית של המחול המודרני הגיעה לעתים לקיצוניות. הרקדנים פנו לתנועות זוויתיות וא-סימטריות המנוגדות לתנועות המעוגלות והסימטריות של הבלט; הם הדגישו את חיבור לאדמה לעומת השאיפה להתרוממות שייצג הבלט; והתייחסו בזלזול לקישוטי הבלט. המחול המודרני הושפע מתכנים אישיים וסובייקטיביים, ולעתים קרובות סגנון התנועה האישי ביטא לא רק את החלק הפיזי של היצירה אלא גם התיאוריות של הכוראוגרף. כל שינוי קטן בטכניקה או בתיאוריה, שעברו ממורה לתלמיד, באו לידי ביטוי לא כליטוש המסורת אלא כהתמרדות. התפתחות המחול המודרני התאפיינה בתהליכים של התמרדות ולאחריה התמסדות, וחוזר חלילה; האפשרות של כל דור היה להיכנס לאקדמיה החדשה או ליצור ממסד חדש. בשיטה זאת ניתנה חשיבות לכוראוגרף על פני הרקדן, אבל גם הרקדן נדרש להיות כוראוגרף בפוטנציה.

לואי פולר (1862-1928), ממניחות יסודות המחול המודרני, יצרה ריקודים שנוצרו משילוב מרתק של בדים ותאורה (חשמל). פולר היתה חסרת הכשרה רקדנית מקצועית וללא טכניקה מיוחדת. העבודות שיצרה לא הציגו רגשות או את אישיות המבצע, והיא נמנעה מטכניקות ריקוד וירטואוזיות או אפילו מהערכה של יופי פיזי של רקדן. הרקדנים שעבדו איתה היו לרוב חסרי מיומנות, והיא נתנה להם מרחב לבחירת התנועה בתוך המסגרות שיצרה (Anderson, 1992). שני האלמנטים החשובים שהציגה פולר במחול המודרני הם חופש התנועה וצורת הסולו.

חלוצת מחול מודרני אחרת, איזדורה דאנקן (1877-1929), יצאה כנגד הבלט אותה גינתה כצורת מחול לא טבעית, שיטת אימון מזיקה, ואמנות חסרת כל ערך מבחינה תיאטרלית. דאנקן, שבדרך כלל הופיעה כסולנית ורק פסנתר מלווה אותה, היתה נחושה שתנועה אינה צריכה להיות קשורה למבנים. היא סברה שעל הרקדן להגיב לתופעות הטבע או המוזיקה בצורה 'טבעית' ולא לתת לנפשו להיות מושפעת מקודים ואיסורים חברתיים. מקור התנועה של דאנקן, שרקדה בטוניקה פשוטה ורגליים יחפות, מתחיל במרכז בגוף ופונה כלפי חוץ, בניגוד לשימוש ההיקפי בזרועות וברגלים בטכניקת הבלט. השפה התנועתית של הריקודים היתה מוגבלת לפעולות בסיסיות כמו הליכות, דילוגים, קפיצות, וריצות, והמבנה הפשוט התבסס על חזרות של הצעדים. הריקודים שלה היו מרתקים בזכות הדינמיקה, הגיוון הרתמי והניגודים בין שקט לבין פעילות וזרימה. היה בתנועות שלה כנות ותמימות ושמחה מתפרצת שהתבטאה בניתורים וריצות. מאוחר יותר היו בריקודיה של דאנקן גם דיוקנאות של עצב, שנבעו מהטרגדיות האישיות שלה, אך גם דימויים נאצלים של מאבקים של הומניות וכיבוש היצר.  

דאנקן, בניגוד לפולר ייסדה גם מספר בתי ספר שם לימדה בשיטת הריקוד המיוחדת לה. מאחר והאמנות שלה היתה תלויה ברגישותה האישית, ומאחר ובטכניקה שלה לא היו גרעינים של התפתחות, היא לא השאירה אחריה כל שיטת לימוד. החשיבות במורשת שלה היא יותר ברעיונות ופחות בטכניקה עצמה, באפשרויות לחופש אנושי וחירות האדם.

חלוצת מחול מודרני אחרת שהקימה בית ספר לריקוד היא רות סט דניס (1879-1968). היא למדה מעט בלט וריקודים סלוניים, ובתחילת דרכה אף הופיעה בברודווי. סט דניס, בניגוד לדאנקן שהביעה את הרגשות בצורה ישירה בריקודים שלה, הציגה את ההתרשמויות האישיות שלה מסגנונות הריקוד של מזרח הודו, מצרים ויפן. העבודות הויזואליות והמרהיבות שלה היוו אמצעי להצגת חזונה הרוחני. אם דאנקן רקדה בעיקר כסולנית, הייחוד של סט דניס היה בלהקה שלה שפעלה עם כל מרכיבי המופע התיאטרלי. בית הספר שהקימה עם טד שון בשנת 1914 הציג את הפדגוגיה החלוצית של השניים. בבית הספר שלהם, שלראשונה התבסס על מורים אמריקאים, לימדו בלט, תרגילי גמישות, תנועה חופשית, טכניקת מחול יפנית, יאווית, הודית, סינית וגם יוגה. בנוסף היו מורים למחול ספרדי, לדרמה ולאיכויות קינטיות של תנועה, ולימדו את שיטת דלסארט ופנטומימה. העירוב האקלקטי אפיין את סגנון דנישון, בית הספר והלהקה, כתפיסת עולם שסברה שאמנות המחול היא רחבה מכדי להשתמש בשיטת הוראה אחת (Anderson, 1992). המיוחד בבית הספר היה שדור היוצרים הבא של המחול המודרני האמריקאי, מרתה גראהם, דוריס האמפרי (Humphrey), וצ'רלס וידמן (Widman), יצאו ממנו.

הדור הראשון שהתפתח בבית הספר של דנישון יצא כנגד האסתטיקות מוריו בטענה שהיו בו מלאכותיות וקישוטיות, במה לכישורים אישיים ולא לביטוי רציני (Au, 1997). מרתה גראהם והיועץ המוזיקלי שלה לואיס הורסט, והזוג דוריס האמפרי וצ'רלס ויידמן רצו צורה, טכניקה ונושאים אחרים. גראהם רצתה שהכוראוגרפיות ידונו בנושאים אמריקאיים ולא בריקודים מזרחיים, והיא והאמפרי עשו שימוש במרחב תיאטרלי כדי לבטא את הנושאים שבהן התענינו באמצעות השינויים במעגל הטבעי של נשימה. על הבסיס הזה בנתה כל אחת מהן מבנה מורכב של מילון תנועות ותחביר.

כשגראהם (1894-1991) עזבה את דנישון היא החלה לחפש סגנון תנועה שיעסוק בטבע האדם אך גם יהיה קשוב לריתמוסים של זמנה. בתחילה היה הסגנון שלה חזק, קשור לאדמה, וקצבי. בהמשך, כשהחלה ליצור עבודות ליריות הטכניקה שלה היתה יותר רכה, היא עשתה שימוש בזרועות מעוגלות, ובתנועה ספירלית של הטורסו. אבל המתח בטכניקה שלה, כמו של חיה דרוכה, תמיד נשאר. גראהם יצרה שיטה חדשה לאימוני ריקוד ששכללה את הגוף על מנת שהרקדן יוכל לבטא בבהירות ובשחרור את רעיונותיו. על פי הצרכים הדרמתיים של הריקודים שיצרה היא בנתה מילון תנועות ותחביר המבוססים על נשימה, המביאים את הגוף למצבים של התכווצות ושחרור.

התרגילים בשעור שלה מבוססים על נושא וואריאציות ועל עקרון תנועתי העוסק בחלק מסוים של הגוף. הואריאציות מתרחבות, נעות מהספציפי אל התנועה הכללית הכוללת את השימוש בכל הגוף. השיעור שלה מחולק לארבעה חלקים:

• תרגילי הכנה על רצפה – העיקרון הראשון הנלמד הוא מרכז הגוף. התנועה הראשונה הנלמדת מבוססת על פעולת הנשימה – שאיפה ונשיפה, Release כשנושמים, ו-Contraction כשנושפים. 
• תרגילים בעמידה במקום לחיזוק הרגליים, תרגול העברות משקל ותנועה במרחב.
• הליכות, ריצות, סיבובים וקפיצות במקום, במרחב הפתוח ובהתקדמות.
• סדרות של תרגילי נפילות והתרוממות לכל הכיוונים בריתמוסים שונים ומהירויות מגוונות.

לשיטה שפיתחה גראהם יש שלוש מטרות: חזוק הגוף, שחרור הגוף והנפש ואיפשור תנועה ספונטנית.

כשגראהם התבוננה פנימה ליחסו של הפרט לרגשותיו והתנסויותיו, החלה האמפרי (1895-1958), להתבונן כלפי חוץ אל מערכת היחסים בין הפרט והעולם סביבו. האמפרי התייחסה לקונפליקט שבו מצוי הפרט הרוצה בו זמנית להסתכן אך גם לשבת בבטחה. היא הציגה קונספט דרמתי שחיבר ריתמוס עם צורות במרחב – הנפילה, הנגרמת מכוח המשיכה ואיסוף האנרגיה על מנת לחזור לשיווי המשקל. הנשימה מושכת את הגוף בין שני המצבים הקינטיים – עמידה הניצבת והשכיבה על הרצפה – ויוצרת את הדינמיקה בין נפילה להתרוממות. הקשת הנוצרת בין שני מצבים אלה היא תיאטרלית, אך גם קשת א-סימטרית המסמלת את הניצחון הרוח של המין האנושי על האדישות. 

שנות החמישים של המאה ה-20 הביאו להינתקות ממה שנחשב עד אז למחול מודרני מסורתי מבית מדרשן של גראהם והאמפרי. מרס קנינגהם (2009-1919), שהיה תלמיד של גראהם והופיע עם להקתה, העלה כבר בשנת 1944 מופע שסימן את ההנתקות מהמחול שעסק בהבעה. ביינס (Banes, 1987) טוענת שהתנועה האנושית היא הבסיס לתנועה המחולית של קנינגהם, והיא נובעת מכך שכל פרט צועד בדרך שונה. היא ממשיכה וטוענת שכאשר התנועה מהווה יסוד מהותי וחשוב בריקוד, אין עוד צורך ביסודות ביטוי חזקים על מנת ליצור משמעות. יחד עם זאת גם בריקוד של קנינגהם טבועים הבעה וייחוד (של תנועה אקראית ברחוב), והוא משתמש ברקדנים מיומנים המבצעים צעדים מורכבים. החידושים שקנינגהם הכניס למחול המודרני הם:

• כל תנועה יכולה לשמש חומר לריקוד.
• כל סדר הוא בעל ערך הן כקומפוזיציה והן כשיטה.
• אפשר להשתמש בכל חלק או חלקי גוף בריקוד.
• מוזיקה, תלבושות, עיצוב, תאורה ותנועה בעלי הגיון וזהות נפרדים.
• כל רקדן בלהקה יכול להיות סולן.
• אפשר להשתמש בכל מרחב לצורך ריקוד.
• ריקוד יכול להיות על כל דבר, אבל באופן יסודי וראשוני הוא צריך להיות על הגוף האנושי ותנועותיו, כשההתחלה היא ההליכה.

בנוסף לחידושים בתפיסת הבמה, משתמש קנינגהם בעקרון המקריות המשקף תהליכים שרירותיים של אירועים חושיים מתואמים בחיים. השימוש בעיקרון המקריות משחרר את הריקוד מתלות באמנויות האחרות הלוקחות חלק במופע – מוזיקה, תפאורה ותאורה. מראה הריקודים אמנם גמיש – מרחב, זמן, צורה וסדר המשפטים – אך כאשר מוחלט הסדר, כל המסלולים והמצבים נשארים ללא שינוי. התכנית של קנינגהם אינה מאפשרת אלתור של הרקדנים או צרוף ספונטני של משפטים. קנינגהם מבקש להציג בפני הצופה מגוון התנסויות – שמיעתי, חזותי וקינטי – אותם יהיה חופשי לפרש, לבחור  או רק לקלוט.

שפת התנועה של קנינגהם, שנשארה קשורה לשפת ריקוד-טכני, השפיעה על כוראגרפים אחרים שהמשיכו לפתחה. שפה זאת מצרפת נשיאה אלגנטית של הגוף ועבודה מבריקה של רגליים כמו בבלט עם גמישות של עמוד השדרה וזרועות, שנוצר על בסיס הסגנון של גראהם ובני דורה. לזה הוא הוסיף את תרומתו הסגנונית: בהירות, שלווה, מגוון של מהירויות, האטה בביצוע צעדים ומחוות ואיכויות יוצאות דופן של בידוד תנועתי. ההמצאות הטכניות והחופש בעיצוב הכוראוגרפי יצרו סגנון ריקוד גמיש, חופשי ומשתנה.  

טכניקת תיאטרון-המחול – הרחבת הגבולות

למרות שהריקוד האקספרסיוניסטי האמריקאי (גראהם והאמפרי) היתה תופעה יחסית עצמאית, צורה דומה לה, אם כי ייחודית, התפתחה גם במרכז אירופה. בגרמניה, שכמו באמריקה לא היתה לה מסורת של להקות בלט יצירתיות, התפתח מחול מודרני עצמאי, 'מחול הבעה' (Ausdruckstanz). הרקדנית והכוראוגרפית מארי ויגמן (Wigman, 1886-1973) פיתחה שיטה שהתבססה על צורת האלתור, המדגישה את היסוד הפדגוגי של השיטה אך גם את התיאוריה והאימון שלה. המסגרת לגישה שלה התבססה על התיאוריות והפרקטיקה של לאבאן (1879-1958), שלאחר מלחמת העולם הראשונה קידד לשפת תנועה את אפשרויות הצורה, הכיוון, הזמן והאנרגיה המהווים את בסיס יכולת הביטוי של תנועה אנושית. בבית הספר של ויגמן נלמדה טכניקה שלא היתה מילון תנועות מקודד, אלא שיטה של התנסות ובניית תנועה. גישה זאת חיזקה את יכולת התלמידים והרקדנים ללמד וליצור, ושמשה בסיס להטמעת מיומנויות וירטואוזיות בשלב מאוחר יותר. ויגמן התייחסה לתיאוריות של לאבאן באופן דרמתי: המרחב הפך להיות הסביבה שלה, ידידותי או עוין, שלו יש להתמסר או לכבוש. מתוך העימות עם המרחב נבעו עיצוב המרחב והריתמוסים של הריקוד.

תלמיד אחר של לאבאן, קורס יוס (Jooss, 1901-1979), ביטא את רעיונותיו באמצעות כוראוגרפיות דרמתיות. ללא עיצובים או ריתמוסים מופשטים השתמש יוס ברעיונות של לאבאן כדי להציג דמויות וקונפליקטים מיוחדים. כשנסע ללמוד ריקוד בוינה ובפאריז קלט יוס עד כמה התיאוריה של לאבאן היתה מתקדמת ביחס לתפיסת העולם של הבלט הקלאסי, אך גם הבין שלמחול המודרני בגרמניה היתה חסרה מתודיקה להוראת טכניקה. יוס, שהיה הראשון להשתמש במושג תיאטרון-מחול, החליט להקדיש את עיקר מאמציו לבניית שיטת הוראה המשלבת את העקרונות הכוראוגרפים של לאבאן – חלל, זמן, דינמיקה – עם עקרונות הבלט הקלאסי.

כל ההבטחות שהיו גלומות במחול ההבעה הגרמני נגוזו עם פרוץ מלחמת עולם שניה. בארה"ב, במהלך שנות ה-60 החלה להתערער הדרך שבה הבינו את הריקוד המודרני ואת דרכי האימון שלו (Connor. 1997). הערעור, שהחל בפעילות אוון-גארד בניו יורק, היה על הדרך שבה הבינו עד כה את הריקוד, את דרכי אימון והמוסדות שבהן הוא נלמד. הראשונה שעשתה שימוש במונח 'מחול פוסט-מודרני' היתה איבור ריינר (Rainer) שהתכוונה לציין זמן כרונולוגי. בכנסיית ג'דסון שבה נפגשה קבוצת האמנים שנודעה בשם 'תיאטרון מחול ג'דסון' הוצגה אלטרנטיבה למחול המודרני שנחשב בזמנו למהפכני ועתה נחשב לממוסד. האמנים שלקחו חלק בפעילות זאת – ביניהם סטיב פאקסטון,(Paxton)  סימונה פורטי  (Forti)  ולוסינדה צ'יילדס (Childs) – ניסו להרחיב את גבולות הריקוד, תוך הכנסת סגנונות ופעילויות אחרים ושונים.

הרקדנים והכוראוגרפים שיצרו במסגרת תיאטרון מחול ג'דסון (1962-1964( כללו פעילויות כמו נשימה, כפיפה, פיהוק, הליכה, ושימוש בחפצים יומיומיים. שיתוף הפעולה, החקירה והאלתור שהיו בבסיס העבודה של האומנים האלה הושפעו מהעבודה ורעיונותיהם של קנינגהם והמלחין ג'ון קייג' (Cage), וממפגשים של רקדנים, משוררים, ציירים ומוזיקאים. הם התמקדו באיכויות הייחודיות לאמנות הריקוד, תנועה ונראות, והתנסו באלתור בתנועה, טכניקת Release, אלתור במגע (Contact Improvisation) או אפילו טכניקות תנועה לא מערביות כמו אומנויות לחימה. גם למוזיקה שהשתמשו לתנועה לא היה כיוון אחיד: חלק עבדו בשקט ואחרים השתמשו במוזיקה כגורם בלתי תלוי בכוראוגרפיה, או יצרו לצד מוזיקה כתובה. כך הם גם החלו לחקור חללים חדשים, גדולים וקטנים, שלא לא תמיד קשורים עם ריקוד.  

היתה זאת פינה באוש (Bausch, b. 1940) שניסחה את את המפגש בין אמנויות המחול והתיאטרון כסוגה העומדת בפני עצמה. כבר מהיצירות הראשונות שלה עסקה באוש בתיאטרון אקספרסיוניסטי, ששורשיו בתקופת לימודיה אצל קורט יוס באסן, בית ספר עם מסורת המשלב תיאטרון ומחול. באוש שנסעה ללמוד בניו יורק בשנות הששים של המאה ה-20 הושפעה מהישירות הרגשית והיסוד המסורתי של הבלט בשפת התנועה של אנטוני טיודור. מהחשיפה שלה ללידת המחול האוונגארדי בניו-יורק באוש מאמצת את המאפיינים החדשניים כמו תנועה יומיומית, עקרון החזרה ומינימליזם תנועתי. תיאטרון-המחול שלה, המציג התנהגות של אנשים אמיתיים בזמן אמיתי, מעביר מסר חברתי אפקטיבי (Cohen, 1974).

באוש יוצרת את עבודתיה מבלי שהרקדנים יודעים את נושא היצירה, על מנת להשאיר את הדברים פתוחים לרעיונות חדשים עבורה ועבור הרקדנים. בתהליך היצירה היא מבקשת מהרקדנים להתייחס לשאלות, למלא משימות מסוימות, או לחשוב על דברים שהיו יכולים לעשות עם גופם. יחד עם זאת, באוש מנחה ומעצבת את המראה הסופי של הריקוד בתהליך של סינון, עריכה ושינוי.  

לסיכום

כפי שניתן לראות, התמורות בטכניקה בסוגות המחול השונות שהושפעו מהאסתטיקה המודרניסטית מציגות היבטים דומים ושונים. ההיבט הדומה בכל הסוגות הוא פניית חלק מהעוסקים בה ליצירה בעלת איכויות אקספרסיביות לעומת אחרים שנטו לעבודה מופשטת העוסקת בחומרי הריקוד. היסוד שקיבל ביטוי שונה בכל אחת מהסוגות הוא ההתייחסות למסורת. בבלט ניתן לראות שגם השינויים הרדיקלים ביותר לא ניתצו את המסגרת האקדמית והשמרנית, אלא פעלו בתוכה תוך חזרה וקשר עם המסורת. המחול המודרני, לעומת זאת, יצא בתחילת דרכו במרד איקונוקלסטי נגד המסורת. אבל, חגיגת החופש, לכאורה, והביטוי הרוחני של הגוף בריקוד של דאנקן ואחרים סללו את הדרך להתגברות הצורניות המחמירה של ביטוי אקספרסיבי וחוויתי. כנגד עבודתן האישית והעזה, הממושמעת והמתעקשת על טכניקה אוטונומית של גראהם והאמפרי, נציגותיו הבולטות, חתר הדור הבא של האמנים שאחד מנציגיו הוא קנינגהם. גם סוגת תיאטרון-המחול נוצרה מחתירה כנגד מה שייצג הדור הקודם של המחול המודרני, אותו דור שקנינגהם נציגו, שמרד בקודמיו. כל השינויים הללו הסתיימו בשנות ה-80 עם חדירתה של האסתטיקה הפוסטמודרנית לתרבות ולאמנות. האסתטיקה, המכונה 'סגנון ללא סגנון', המשלבת בין תנועה יומיומית לוירטואוזיות, בין טכניקות ריקוד שונות ובין תרבות פופולרית ואמנות גבוהה.     

רשימה ביבליוגרפית

Ancderson, Jack. Ballet & Modern Dance. New Jersey: Princeton, 1992.

Au, susan. Ballet & Modern Dance. New York: Thames and Hudson, 1997.

Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Hanover: Wesleyan University Press. 1987.

Beaumont, W. Cyril. Michel Foeine and his Ballets. London: dance Books (1935) 1996.

Cohen, Selma, Jeanne (Ed.) Dance as a Theatre Art: Source Readings in Dance History from 1581 to the Present. Princeton, NJ: Princeton Book Company.1974. 

Connor, Steven. Postmodernist Culture: an Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford:Blackwell Publishers. 1997.

Greenberg, Clement. Modernist Painting. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Franscina, Francis. Ed. London: Paul Chapman Publishing. 1982. pp. 5-10.

Levin, David, Michael. Balanchine’s Formalism. What Is Dance: Readings in Theory and Criticism. Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press. 1983. pp. 123-145.

פרודומו, ז'רמיין. "המחול הקלאסי חי וקיים, אבל השתנה מאוד". מחול בישראל. 3. מרץ 1994. עמ' 17-19.