"פולחן האביב" של וסלב ניז'ינסקי
כשאיגור סטרווינסקי (1882-1971Stravinsly, ), מלחין ממוצא רוסי, עמד לסיים את הלחנת צפור האש (1910) ללהקת הבלטים הרוסים (Ballets Russes) של סרגיי דיאגילב (Diaghilev) עבר לנגד עיניו חזיון. הוא ראה בדמיונו פולחן חגיגי של עבודת אלילים, שבו לוקחים חלק זקני עדה היושבים במעגל ומתבוננים בנערה צעירה המחוללת עד מוות. הם מקריבים אותה קורבן כדי להפיס את אלוהי האביב. זה יהיה הנושא של המוזיקה לבלט פולחן האביב, אותו יחבר בשנת 1913-1912. בבואו לפריז הוא סיפר לדיאגילב על החזיון שהשאיר בו חותם עמוק, והלה נשבה ברעיון. דיאגילב פנה לוסלב ניז'ינסקי (Nijinsky) שיצור את הכוראוגרפיה לליברטו שכתבו סטרווינסקי וניקולאס רוריך (Roerich), שגם עיצב את הבמה והתלבושות. הבכורה התקיימה ב-29 למאי 1913, בתיאטרון השאנז אליזה בפריז, ורקדו מריה פליץ (Pliz), גוליוק (Guliuk), וורונצוב (Vorontzov).
היצירה ונושאי הסצנות שלה לקוחים נוהג סלאבי שהתבסס על פולחן פגאני שהתקיים ברוסיה הקדומה. בלילה הקצר ביותר בשנה, ה-21 ביוני, יצאו גברים ונשים צעירים ועירומים לרחוץ בנהר לרחוץ ולקיים יחסי מין. הריקוד היה נסיון להציג עוררות רגשות אנוש בחברה פרימיטיבית, תגובה לפולחן שבטי לאלי האדמה והשמש, שכוללים תפילה והקרבת קרבנות בני אדם. בחלקו הראשון של הריקוד חברי השבט רוקדים בתנועות פולחן ריקוד הערצה לאדמה. בחלקו השני של הריקוד, נערה צעירה הנבחרת על ידי השבט ונאלצת לרקוד עד מותה מאפיסת כוחות. ריקודה ומותה משמשים קרבן נעורים לאלת האביב, עונת הפריון, היכולה להשפיע על התנובה ויכולת הקיום של השבט.
למרות הצלחת צפור האש (1910) ופטרושקה (1911) הסקיצות המוזיקליות הראשונות של פולחן האביב ערערו את בטחונו של דיאגילב. לאחר ששמע חלק מהמוזיקה הוא שאל בגסות את סטרווינסקי "האם זה ימשיך עוד הרבה זמן?", וסטרווינסקי הנעלב ענה לו "עד הסוף, ידידי היקר!". דיאגילב נשאר שקט, מבין שהתשובה היתה רצינית. רק כשניזי'נסקי החל לעבוד על המוזיקה החל דיאגילב להתעניין ביצירה. בשל הממדים הגדולים של העבודה התעקש דיאגילב על תזמורת גדולה, מה שאיפשר לסטרווינסקי לעבוד בהיקף כלי גדול. אבל הדבר שסטרווינסקי היה גאה בו במיוחד היה השפה החדשה של ריתמוס שיצר, שפה עם גיוון אין סופי וזרימה.
הבלט נרשם כאחת השערוריות הגדולות בהיסטוריה של המוזיקה ושל המחול, וכתוצאה מכך הוצג על ידי להקת הבלטים הרוסים רק 8 פעמים (לא כולל חזרה גנרלית). בהצגת הבכורה החל הקהל הפריזאי, שהיה אמנם מורגל בחידושים, לשרוק ולצעוק במחאה. התזמורת המשיכה לנגן אבל אי אפשר היה לשמוע אותה פרט לרגעים של הפוגה בצעקות. במערכה השניה, הרקדנים, שהיו על סף דמעות, לא שמעו כלל את המוזיקה בשל הרעש באולם. ניז'ינסקי נאלץ לספור את הקצב לרקדנים מאחורי הקלעים. סטרווינסקי זוכר שבמשך כל ההופעה הוא היה לצידו של ניז'ינסקי, שעמד על כסא, סופר-צורח "שש-עשרה, שבע-עשרה, שמונה-עשרה" – ספירה שונה מהספירה של המוזיקה (Kodicek, 1996). הלם שהריקוד יצר היה בשל הסגנון "פרימיטיבי" והנושא הברוטלי: מוות המיועד לנערה בתולה הנבחרת על ידי "משחק לילי סודי" כדי שתרקוד עד מותה לעיני כל קהילת הכפר. עד עלות השחר הפולחן היה חייב להסתיים. לאכזריות מסוג זה לא היה הקהל מוכן. נוסף על כך על הבמה היה ייצוג של אנשים עירומים ותנועה שהזכירה קיום מערכות יחסי מין בין גברים ונשים.
לצד הקושי להתמודד עם הנושא הברוטלי של הריקוד, הקהל התקשה לעכל את הדיסוננטיות שבמוזיקה של סטרווינסקי[1], את הצירופים התזמורתיים ואת טשטוש המשקל (בן זאב, 1998). המתחים והמקצבים השבורים ניפצו את כל מושגי היופי שהיו מקובלים במוזיקה באותה תקופה. היצירה הזאת זעזעה את עולם המוזיקה מכיוון שסטרווינסקי התעלם מתורת ההרמוניה ומהערכים הרתמיים והמלודיים המקובלים. דיברו אז על האנרכיה שהוא חולל במוזיקה. התזמורת המשיכה אמנם לנגן, אבל הרקדנים והקהל התקשו לשמוע אותה, אלא ברגעים של הפוגה בצעקות. ניז'ינסקי נעזר בשיטת הריתמיקה ששפיתח ז'אק-דאלקרוז (Dalcroze) כדי ללמד את הרקדנים את המקצבים של הריקוד. המלחין קמיל סן-סאנס (Saint-Saëns) השמיע הערה בוטה על המוזיקה ועזב את האולם בזעם, ולעומתו, מוריס ראוול (Ravel) לא הפסיק לצעוק את המילה "גאון"; ואילו סטרווינסקי עצמו עמד מאחורי הקלעים ועצר בניז'ינסקי מלהתפרץ לאולם ולתקוף את הקהל הבלתי מרוסן.
האסתטיקה המודרניסטית של ניז'ינסקי
מבחינה תנועתית ניז'ינסקי קרא תיגר על האסתטיקה של הבלט הקלאסי, שמבקשת להתמודד עם כוח המשיכה ומחפשת להדגיש את קוי הגוף הארוכים. תנוחת הגוף הבסיסית של הרקדנים לא רק שלא היתה "בלטית" אלא היתה אנטי-בלטית. כפות הרגליים היו מופנות כלפי פנים, הרגליים כפופות, הידיים נוקשות, המרפקים בזויות חדות, הראש מוחזק בתנוחה "מעוותת", הגברים דמו לחיות והנשים פרימיטיביות. רוב הריקוד נבנה על צעדי הליכות עם רקיעות כבדות, קפיצות, ריצות, רעידות והכל במסות של רקדנים. מעט החומר הריקודי חזר על עצמו פעמים רבות. המינימליזם התנועתי חשף את משחקי הקצב המורכבים. קבוצות של רקדנים חצו את הבמה בגושים כשכל אחת רוקעת במקצב וסינקופה אחרת. זה דרש מהרקדנים דיוק במקצבים שלא היו מורגלים אליהם, מכיוון שתבניות הקצב לא היו סימטריות כמו בבלט. האווירה העוינת בלהקה היתה בשיאה.
מבחינת השימוש בחלל היה נדמה כאילו ניז'ינסקי אינו מתחשב בקהל. רק בקטע הסולו של הרקדנית היא מפנה את פניה לקהל, כשבכל בשאר הריקוד הרקדנים נעים במעגלים כשפניהם מופנות למרכז המעגל. בחלקים אחרים של הריקוד קבוצות הרקדנים פוזרו כמו באופן מקרי על הבמה. התלבושות של רוריך היו כשל ארכיאולוג החוקר את התקופה הקדם-סלבית, ולא דומה לתלבושות שיצרו עד אז באקסט ובנואה. הניגודים בגישות האמנותיות המודרניות בין סטרווינסקי וניז'ינסקי לבין השחזור המוזיאוני, הנאמן, יצרו מתח בין הטבעי לבין המסוגנן.
סיבה נוספת להתפרצות הקולנית של הקהל כנגד הריקוד נבעה, כאמור, מגילויי המיניות הקשורים בפולחן הפריון. בנוסף לכך, ביטויי המיניות סימנו – בתנועות ובמחוות ה"פרימיטיביות" שנראו לראשונה על הבמה – את נטישת סגנון הבלט המסורתי. אבל, יותר מכל עוסק פולחן האביב במצב הנפשי של הנפשות הפועלות, כשחיים ומוות שזורים לצלילי המקצבים המהדהדים. אצל ניז'ינסקי הנערה-קורבן לכודה בתוך מעגל של גברים, המחכים לעווית המוות הראשונה שלה, על מנת למהר לתפוס ולהניף אותה גבוה באוויר. לאיכויות החייתיות והמחוספסות – הפרימיטיביות – בריקוד הגברים נלווה גם חוסר כל ניסיון להסתיר סימנים של מאמץ ועייפות, ואולי אפילו להגזים בהם (Burt, 1995). ניז'ינסקי יצר את פולחן האביב ברוח האסתטיקה המודרניסטית, כשהמילה "זוויתיות" משמשת לתיאור המוזיקה, הכוראוגרפיה והתנועה. המודרניות הזאת באה לידי ביטוי בחירותו של המלחין ל"עוות" את הצרופים הפולקלוריים המוזיקליים לתוך מקצבים דחוסים, וביצירת ריקוד שהיפנה העורף למסורת המאה ה-19, ולאימפרסיוניזם של פוקין.
כבר בשנת 1913 כתב ז'אק ריווייר (Rivière, 1984) כי פולחן האביב של ניז'ינסקי סימן באופן כללי מעבר למודרניזם, כתגובת נגד למאה ה-19. בין החידושים ביצירה הוא מציין את ההימנעות מדינמיקה מלאכותית, החזרה אל הגוף, המאמץ לדבוק יותר בתנועות טבעיות ומתן תשומת לב רבה יותר לישירות ולרדיקליות של ההבעות. הריקוד משלב את התחושות המודרניות והפרימיטיביות של המלחין והכוראוגרף.
המבקרים שהיו רגילים לשפוט בלט לפי מושגים אקדמיים, הקהל שהתרגל לבלטים של פוקין לא הבינו מה שהם רואים. אולם, למרות שהעלו את פולחן האביב רק שמונה פעמים, הוכרה גאונותו של ניז'ינסקי הכוראוגרף מיד. כפי שהרקדנית תמרה קרסבינה אומרת, ניז'ינסקי הצהיר על המחלוקת וההתבדלות שלו כנגד הרומנטיקה באומרו להתראות למה שנחשב עד אז כ"יפה". בהופעות המאוחרות בפריז ובלונדון פגשה הלהקה קבלת פנים שקטה יותר ועתונות יותר אוהדת. בכל זאת החליט דיאגילב לא לחדש את ההפקה של ניז'ינסקי מעבר לעונה זאת, והעדיף לתת ליצרים להרגע למשך זמן מה, מכיוון שסבר שהקהל עדיין היה עדיין בשל לזה. עד שנת 1920 דיאגילב לא כלל את פולחן האביב ברפרטואר הלהקה, ואז הבלט הועלה רק בגרסה של לאוניד מאסין. זה היה רק לאחר שהיצירה המוזיקלית התקבלה על בימת הקונצרטים.
מגוון הפקות של פולחן האביב
מאז שהועלה הבלט 1913 על ידי ניז'ינסקי הוא לא הועלה עוד על במה. רק בשנת 1979 שיחזרה מיליסנט הודסון את הבלט במסגרת עבודת הדוקטורט שלה. היא ניגשה לשחזור על בסיס התווים של סטרווינסקי שהכילו הערות המתייחסים לריקוד, התווים שהיו ברשותה של מארי רמבר (Ramber), תלמידה של דאלקרוז שעזרה לניז'ינסקי בחזרות. ניזי'נסקי בנה את תפקיד הנבחרת על אחותו אבל מכיוון שהיא היתה בהיריון היא לא רקדה את התפקיד אבל הכירה אותו. בראיון משנות ה-1960 היא סיפרה את שזכרה. גם התלבושות המקוריות של רוריך נשארו. השחזור של פולחן האביב הוצג בשנת 1987 על ידי בלט ג'ופרי בארה"ב, ואיפשר לקהל לחזות בפעם הראשונה בהפקה דוקומנטרית של הכוראוגרפיה של ניז'ינסקי (Archer, 1997).
כוראוגרפים רבים עיבדו את פולחן האביב באופן רדיקלי ויוצא דופן. בין הכוראוגרפים הבולטים נמנית מארי ויגמן, שהעלתה בשנת 1957 את ההפקה בברלין וחשפה את המיתולוגיה העצמית שלה כקורבן של התרחשויות פוליטיות. היא יצרה תפקיד של קרבן הגורל המקריבה עצמה לטובת הקהילה, ולצדה ניצולה המיוצגת בדמות אם ומורה רוחנית, המכינה, יחד עם שתי כוהנות נוספות, את הנערה לטקס הקורבן.
מוריס בז'אר יצר בשנת 1959 את גרסתו לאופרה של בריסל, וזכה להצלחה גדולה. לריקוד זה הוא הקים להקה מיוחדת שהיוותה את הגרעין לללהקה שייסד בבריסל בשנת 1960, ותיקרא בלט המאה העשרים.
בשנת 1975 הציגה פינה באוש את הפולחן שלה בוופרטל, אך בסגנון עבודתה היא אינה מספקת מסקנות צפויות להבנת הריקוד אלא מביאה את הקהל לחפש ולמצוא בעצמו משמעות ופירוש לריקוד. יצירה זו נחשבת ליצירתה הריקודית הטהורה האחרונה, ולאחריה החלה הפריצה שלה לכוון האמנותי החדש – תיאטרון-מחול. באוש מתכתבת בפולחן שלה עם זה של ניז'ינסקי, ובאמצעותה הצגת הזיקה בין סוגת הבלט לסוגת המחול המודרני היא משרטטת את הקשר עם היסטוריה של המחול. כמו ניז'ינסקי הריקוד שלה עוסק באלימות, אך היא מציגה זאת כמאבק בין המינים, כשהיחידה המעזה לאהוב הופכת לקורבן. גישה זאת מעבירה תכנים ומסרים פוליטיים-חברתיים-מיניים. נקודת המבט הייחודית שלה הוא הצגת האשה כסובייקט ולא כאובייקט, כאישה החווה את רגשותיה, שכל מעייניה מכוונים לארועים שהיא עוברת (Adair, 1994).
מרתה גראהם, שרקדה בגרסה של פולחן האביב שהעלה מאסין, העלתה את הפולחן שלה בשנת 1984. היא יצרה מתח חריף בבחרה להציג לקהל מראש את הקרבן, כשתהליך הבחירה נבנה באופן שרירותי כזה המאפיין גם את הגורל. כשנבחרת הנערה בידי השמאן – ללא כל אזהרה – הקהל רואה לא רק את הנערה המבועתת, אלא גם את הקבוצה העומדת חשופה וחסרת הגנה בפני השמאן, וואת בן זוגה הצעיר שממנו היא נלקחת. בנוסף, מתרחשת תחייה סימבולית של הקרבן, כשהשמאן משחרר את החבל שנכרך סביב רגליה, ורק לאחר מכן היא גוועת מאימה.
בפולחן של פרלז'וקאז', שהועלה בשנת 2001, מתקיים דיאלוג בין גוף הרקדנים לבין הדימוי שלהם. זה בא לידי ביטוי בכך שהכוראוגרף בוחן נושאים העוסקים בהתעוררות מינית ובסכנות הכרוכות בתשוקה. כל זה בא לידי ביטוי בפולחן חיזור תמים ההופך לאלים, ונושא עמו כוח והשתוקקות. בריקוד ל-12 רקדנים מתמקד פרלז'וקאז' במין, במגעים בין גברים ונשים היוצרים קשר באמצעות משחקי מין, לדבריו, מכיוון שהחיים שלנו מוכתבים על ידי גרויים מיניים (Jennings, 2002). בהפקה זאת הנשים יוזמות, פעילות בהתגוננות שלהן ושוות לגברים בתשוקתן. הנשים מגרות בתנועות חושניות ובמודע את הגברים המתבוננים, ומכיוון שהן אינן מתמסרות לחיזורם בקלות זה הופך להתגששות מינית שתשתנה להשתחררות אנרגיה מינית שתהפוך לאונס אלים. הרקדנית הנבחרת רוקדת בפראות לאחר שהקבוצה מפשיטה אותה מבגדיה, ולא יוצרת מגע עם חבריה. כאן יוצר פרלז'וקאז' מעבר הדרגתי מתחושה של להיות מוכה להתענגות מינית, היוצרת אווירה סאדו-מאזוכיסטית. לאחר שהמוזיקה מסתיימת, עומדת הנבחרת שקטה, מתבוננת בקבוצה וצונחת מתה.
העבודה שיצר עמנואל גת לחמישה רקדנים עוסקת בתשוקה ובהצגה דרמתית חזקה ומרשימה. עבודתו מתאפיינת בשילוב רדיקלי בין המוזיקה של סטרווינסקי לבין הסלסה הקובנית, שהוא מחול חברתי עממי ומוצאו מאמריקה הלטינית. גת מספר שהרעיון לשילוב נוצר מתמונה מקרית אותה חווה בשהותו בביקור בשוויץ. הוא שמע באוזניות את המוזיקה של סטרווינסקי וראה מולו אנשים רוקדים סלסה. השילוב המוזיקלי הזה יוצר מתח, לעתים בהתאמה ולעתים בניגוד, בין המקצבים המשתנים והלא קבועים של סטרווינסקי לבין המקצב הזוגי של הסלסה. השילוב לא תמיד מאפשר לרקדנים לקשר בין המקצבים של הסלסה למוזיקה של סטרווינסקי. גת, היוצר תהליך זה במודע, מצביע על אפשרויות חדשות, מורכבות ואפילו מוזרות של יחסים בין ריקוד ומוזיקה. בנוסף, הוא מעמת באופן חריף את צעדי ההליכה הבסיסיים ותנועות האגן של הסלסה העממית מול השפה התנועתית הייחודית שיצר ניז'ינסקי לריקוד. למרות שגת חותר כנגד המסורת, הוא נותן לעבר פירוש בהווה ובכך מצביע על ההמשכיות של ההווה עם העבר והמסורת.
למרות הנושא הפרובוקטיבי, השערורייה שהתחוללה בערב הבכורה, מיעוט הביצועים על ידי הבלטים הרוסיים של דיאגילב, והשיחזור המאוחר שעשתה הודסון (1979) – פולחן האביב של ניז'ינסקי נחשב עדי היום לאייקון של המאה ה-20.
ביבליוגרפיה
Adair, Chrisry. Women and Dance: Sylphs and Sirens. London: Macmillan, (1992) 1994.
Archer, Kenneth & Hodson, Millicent. Ballets lost and found: restoring the twentieth-century repertoire. Dance History: An Introduction. Eds. Adshead-Lansdale, Janet & Layson, June. London & New York: Routledge. 1994. pp. 98-116.
Burt, Ramsay. The Male Dancer. London and New York: Routledge, 1995.
Garafola, Lynn. Diaghilev’s Ballets Russes. New York, Oxford: Oxford University Press. 1992
Jennings, Luke. Good Sex, Bad Sex. Dance Now, 11:2, Summer 2002, pp. 17-20.
Kodicek, Ann. Ed. Diaghilev, Creator of the Ballets Russes. London: Barbican Art Gallery. 1996.
Koegler, Horst. A Concise Oxford Dictionary of Ballet. Oxford, New York: Oxford University Press. 1987.
Rivière, Jacque. Le Sacre du Printems. What is Dance? Eds. Copeland, Roger & Cohen, Marshall. 1983. pp. 115-122.
[1] סטרווינסקי הלחין ללהקת הבלטים הרוסים את שלושת הבלטים צפור האש, פטרושקה ופולחן האביב. הוא הלך לעולמו בניו יורק לאחר שחווה את המהפכה הרוסית, שתי מלחמות עולם, מלחמת וייטנאם, "דור הפרחים" האמריקני והנחיתה הראשונה על הירח. כסטודנט התידד עם בנו של המלחין רימסקי קורסקוב ובאמצעותו העביר דוגמאות מיצירותיו הראשונות לקורסקוב, שהמשכו היה שקורסקוב לימד אותו קומפוזיציה. דיאגילב נכח בשנת 1909 בקונצרט פומבי של תלמידי קורסקוב ושמע שם את זיקוקי-דינור של סטרווינסקי. הוא התרשם מאוד מהרעננות ומהמקצבים הלא שגרתיים של היצירה, והזמין אצלו צפור האש, שהוצגה בתיאטרון האופרה של פריז ב-1910 לכוראוגרפיה של מיכאל פוקין. ההצלחה הגדולה הביאה לפרסומו של סטרווינסקי בעולם המוזיקה והנחילה לדיאגילב הצלחה מזהירה.
