הצצה ל'נתונים' של מרסל דושאן

בשנת 1966 השתתף מרסל דושאן (2.10.1968-28.7.1887) בפתיחת התערוכה "יצירתו הכמעט שלמה של מרסל דושאן", בגלריה טייט בלונדון. לראשונה נערכה באירופה תערוכה רטרוספקטיבית חשובה של יצירתו, שכללה 242 עבודות ומסמכים ואת הרפליקה השנייה The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (הזכוכית הגדולה, 1923-1915), אותה ביצע ריצ'רד המילטון, אשר גם אצר את התערוכה. כתב העת Arts and Artists הקדיש את גיליון יולי של אותה שנה לדושאן. באותו זמן דושאן השלים וחתם בסטודיו שלו בניו יורק את יצירתו הגדולה והאחרונה Given: 1. Waterfall, 2. The Illuminating Gas (נתונים, 1966-1946, תמונה 1), בסודיות מוחלטת. כשהוא נעזר בטיני, אשתו ואשת סודו, הרכיב דושאן את ההפקה החשאית עליה עבד 20 שנה, ראשית בחדר עבודתו (ברחוב 14) בניו יורק ולאחר מכן במבנה צנוע באזור המסחרי (ברחוב 11) בניו יורק.

תמונה 1:  מרסל דושאן, נתונים, 1946-66

בראשית שנת 1969, שלושה חודשים לאחר פטירת דושאן, פרקו האוצרת והיסטוריונית אמנות האמריקאית אן הרנונקור (d'Harnoncourt) ופול מאטיס את הזכוכית הגדולה (תמונה 2), הובילו את חלקיה למוזיאון בפילדלפיה ושם הרכיבו אותה (בשנת 1968 יצר הכוראוגרף מרס קנינגהם את Walkaround Time בהשראת עבודתו זו של דושאן. ראו: Carroll & Banes, 1983). לשם כך הם השתמשו במחברת שהכין דושאן ובה הנחיות מדויקות, דיאגרמות, ויותר ממאה תמונות המסבירות את מבנה היצירה. הייתה זאת משימה מורכבת ביותר, שדרשה מהמבצעים מיומנות ורגישות גדולה (Paz, 1973: 148).

תמונה 2: דושאן, הזכוכית הגדולה (1915-23)

נתונים עשויה בטכניקה מעורבת, בשילוב צורות אמנותיות וחומרים שונים. הטכניקות והצורות המגוונות שבאים לידי ביטוי אמנותי ביצירה הם תאורה מלאכותית, אשליה תיאטרלית של הסצנה, פעולה בלתי נראית של מנוע חשמלי (מזכיר טכניקת פעולה של שעוני צעצוע), צילום וציור. בחלק מהחומרים לא נעשה כל שינוי, כמו הזרדים שעליהם שרועה האישה בעירום, הדלת הישנה שהובאה מבית כפרי קטלני בספרד (גודלה 242.5X178 ס"מ) ומנורת הגז. החומרים שהאמן עשה בהם שינוי הם לבנים, בד קטיפה, עץ, עור מתוח על מסגרת מתכת, אלומיניום, ברזל, זכוכית, פלקסיגלאס, לינולאום, כותנה, נורות חשמל, מנוע גז ומנוע (שם).

הפגישה עם נתונים, שאסור היה לצלמה במשך כ-15 שנה, מעוררת רגשות סותרים אצל המתבונן. מצד אחד הדלת הנעולה נותנת לצופה תחושה של מבוי סתום, ומצד שני היא גם מושכת אותו להתקרב אליה ולהציץ בעד החורים כדי לראות מה מתרחש מעבר לה. מצב זה גורם למבקר להתקשות לזהות את החדר כאתר אמנות או כמקום הראוי להצגה אמנותית, וגורם בכך לשינוי התפיסה שהמוזיאון הוא המרחב האידיאלי להצגת יצירות אמנות. הדואליות הזאת נותנת גם איכות מסתורית לעבודה עצמה.

נקודת המוצא הוויזואלית הזאת שבחר דושאן להציג בנתונים מהווה נקודת המוצא לנושא ההסתכלות ביצירה כולה. דושאן מביא לשינויים בתפיסה המסורתית של ההסתכלות באמצעות קביעת זווית ראייה שונה בהסתכלות על יצירת אמנות. ההסתכלות דרך חורי הצצה יוצרת שדה ראייה המכוון את המתבונן להתמקד באיבר המין של האישה, השוכבת מעבר למסגרת השבר שבקיר הלבנים. בנוסף, דושאן מביא לשינויים בפרספקטיבה באמצעות הצגת ריאליזם מופרז שבא לידי ביטוי בארוטיות בוטה ובשימוש בתאורה מופרזת. כמו כן, הפריזמה הצרה שבעדה הוא מתבונן מבעד לשני חוריי ההצצה, גורמת לשבירת שדה הראייה של המתבונן, שרואה לנגד עיניו אישה עירומה כשאיבר מינה מכוון לעיניו הנדהמות.

לארוטיקה בנתונים אופי דו-משמעי המביא להכללתה המביא להכללתה כמיניות אנדרוגינית (איחוד פיזי של אפיוני שני המינים). היא נובעת מביטוי של שני המינים בו-זמנית – אישה שוכבת בעירום פרובוקטיבי ומחזיקה בידה במנורת הגז, סמל פאלי. ההיבטים הצילומיים של העירום מרמזים גם על האופי 'התבניתי' שלו, וכך מקשרים אותו עם רדי-מייד (readymades) אחרים שיצר דושאן. ארתורו שוורץ מגדיר את הרדי-מייד' "[…] ככל חפץ מצוי, תוצר של עבודה, המועלה לדרגה של עבודת אמנות אך ורק מכיוון שנבחר על ידי האמן. דושאן הדגיש את חשיבותו של גורם הבחירה […]" (1994: 32).

לעירום יש תפקיד כפול באמנות גבוהה, האחד אידיאלי והשני ארוטי. מקמהון (McMahon, 1992) רואה בנתונים שילוב של קלסיציזם ואוונגרד. הוא טוען שדושאן בחר לטפל ביצירה באמצעות נושא קלסי, העירום, אותו ליווה בתוכן ארוטי חזק (McMahon, 1992: 44-43). גולדינג רואה בעבודה זו היפוך של הזכוכית הגדולה, מכיוון שבנתונים הכללה ברורה ומוחשית ועיקרון הגבר נשאר נסתר (Golding, 1973: 99).

תמונה 3: דושאן, Pharmacy, 1914

במהלך התקופה בה יצר דושאן את נתונים הוא יצר מספר יצירות נוספות היכולות לספק רמזים לגבי התוכן של נתונים, עד להופעתה הסופית. התאמה ודמיון בין עבודה אחת לאחרות יכולה להיות מיושמת גם לגבי כל עבודתו. בקבוצת עבודות זאת כל ציור, כל 'רדי מייד', כל משחק מילים מצטרף לאחרים כמו משפט בתוך שיח. אפשר לראות זאת בנוף של נתונים המרומז בזכוכית הגדולה, ויש לו הדים או רמז בציורים אחרים שבהם מצוי אותו צרוף של עצים, שמים ומים (לדוגמא יצירתו Hanging Gas Lamp, 1904). האחד הוא 'רדי-מייד' ידוע משנת 1914 – Pharmacy (תמונה 3), והאחר משנת 1953 – Moonlight on the Bay at Basswood (תמונה 4). מוטיב הגז מופיע עוד בעבודה משנת 1939 – Bec Auer (תמונה 5), שבה מופיע מותג הגז בעל אותו שם. צמד המילים גז / מים מופיע בקביעות בעבודות דושאן, כחלק ממשחקי מילים ושיחות החל מהשנים שבהן הוא התחיל לעסוק בזכוכית הגדולה ועד מותו. Eau & gaz a tous les etages (מים וגז בכל קומה) הייתה כתובת שנמצאה על דלתות הבניינים החדשים בפריז בצעירותו, ובה השתמש דושן ככותרת עמוד במונוגרפיה שלו (Collection Robert Lebel, Paris, תמונה 6) (Paz,173: 150). Etant Donne le Gaz d'Eclairage et la Chute d'Eau (1949-1948, תמונה 7), שעשויה כתבליט שטוח מ-gesso (גיר מעורב בדבק, מונח על משטח או תבליט שעליו מציירים) על קלף כשהגוונים נוצרו על ידי עפרונות צבעוניים, יכולה להיחשב כעבודת הכנה לעבודה הסופית.

תמונה 4: דושאן, Moonlight on the Bay at Basswood, 1953

תמונה 5: דושאן, Bec Auer, 1903-04

תמונה 6: דושאן, Water and Gas on Every Floor, 1958

תמונה 7: דושאן, Given the illuminating gaz and the waterfall, 1948-49

הפגישה עם נתונים

את פגישתו עם נתונים מתאר גולדינג (Golding, 1973: 95):

At the end of a narrow, underlit room, little than a corridor, stands an ancient weather-worn door of wood, arched and encased in a surround of bricks. One senses at once that the door cannot be opened but one is drawn towards it as if by a magnet, and as one comes closer one becomes aware of two small holes, at eye level, drilled through the wood. Beyond the door lies an extraordinary sight.

הדלת הממוקמת בקצה החדר, נותנת מצד אחד תחושה של מעין מחסום לצופה, דרך ללא מוצא, ומצד שני היא מושכת אותו כמו 'מגנט' (כפי שמתאר גולדינג), לעשות את הצעד הנוסף ולחדור לתוך הסצנה שמעבר לדלת.

יודוביץ דליה (Judovitz, 1989: 186) מוסיפה כי לצד אותה תחושה של 'חסימה', המבקר בתערוכה המחפש את דרכו במסדרון החשום, חש נבוך ומתקשה בזיהוי החדר כמרחב אמנות. סיטואציה זאת לא מתקשרת עם ציפיותינו לגבי מה נחשב כראוי להצגה במוזיאון. אולם, מבקר האמנות, מגיע למוזיאון עם ידע מוקדם, עם ה'ידע' שנתונים היא עבודתו האחרונה והמסתורית של דושאן, ומגלה שהדלת היא 'רדי-מייד' (שם).

תמונה 8: דושאן, Bicycle Wheel, 1913

חוויית הפגישה 'כאילו במקרה' בדלת של נתונים, מתקשרת עם התנסותו הקודמת של דושאן ב'רדיי-מייד'. 'רדי-מייד' כמו Bicycle Wheel (1913, דושאן הניח גלגל אופניים על שרפרף מטבח ויצר את מה שכונה אחר כך 'רדי מייד', תמונה 8) או Trap (1917, מתלה מעילים ממוסמר לרצפה, המקור שלו אבד, תמונה 9), מדגימים את הבעייתיות בתהליך ההפיכה של אובייקט רגיל ל-objet-d'art, את ההתנסות שלנו כצופים במוזיאון, לפני 'ההרמה' של האובייקט על ידי האמן ('הפגישה' כפי שקורה לה דושאן), למשהו השונה מהאובייקט האמנותי (Judovitz, 1989:186).

תמונה 9: דושאן, Trap , 1917

משמעות ה-art object משתנה מכיוון שה'רדי-מייד' הופך להיות אנונימי, שייך בו זמנים לכולם ולאף אחד. בשיחה במוזיאון לאמנות מודרני בניו יורק (אוקטובר 1961) אמר דושאן על ה'רדי-מייד' שהוא עומד כנגד טעם אמנותי בררני (Duchamp, 1975: 141):

A point which I want very much to establish is that the choice of these 'readymades' was never dictated by aesthetic delectation.

הדלת מנתונים שונה מדלת אחרת שצייר דושאן ב-Door, 11 rue Larrey (1927(, דלת תלת-ממדית הנפתחת ונסגרת בו-זמנית, על צירים (תמונה 10). ארתורו שוורץ (1994: 40) כותב כי בדירה שעיצב דושאן הייתה דלת מעץ שהובילה לחדר האמבטיה, דלת סגורה ופתוח בעת ובעונה אחת. כאשר הדלת נפתחה לחדר האמבטיה היא סגרה את מפתח דלת הסטודיו. הדלת שבה נתקל המתבונן והמאמץ שלו לראות מעבר אליה, לא מהווה רק מכשול. הדלת עשויה אמנם מחומר אטום, אך משמשת גם כאמצעי שבעדו מתגלה לעין הצופה המראה יוצא הדופן. פעולת ההסתכלות מערבת עשייה (כמו פעולת ההצצה ב-peep show) ומשלבת את העיבוד של הדמות הנגלית והמסגרות שבה היא שרויה במעבר שבין החומר האובייקטיבי לבין האופי האמנותי של העבודה.

תמונה 10: דושאן, Door, 11 rue Larrey, 1927

הסתכלות ומציצנות

כשעומדים על מפתן דלת נתונים ומציצים דרך שני חורי ההצצה כמו ב-peep show, נגלה לעינינו מראה יוצא דופן. גולדינג (Golding, 1973: 95-96) מתאר את התמונה:

On a plane paralleled to the door and some few feet beyond is a brick wall with a large uneven opening punched through it. Beyond and bathed in an almost blinding light is a figure of a recumbent woman modeled with great delicacy and veracity but also slightly troubling because the illusion of three dimensionally is strong but not totally convincing (the figure is in fact in about three quarter relief). She lies on a couch of twigs and branches and she opens her legs out towards the spectator with no false prurience or sense of shame.

מעבר לדלת שרועה דמות אשה בעירום, כשרגליה, קרסוליה, וחלק גדול מזרועה הימנית מוסתרים על ידי קיר לבנים, וראשה מכוסה בשיער בלונדיני ארוך. זרועה השמאלית מורמת ואוחזת במנורת גז המפיצה אור עמום על רקע האור הבוהק בו היא נמצאת. מאחורי הדמות העירומה משתרע נוף קפוא של רמה נמוכה, שמים כחולים ועננים. בבסיס הרמה זורם מפל מים המרצד ללא הפסק (האפקט נוצר על ידי קופסת שימורים המסתובבת באמצעות מנוע קטן).

את התעניינות דושאן בנושא 'ההסתכלות' אפשר כבר למצוא ביצירה משנת 1918 To Be Looked at (from the Other Side of the Glass) with One Eye, Close to, for Almost an Hour (הזכוכית הקטנה (תמונה 11), הכותרת לעבודה משמשת בו-זמנית גם הוראות למתבונן). במשטח הזכוכית של העבודה קבע דושאן עדשות קודאק אמיתיות, המסמלות את מעמד 'עדי הראייה' בנתונים, כשמנורת הגז מסופקת על ידי הכלה. זו דרכו של דושאן להנחות את המתבונן איך להשתמש בעבודה, או למשוך אותו לחורי ההצצה המשמים גם מכשול וגם הזמנה לצפות ב-peep-show.

תמונה 11: דושאן, To be Looked at with One Eye, Close to, for Almost an Hour, 1918

את השינוי בהתייחסות לאופן 'ההסתכלות' בסוגת הציור המסורתי של עירום ארוטי אפשר למצוא עוד במאה ה-19 בציוריו של אדואר מאנה, כמו למשל באולימפיה (1863), שבו האישה העירומה מביטה בריכוז לעבר המסתכל על הציור, או לפחות אל מחוץ לציור (Fried, 1992: 210). אם קודם לכן ל'נוכחות הגברית' היה חלק בפעולת ה'הסתכלות', הרי שעתה המתבונן נמצא תחת שליטת מבטו של הצייר.   

על השפעת ההסתכלות על הצופה, אפשר ללמוד מחוויותיו של de Duve (1994: 78-77) העוקב אחר ההוראות"

My eye riveted to the magnifying glass, I see – or rather don't see – the work vanish from my visual field only for there to appear an inverted and reduced image of the gallery in the Museum of Modern Art where the object is exhibited. The revelation takes place when by chance another visitor passes who appears to me like a homunculus, upside down and in my former place, since I was initially on that side of the glass where the title/instruction sheet was to be read. A missed encounter has just taken place – the glass serving as obstacle – between two spectators, him and me, two members of the public.

שינויים נוספים במבנה המסורתי של ההסתכלות בנתונים באים לידי ביטוי בריאליזם המופרז בסצנה, המציג לצופה ארוטיות בוטה. הדמות מודגשת באמצעות תאורה מופרזת, כמעט מעוורת, היוצרת בהירות מוגזמת בסצנה. הפרספקטיבה של המתבונן מופרת בגלל תיאור הדמות בתוך מציאות מוגזת ובשל אופייה הנחוש! אופן ההסתכלות דרך שני חורי ההצצה, יוצר סצנה מקוטעת. הצופה מתקשה להזדהות עם המבנה המסורתי של ההסתכלות מכיוון שהארוטיקה הבוטה קוראת תיגר על פעולת ההסתכלות המסורתית.

תמונה 12: רנה מגריט, The Threatened Assassin, 1926-27

בעבודה איברי המין חשופים בצורה פסיבית ולעומתם הזרוע השמאלית מורמת, שאוחזת בביטחון בתאורת הגז, מרמזים על אופייה האנדרוגיני של הדמות (הביטוי לכך מצוי במחוות ההצבעה הישירה והחדה של הזרוע המורמת שאוחזת במנורת הגז). בנוסף לאופייה האנדרוגיני, לעמימות או לדו-המשמעות המינית של הדמות יש משמעות עמוקה יותר, בשל ה'חיות' שלה. בציורו של רנה מגריט The Threatened Assassin (1926-27, תמונה 12) הוא מציג בנוסף לאיום (a 'dead nude'), בעיה במבנה ההסתכלות בציור. זה נובע בשל העובדה ש'המתנקש' ו/או 'השוטר' (דו-משמעי), שנמצאים בקדמת הציור, מהווים חלק משדה הראיה של המתבונן. באמצעות דמויות השוטר ו/או העדים הנמצאים בתוך מסגרת הציור, שובר מגריט את נקודת המבט. שלושת הדמויות ברקע, שבודקות את הסצנה מהמרפסת, מסתכלות גם עלינו, הצופים. בנוסף לכך הוא מציג לנו גם מראות של הזיות, מגוון רחב של צופים, מתנקשים פוטנציאליים ושוטרים המאורגנים סביב הדמות העירומה. הציור של מגריט, כמו נתונים של דושאן, מעמיד את החריג (המתנקש) וגם את ההגיוני (השוטר) כממדים שונים של אותו מבט. הקורבן מצוי במרכז הסצנה, כשהעירום משמש גם תוכן וגם תירוץ לתיאור, וממחיש בכך את ה 'deadening' של הגוף המוצג למתבונן, שהוא 'רדי-מייד' (Judovitz, 1989: 189-190).

תמונה 13: דושאן, Selected Details after Courbet, 1968

בציוריו של דושאן ישנה רמיזה לציורי קורבה (Courbet). הליתוגרפיה של דושאן Selected Details After Courbet  (1968, תמונה 13) מתייחסת ל-Woman with White Stocking (1861, תמונה 14) של קורבה, אך בשינוי. בתחתית הליתוגרפיה של דושאן יש דמות נוספת של בז (בצרפתית faucon, אך נשמע כמו faux con, שפירושו 'מין מדומה'). למרות שהבז נמצא בקדמת הציור וקרוב לשדה הראיה שלנו, הוא קטן יחסית ולכן הוא מפריע לפרספקטיבה. הפירוש המילולי של 'faux con' מסיט את תשומת הלב שלנו ל'מין אמיתי' (Vrai con) של האישה, ולאיברי המין החשופים שלה. ה'אפקט המציאותי' של היצירה מעמיד מציאות ובה דמות מעוותת הנראית נורמלית, ובאמצעות שינוי סדר האותיות במילה אפשר לנו ליצור מילה אחרת, מילה הקשורה במיניות ובאיברי המין בדרך של משחק מילים (שם, 190).

תמונה 14: קורבה, Woman with White Stocking, 1861

התייחסות לאיברי המין כחלק ממשחק מילים אפשר למצוא בליתוגרפיה אחרת מאותה סדרה The Bec Auer (1968, תמונה 15), שבוצעה על בסיס נתונים כשכבר הייתה גמורה. בליתוגרפיה הזאת הדמות העירומה אוחזת במנורת גז באותה מחווה כמו בנתונים, אלא, שלצידה שרוע גבר שראשו השעיר מושך את תשומת הלב שלנו מאיברי המין של האישה, לעבר חיקוי של מין 'מדומה'. פירוש ליתוגרפיה זאת יכול גם להיעשות במונחים של משחק מילים. 'The Bec Auer' יכול להתפרש באנגלית כמשחק מילים של 'The Beak (our)" כלומר, בהקבלה ל-'falcon' (faux con). במילים אחרות, משחק המילים הוויזואלי של falcon הופך באמצעות שינוי של מילה נרדפת לדמות נחשקת. המבט, כמו הדמות הנחשקת, מועתק מילולית כמראה מושך, כמו ארוטיסיזם שמעוררים אותו באמצעות משחקי מילים: הבז המנקר פרורים 'morceaux choisis' (Judovitz, 1989). חוסר היכולת לחדור מבעד ל'אמת' של המיניות אם באמצעות המבט או דרך השפה, מאפשר את בניית המשחק הוויזואלי והמילולי.

תמונה 15: דושאן, The Bec Auer, 1968

ההתייחסות לקורבה מצויה בציור The Origins of the World (1866, תמונה 16). גם קורבה וגם דושאן בנתונים, מציגים את הפרספקטיבה המסורתית של צפייה אמנותית, אך בצורה מוגזמת. בציור Origin של קורבה, המבט מזמין להגיע יש למוקד הציור, לדמות השוכבת על הגב כשרגליה פשוקות. הפתח המצועף המוצג במרכז הציור הוא נושא הציור. גם בנתונים איבר המין של האישה הוא מרכז היצירה, אך הוא ממוקם כך שהצופה צריך למתוח את צווארו על מנת להסתכל למטה ובכך הוא הופך את פעולת ההסתכלות למאומצת. ההתייחסות המפורטת של דושאן לתאורה באה להדגיש את חשיבות המראה. אבל בעצם, אם מסתכלים לא רואים את איבר המין כלל, והגוף הרפה לא לגמרי נשי.

[…] she has not a vagina leading into her interior, her womb, but a shallow crescive with no exterior lips at all.

Jones, 1994: 195.

בנתונים, לעומת Origin, המבט אינו מוביל לשום מקום בגלל אותו טשטוש של אברי המין של האישה, אם כי היעדר שיער ערווה מקשר אותנו עם מסורת ציורי עירום (שם, 201).

תמונה 16: קורבה, The Origin of the World, 1866

נקודה נוספת קשור לעובדה ש-Origin הוזמנה על ידי Khail Bey, דיפלומט תורכי, ונועדה להיות מוצגת במקום פרטי. לעומתה נתונים נועדה להיות מוצגת במוזיאון, מקום ציבורי, מקום שבו המתבונן בתמונה יכול להיראות על ידי אחרים (מצב המאיים תמיד להרוס את יחסי המסתכל עם האובייקט). נתונים משנה את התפיסה שמוזיאון הוא מרחב ציבורי אידיאלי, שבו מצב מיניות הגוף אינו חשוב.

דושאן השאיר הוראות מדויקות ומפורטות לבניית נתונים, ונעזר לשם כך במודל תלת-ממדי מקרטון. בהוראות יש תיאור מדויק של עוצמת האור על סוגיו השונים, מידות מדויקות למיקום כל חלק ואיבר גוף, כולל מיקום השיער הגולש על חזה האישה. כמו כן הוא השאיר הנחיות מדויקות לגבי המיקום המדויק של הנקבים בדלת (חורי ההצצה) והיחס בין מידות שני החדרים. החדר שמעבר לדלת, החשוך, מדגיש את התיאטרליות בגוף המואר בבהירות בחדר שמעבר לו, שם שוכבת האישה העירומה. מיקומו המדויק של קיר הלבנים המפריד בין שני החדרים מצוין באמצעות מספור כל לבנה במודל, על מנת להתאימן במדויק. תיאור מפורט זה מדגיש את העובדה שדושאן לא השאיר שום דבר ליד המקרה ביחס להרכבת היצירה. הוא מגזים באפקטים של הפרספקטיבה בתרבות המערב, מתזמר במדויק כל פרט בנתונים על מנת ליצור 'מכונה' המחשבת במדויק את מבנה הראייה, מנקודת מבט קבועה ולא משתנה (Jones, 1994:195).

עירום וארוטיקה

העירום בנתונים נבחן במסגרת הסצנה הממוסגרת בקיר הלבנים. חורי ההצצה ממסגרים, מכוונים וממקדים את מבטנו לעבר מסגרת זאת, שמבעד לשבר שבה נגלית לעינינו סצנת העירום. אין זה ברור אם השבר בקיר משמש מעין 'פתח' לעירום, או אולי העירום משמש מעין 'בועה' בתוך המרחב המאורגן של נתונים. גישה דו-משמעית כזאת מוצגת בליתוגרפיה אחרת מאותה תקופה, The Bride Stripped Bare (1968, תמונה 17), שבה רואים אישה כורעת בעירום על שרפרף, כאילו נותקה מהמשך ההילה שלה. רמזים אלה להילה ([auer]a) העוטפת את הדמות יכולים להתפרש בדרך של משחק מילים, המדלגים מעניין לעניין, לליתוגרפיה אחרת מאותה סדרה The Bec Auer (תמונה 15). שתי ליתוגרפיות אלה מרמזות באמצעות משחק מילים ויזואלי על הילה או צורה של קווי מיתאר, הממסגרת את המראה בנתונים. 'פתח' זה משמש כמעבר, שמעבר לו נמצאת הצורה המנותקת והממוסגרת. הדמות נראית כאילו מבעד למסך, אך באותו הזמן היא גם מנותקת.

תמונה 17: דושאן, The Bare Stripped Bride, 1968

פתח זה שנפער בקיר מתקשר עם יצירה נוספת Door of Gradiva (1937, תמונה 18), דלת זכוכית לגלריה של אנדרה ברטון (Breton) (הדלת נהרסה לבקשת דושאן כאשר נסגרה הגלריה). בסקיצה לציור דלת זאת נראה זוג נאהבים מחובק. הדלת מייצגת אפשרות נוספת של 'משחק מילים' בשל תכונת השקיפות של הזכוכית, המאפשר מעבר של שני הנאהבים. משחק המילים מדגיש את שני המצבים של פתיחה וסגירה, של משטח שקוף הנפתח לחלל רק כדי למנוע את כניסתנו לתוכו. קווי המתאר של שתי הדמויות הקשורות אחת בשנייה ועמדתם כנגדנו, מקשים על היכולת שלנו להפריד בין הפנים והחוץ ובין העומק לפני השטח. יותר מזה, דלת הזכוכית ממסגרת את שדה הראייה שלנו כמו קיר הלבנים בנתונים, מביאה את הניתן לראייה אל תוך שדה הראייה, רק כדי למשוך תשומת לב לאופייה המוגבל.  

תמונה 18: דושאן, Door of Gradiva, 1968

Door for Gradiva, בעלת המשטח המתמזג, משמשת כרמז לרשום ב-Notes של דושאן (Duchamp, 1980), על עיקרון ה-'infrathin' (infra mincex' Duchamp 1980, Notes 9, 10), המוגדר כמשטח המשמש גם כמפריד וגם כמסך:

Infrathin separation – better/ than screen because it indicates/ interval (taken in one sense) and/ screen (taken in another sense) – separation has two senses make and female – (Note 9).

ה-infrathin משמש גם כמשטח וגם כהפרדה, כשאופיו מצביע על שני כוונים שונים בו-זמנית. אופיו הדו-משמעי מכליל את תפקיד הארוטיקה בנתונים כנקודת ציון של מיניות אנדרוגינית של העירום שבא לידי ביטוי בשני המינים (זכר ונקבה) באותו הזמן. על פי היגיון ה- infrathinמשחק המילים (על 'thin') בסצנה הארוטית בנתונים, כמו ב-Door, 11 rue Larrey (תמונה 10) יכול להיות מובן כשהמיניות היא משחק מילים המתייחס להפיכות המצבים של זכר ונקבה.

בנתונים יש הרחבת ההפרדה בין גבריות ונשיות, כפי שבאים לידי ביטוי במסגרת הציור על ידי הניגוד בין אקטיביות ופסיביות. בנתונים יש כפילות של מגדר מכיוון שגם הגבריות וגם הנשיות מהווים בו-זמנית חלק מהדמות העירומה. היד האוחזת במנורת הגז מסמלת פאלוס ואקטיביות. אקטיביות כפעילות גברית ונשית בו-זמנית החלה לבוא לידי ביטוי באמנות הציור עוד במחצית המאה ה-19. בציור של קורבה The Wheat Sifter (1853-54, תמונה 19) האישה הפסיבית, לכאורה, עוסקת בפעילות אקטיבית של ניפוי חיטה (Fried, 1992:191).

תמונה 19: קורבה, The Wheat Sifter, 1853-54

הגדרת דושאן את 'infrathin' מציעה גם שעיקרון זה ייושם גם לעירום של נתונים, המשמש כמסגרת או כתבנית. בהתייחסותו לתבנית, מבחין דושאן בעיקרון הפרדת ה-'infrathin': "2 forms cast in/ the same mold (?) differ/ by infrathin separative/ amount" (Duchamp, 1980, Note, 35). התבניות שיצר דושאן ל-Female Fig Leaf (1950, תמונה 20), ל-Object Dard (1951, תמונה 21) או ל-Wedge of Chastity (1954, תמונה 22) יכולות להראות כהתנסות אחרת של התיאוריות שלו באמצעות רעיון ה-'infrathin'. דמויות אלה הופכות את הארוטיקה מבפנים כלפי חוץ כמו כפפה. מיניות המסמנת את מין הנקבה, הנגטיבית, באמצעות הטבעת גוף האישה, כפי שאפשר לראות ב-Female Fig Leaf או ב-Object Dard שם הנוכחות הבולטת של 'dart' (המחקה פאלוס) מציעה הקרנה כלפי חוץ של היעדרות הצורה החיובית.

תמונה 20: דושאן, Female Fig-leaf, 1950

תמונה 21: דושאן, Objet-dard, 1951

צירוף המצבים של זכר ונקבה נעשה ברור ב-Wedge of Chastity באשר שתי הצורות משתלבות האחת בשנייה. הקיעור 'הנשי' מרותך לתוך הקימור 'הגברי' בקווי מיתאר של ההיתוך, המראה את האופי המעורב של המיניות. שתי הצורות נראות כתבניות הפוכות האחת של השנייה, חדירות צורות על פירושיהן.

תמונה 22: דושאן, Wedge of Chastity, 1954

הזיקה בין הזכוכית הגדולה לבין נתונים

עשרים ושלוש שנים הפרידו בין התאריך שבו החליט דושאן סופית שהזכוכית הגדולה תישאר יצירה בלתי גמורה, לבין התאריך שבו החל לעבוד על נתונים. תקופה זו לא הייתה עקרה מבחינה יצירתית. בשנים אלה דושאן יצר באופן 'סודי' מבלי שזה נראה כלפי חוץ. העובדה שדושאן עבד על נתונים במשך למעלה מ-20 שנה, מפריכה את המיתוס שהוא לא עסק בפעילות אמנותית אחרי הזכוכית הגדולה. המשותף לשתי העבודות היא אווירת המסתורין. בנתונים האווירה הזאת באה לידי ביטוי בסצנה, שמצד אחד יש בה התרחשות אך מצד שני לא קורה דבר מאחורי הדלת הסגורה. לא פחות מסתורין יש בקווי המתאר ובמשיכות המכחול של הזכוכית הגדולה.

בנתונים קיימת סתירה במערכת היחסים שבי אמנות פופולרית לבין אמנות שיש בה מהמסתורין. בין אמנות פופולרית שיש בה מ'הרדי מייד' – הדלת, לבין אמנות מסתורית שבאה לידי ביטוי בעצם ההצצה בעד החורים שבדלת. חורי ההצצה בנתונים, כמו ההוראות בזכוכית הקטנה, נותנים את ההוראות למתבונן האינדיבידואלי. יצירת האמנות אינה מכוונת להמונים, אלא לאינדיבידואל, ועבודת האמנות בוחרת את המתבוננים בה בזמן נתון (de Duve, 1994:80). צרוף זה בא לידי ביטוי גם בכותרת נתונים וגם משמש ככותרת בהקדמה ל-Green Box (1960), הפותח בדיוק באותו נוסח. נוסח זה מקשר אותנו עם הזכוכית הגדולה, שהצורות המצוירות והשתקפויות העולם החיצוני על הזכוכית השקופה מתמזגים במבט המסתכל עליה. הפתקאות בקופסא הירוקה מהוות את הקשר המילולי שבין שתי העבודות (אוסף הפתקאות מתייחס ומאיר את היצירה הזכוכית הגדולה).

בשתי היצירות פעולת ההסתכלות הופכת להיות פעולת הסתכלות דרך משהו. במקרה אחד ההסתכלות היא דרך המגבלה של שני חורי הצצה בדלת אטומה, ההופך לבסוף להיות חלק משדה הראיה המוביל אותנו לנוף ובו האישה העירומה לצד מפל המים. באחרת, ההסתכלות דרך זכוכית שעליה צוירה היצירה אשר בשל תכונת השקיפות שלה, הופכת להיות מכשול לראייה שלנו. כלומר, ההסתכלות דרך משהו אטום, וחוסר היכולת לראות דרך משהו שקוף מביאים את דלת העץ ודלת הזכוכית להיות שני הפכים של אותו רעיון. הפתרון המשותף לשני ניגודים אלו מצוי בכך שבשני המקרים אנו בעצם מסתכלים על עצמנו מסתכלים (Paz, 1973: 146).

מוטיב הגז המופע בנתונים ובזכוכית הגדולה, הופיע אצל דושאן עוד בשנת 1903 ב-Bec Auer. הגז והמים הם כוחות בלתי נראים בזכוכית הגדולה, וללא הפתקים בקופסא הירוקה, לא היינו יודעים שפעולתם משמשת בסיס לפעולה המכנית (יש לציין שדושאן אינו מדבר בצורה כללית על מים וגז, אלא באופן מדויק על תאורת גז ומפל מים). בקופסא הירוקה נאמר שמים וגז עובדים בחשכה, ובחשכה הזאת תופיע 'הכלה האלגורית'. בנתונים הגז מופיע בביטוי אמנותי ישיר – כמנורת גז האחוזה בידי נערה עירומה. אם בזכוכית הגדולה הגז מזוהה עם 'הרווקים', הוא התשוקה שלהם, הרי שבנתונים הגז מזוהה עם 'הכלה'. המפל בנתונים משויך לנערה העירומה, ואילו בזכוכית הגדולה הוא משויך ל'רווקים'. למרות שאינו מופיע ביצירה, אנו יודעים על הצורה והמיקום שלו מתוך הנאמר באחת הפתקאות בקופסא הירוקה המאירים את הזכוכית: "a jet of water coming from a distance in a semicircle, from above the Malic Molds". בזכוכית הגדולה המפל מזין את דמיון 'הכלה' ומהווה חלק מהמכניזם המפתח של 'הרווקים'. המפל משמש כ'מצנן' בין הרווקים לבין 'הכלה', והוא גם הכוח המניע, ואילו בנתונים אפשר לראות פיזית את המפל.

'עדי הראיה' מהווים חלק בלתי נפרד מהזכוכית הגדולה. 'הרווקים' או 'עדי הראיה' נמצאים באזור הנמוך כשהם מופרדים מ'הכלה' המופשטת באמצעות המחיצה המוצבת ביניהם. הם מסתכלים לעבר הכלה מלמטה, מפנים אליה את תשוקתם באמצעות כל המכשירים שברשותם אך לעולם אין הם מממשים אותה (Jones, 1994: 196). אך בנתונים פעולת ההתבוננות של הצופה משלבת מציצנות עם התבוננות והסתגלות אסתטית (אין זו הפעם הראשונה שאמן כולל בציור שלו גם את הצופים, ראו את ציורו של מגריט The Threatened Assassin, 1926-27 שבה עדות הצופים מהווה חלק בלתי נפרד מהתמונה). שתי העבודות עוסקות בנושא ההתבוננות על אובייקט ארוטי וכשפעולת ההסתכלות נעשית דרך מכשול, בין אם זה דרך דלת עץ או זכוכית, היא הופכת למציצנות.

ההבדל העיקרי בין שתי היצירות הוא בכך שבזכוכית הגדולה 'הכלה' מוצגת כמשהו שאותו יש לנסח ולהגדיר, בעוד שבנתונים היא בעלת נוכחות המוצגת לנגד עינינו. בנתונים יש מהאירוניה הבאה לידי ביטוי במנורת הגז הבוערת באור יום, כלהבה קטנה הגורמת לנו לפקפק במציאות שאנו רואים. המנורה היא גם האלמנט ההופך את היצירה למסתורית, המאפשר להציץ לצד האחר של המציאות, לדימוי הכפול המכיל זה לצד זה אינות, מוות רגע מושלם, וחיות התגובה (Paz, 1973: 156-157).

השיח על ארוטיקה בנתונים מתגלה כפועל יוצר, כצורה עקיפה ולא כנוכחות. היעדר שיער ערווה במקום שיגלה את איבר המין החשוף, מזכיר את מסורת הציור שבהמלכה איבר מין האישה היה מוסתר או לא חשוף ולכן היה מודגש אפילו יותר. הרמזים של דושאן ברשימות שלו למין מצועף "Abominable dominal furs" (Duchamp, 1980: Note 232), הופך להיות משחק מילים בין המילה פרווה (fourure) לבין צחוק משוגע (fou-rire) (Duchamp, 1980: Note 272).  

סיכום

בנתונים מתקיימים בו-זמנית שלילה, ביקורת ואירוניה. הם אותו צופה הבא למוזיאון לצפות ביצירה ומוצא את עצמו מתבונן דרך חורי הצצה כמו ב-'peep show', תוהה האם מרחב המוזיאון הוא המרחב האידיאלי להצגת יצירות אמנות. זאת מנורת הגז הבוערת באור היום, אותה הלהבה המביאה אותנו לפקפק במציאות אליה אנו נחשפים. זאת אותה אישה עירומה שאיברי המין החשופים שלה מרמזים על מיניות אנדרוגינית מצד אחד, אבל כשאנו מתאמצים להסתכל אנו קולטים שאיננו רואים כלל את איברי המין שלה. באמצעים אלה מביא דושאן אותנו דושאן לדון במושגים של המרחב של הצגה אמנותית, הסתכלות, מציצנות ועירום.

חורי ההצצה בנתונים, כמו הכותרת והעדשות בזכוכית הקטנה, משמשים הנחיות לצופה המקרי, האינדיבידואלי. ביצירה זו האמנות אינה מכוונת להמונים אלא לצופה יחיד, ויצירת האמנות היא הבוחרת את המתבוננים בה, בזמן מסוים. ארתורו שוורץ (1994: 12) אומר על יצירת דושאן שהיא:

[…] רצף אחד, שכל פרט בו הוא רגע מתוך עבודה בתהליך; כל עבודה, המבודדת מהקשרה תהיה מעורפלת כמו דף שנתלש מספר. ההשפעה של כל פריט כזה תתבהר במלואה ותוערך כראוי רק במסגרת המערך השלם והמיקום הכרונולוגי הנכון. 

על נושא זה מעיר דושאן (Duchamp, 1973: 270):

I believe in eroticism a lot, [it is] a thing that everyone understands, [and] It replaces, if you wish, what other literary schools call Symbolism, Romanticism.

הערתו מעידה שהתעניינותו של דושאן בארוטיקה ועירום לא נבעה רק בשל האפקטים החדשניים והרדיקליים בהם עשה שימוש, אלא שהיא קשורה גם במוטיבים מההיסטוריה המערבית ביחסה לעירום, ועם קשרים גם לעבר קרוב יותר – לתנועות הסימבוליזם והרומנטיסיזם. זה בהחלט מראה שלדושאן הייתה תיאוריה רציונלית לגבי האיקונוגרפיה הארוטית שלו. האסתטיקה שלו מובילה לכך שההלם בשל הדבר החדש שהוא יוצר מלווה תוך כדי הליכה חזרה אל הזרם המרכזי ואל שורשיה של התרבות המערבית (McMahon, 1992: 50). מה שנותן ל נתונים את העוצמה להדהים היא הפיזיות הקיימת בשני מישורים. באחד נמצא גוף האישה החושני, הנטורליסטי והנחשק. בשני מצויה ללא ספק נוכחות הגבר, כשהיא בוערת בתשוקה ועדיין מופשטת לסמל ברמה גבוהה.

ביבליוגרפיה

Carroll, Noël & Banes, Sally. 1983 (Summer). Cunningham and Duchamp. Ballet Review, 11 (2) :73-79.

Duchamp, Marcel. 1975. Salt Seller: The Essential Writing of Marcel Duchamp. Michel Sanouillet & Elmer Peterson (Eds.). London: Thames and Hudson, pp. 141-142.

Duchamp, Marcel. 1980. Marcel Duchamp, Notes. Trans: Matisse Paul. Paris: Centre National d'Art et de culture Georges Pompidou.

Fried, Michael. 1992. Courbet's Realism. Chicago & London: University of Chicago Press, pp. 189-222.

Golding, John. 1973. Marcel Duchamp: The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even. London: Allen Lane The Penguin Press, 94-105.

Jones, Amelia. 1994. Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 67, 90-91, 191-204.

Judovitz, Dalia. 1989. Rendezvous with Marcel Duchamp: Given. In R. Kuenzli & F. M. Naumann (Eds). Marcel Duchamp: Artist of the Century. Cambridge, Mass: MIT Press, pp. 184-201.

McMahon, G. Cliff. 1992. The Janus aesthetic of Duchamp, The Journal of Aesthetic Education, 26 (2): 41-51.

Paz, Octavio. 1973. Water Writes Always in Plural. In d'Harnoncourt Anne & Kynaston McShine (Eds.) Marcel Duchamp. New York: The Museum of Modern Art, pp. 143-158.

שוורץ, ארתורו. 1994. מרסל דושאן: הזכוכית הגדולה ועבודות נלוות. מן ואל הזכוכית הגדולה. ארתורו שוורץ ומרדכי עומר (עורכים). תל אביב: הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, עמ' 44-11.