מהפכת הבלט הרומנטי: שמים ורוח
הניסיון להגדיר או להכליל את המושג רומנטיקה נועד מלכתחילה לכישלון. ישעיהו ברלין טוען בספרו שורשי הרומנטיקה שחשיבות התנועה הרומנטית הוא בהיותה "התנועה הגדולה ביותר הקרובה לזמננו ששינתה את חיו ומחשבתו של העולם המערבי" (2001, עמ' 17). השינוי ההיסטורי החל במאה ה-18 הצרפתית הנחשבת כמאה אלגנטית, שבה החוקים זוכים לציות בחיים ובאמנות. יש נסיגה של השפעת הכנסייה הנוצרית וקידום כללי של התבונה והרציונליות, ואמונה שהתבונה האוניברסלית תשפיע לטובה על ענייני האדם, על המעשה האמנותי, על המוסר, על הפוליטיקה והפילוסופיה.
בסוף המאה ה-18 התרחשו שני שינויים גדולים, שלכאורה אין ביניהם כל קשר. האחד הוא המהפכה הרומנטית המתבטאת בהתבוננות פנימית והערצת המעוף של הגאונות הספונטנית שאין לה הסבר, שהביאה לנסיגה ממצב העניינים הסימטרי, האלגנטי והשקוף. מהפכה זאת הביאה לפריצת דרך של גישה חדשה וסוערת בתחומי האמנות והמוסר. השינוי השני הוא המהפכה הצרפתית שהביאה לעריפת ראשו של לואי ה-15 והתחלת הטרור האישי. העקרונות שעמדו מאחורי המהפכה היו עקרונות של תבונה אוניברסלית, של סדר וצדק שאינם קשורים לתחושת המיוחדות וההתבוננות הפנימית הרגשית העמוקה של התנועה הרומנטית. על אלה נוספה המהפכה התעשייתית.[1] ברלין (2001) מציג את שתי המהפכות כעומדות אחת בניגוד לשנייה: בין המהפכה המתרחקת מאמיתות אוניברסליות, הפונה לעבר האמוציונליות, המעוררת עניין בפרימיטיבי וברחוק – בזמן ובמקום, והכמהה אל האינסופי, לבין המהפכה הקלאסית שבין שאיפותיה להביא צדק וסדר חדש לעולם.
התנועה הרומנטית תקפה את המסורת העתיקה שהיתה מונחת בלב המחשבה המערבית כאלפיים שנה, עד אמצע המאה ה-18. היא תקפה את הטענה העתיקה שהמידה הטובה היא הדעת, כפי שטען סוקרטס והמסורת הנוצרית היתה שותפה לכך, ועסקה בחיפוש אחר הדעת האמיתית של המציאות שרכישתה מאפשרת לבני אדם לדעת מה לעשות (ברלין, 2001). על תוצאות החיפוש יכולה להיות אי הסכמה, אבל עצם הדבר שיש דעת כזאת היתה ביסוד המסורת המערבית. התנועה הרומנטית העלתה על נס את היפוכו של רעיון זה. ההיבט המרכזי של ההשקפה הרומנטית הוא שהעולם הוא כפי שהפרט בוחר ליצור אותו, ולב התהליך הוא ההמצאה, הבריאה, והעשייה מכל חומר שעשוי ליפול לידיו. טענה נוספת, הקשורה לראשונה, סוברת שאין מבנה או תבנית שעל הפרט להתאים עצמו אליה, אלא קיימת הבריאה האינסופית של היקום. תפיסת העולם אינה רואה בעולם מערכת של עובדות הקשורות ביניהן במערכת של סיבה ותוצאה, אלא תהליך של יצירה עצמית מתמדת.
הבלט הרומנטי, שפרח במהלך המאה ה-19, נחשב לתור הזהב של הבלט. בתקופה זאת הוא השיג את זהותו המודרנית, או לפחות, השיג רבים ממאפייניו המזוהים כיום בעיני הציבור: טכניקת בהונות, חצאית הטוטו, התשוקה ליצור אשליה של חוסר משקל וחוסר מאמץ, והאסוציאציה של הרקדנים כיצורים שמימיים מעולם הפנטזיה כמו הסילפידה והפייה. הרומנטיסיזם נחשב להשפעה החשובה ביותר על הבלט של המאה ה-19 למרות שהגיע לבלט מאוחר יותר מאשר לספרות, למוזיקה ולאמנות ויזואלית. לספרות היתה השפעה חשובה על אמנות הבלט בספקה נושאים רבים לבלטים שנוצרו בתקופה זאת.
התקופה החדשה, החופפת למהפכה התעשייתית, הביאה בכנפיה חידושים רבים. בשנת 1820 נכנסת תאורת הגז לתיאטרון, ובאותו הזמן עולות הבלרינות לראשונה על הבהונות. למרות שידוע על ניסיונות מוקדמים יותר של עליה על בהונות – יש ביקורת מחול המתארת את הרקדנית הגרמניה Anne Heinel עולה על הבמה על קצת באצבעות בהופעתה בלונדון בשנת 1770 – הרי שמארי טאליוני (Taglioni) מזוהה כבלרינה הראשונה הרוקדת על בהונות. טאליוני רקדה אמנם על הבהונות בהופעה בפריז בשנת 1827, אבל הביצוע יוצא הדופן של ריקוד הבהונות שלה בריקוד הסילפידה בשנת 1832 הוא שהכניס אותה לספרי ההסטוריה. טאליוני הושוותה אז ל- Genevieve Adelaide Gosselin שהיתה הרקדנית הראשונה באופרה של פריז עד שנת 1818.
פריחת הבלט הרומנטי
הבלט הרומנטי שייך ללא כל ספק לבלרינה. היא נכחה לא רק בריקוד אלא גם בכתיבה של התקופה, ונחשבה לסמל הנשיות, החן והמסתורין. הבלרינה היתה דיירת של עולם מרוחק מהמציאות ומחיי משפחה. עם מבטה הרוחני והחצאית האוורירית היא התגוררה באגמים מעורפלים ובקרחות-יער מסתוריות. בבלט כמו בספרות, בשירה ובאופרה היללו את הרעיון הרומנטי של הטבע. היא הוצגה לעתים כמרחפת, מתחמקת מזרועותיו המושטת של מאהב ממתין. הקסם שלה נבע מהטיית הראש, לחייה הורודות, מתניה הצרות, חולפת ברפרוף על הבהונות במשעול זרוע פרחים.
ליטוגרפיה של מארי טאליוני בריקוד הסילפידה
הדימוי של הבלרינה כיצור שונה, התגלמות היופי, התשוקה והשונות לא נמוג עם תום התקופה הרומנטית. הדימוי הזה ממשיך להתקיים אף היום כמותג למרות השינויים הגדולים של טעם ואתגרים תקופתיים של רדיקליות הומוסקסואלית שהחלה עם סרגיי דיאגילב, שהשקיע את סגולותיה בטיפוח כוכב גבר אנדרוגינוס חדש. יחד עם זאת, הבלרינה של היום שונה מהרומנטית, היא מלוטשת יותר, מהירה, ארוכת-רגליים, אקרובטית וגמישה כמו גומי. אבל היא נשארה, עדיין, כהתגלמות של הגוף האופנתי המשתנה לפי צווי אופנה. זה החל בחצאית הטוטו הרומנטית שהיתה בעצם התאמה של שמלת הנשף של שנות 1820 המאוחרות, בדיוק כמו שהאב-טיפוס של נעלי הבהונות היו הנעל האופנתית של תקופתה. למרות כל השינויים שעברו מאז אלה נשארו סימני הזיהוי של הבלרינה עד היום. בין אם חצאית הטוטו ארוכה (ג'יזל, הסילפידות או סרנדה), קצרה (אגם הברבורים, היפהפיה הנרדמת), היא עדיין התלבושת הנצחית שלה, כמו נעלי הבהונות בין אם הן רכות או קשות.
למרות הגיוון של התנועה הרומנטית, הבלט הרומנטי תחם את עצמו לשני זרמים. האחד נטה למיסטיות וללא הגיוני (כמו שגם בא לידי ביטוי בציור, בספרות ובמוזיקה) והתבטא בנושאים שעסקו בעל-טבעי, בדרך כלל יצורים נשיים כמו סילפידות, נימפות מים, רוחות אש, שדים וכדומה. הפיתוי של יצורים אלה את בני האנוש הפך, בבלט הרומנטי, לדימוי (מטפורה) של השתוקקות האמן לבלתי ניתן להשגה. הזרם השני שבו עסק הבלט הרומנטי היה המשיכה למקומות אקזוטיים, רחוקים בזמן ומקום. תשוקה זו באה לידי ביטוי גם באמנויות אחרות והיתה קשורה גם במסעות שערכו אנשים למקומות כאלה. ריקודים ממחוזות רחוקים – דרום איטליה, ספרד, סקוטלנד, טירול, מזרח ומרכז אירופה – ייצגו את 'האחר' שהקולוניאליזם הצרפתי זיהה מאוחר יותר באופן בלעדי עם המזרח התיכון. הצגת הריקודים הלאומיים הללו חשפה את היררכיה אקזוטית-אירוטית, שבאה לידי ביטוי באמצעים כמו תלבושות או ריקודים לאומיים. אבל, בידי הכוראוגרף הם שימשו כחלק מהסיפור כמו גם כדקורציה בפני עצמה.
למרות שהריקודים הלאומיים היו רעיון מרכזי בבלטים הרומנטיים, הבלט הלבן (ballet blanc) – שבו הבלרינה מופיעה בבגד לבן בתולי המשוכפל על ידי האנסמבל – היה חידוש רדיקלי. שלא כמו סצינות המבוססות על צורות ריקוד לאומיות, הבלט הלבן נתפס כסגנון קלאסי, כחלק מהלקסיקון של הריקוד האקדמי (danse d’ecole). הבלט האקדמי, שמקורו בבלטים החצרוניים, התפתח מאוד לאחר המהפכה הצרפתית, כשנעלי עקב וחצאיות מסורבלות הושלכו לטובת טוניקות וסנדלים. השינויים בתלבושת איפשרו סיבובים רבים, קפיצות גדולות, ביטויים דרמתיים, הנפות אקרובטיות ורלווה גבוהים שנכנסו למילון התנועות של הבלט, החוגג את הגוף המשוחרר. במאה ה-18 ההפרדה בין צורות מחול תיאטרלי וחברתי לא היתה תמיד בהירה, אבל בשנות השלושים של המאה ה-19 ההפרדה היתה ברורה, חוץ מהריקודים הלאומיים. יותר מזה, עם האימוץ הרחב של נעליה הבהונות, הטכניקה של הרקדנית התפתחה בצורה וירטואוזית שלא היתה עד אז כמותה. אם התקופה הרומנטית קטפה את הפירות של ההתקדמות הטכנית של ארבעים השנים שלפיה, היא היתה גם הראשונה ליצור את 'שפת' הבלט האוניברסלית ביחס לצורות העלית של צרפת ואיטליה שתפסו את מקום הניבים המקומיים.
בלט לבן מתוך ג'יזל של ז'יל פרו
תופעה אוניברסלית נוספת היתה גם המגדר של הבלט האקדמי החדש. הטכניקה של המאה ה-18 לא הבחינה בין המינים. השינוי הזה גרם בסופו של דבר להפוך את הבלט לאמנות על נשים המבוצעת על ידי נשים עבור גברים. אחת הדוגמאות הדרמתיות ומרחיקות הלכת היא עבודת הבהונות, שהפכה לא רק לייחודית לנשים אבל גם מטפורה לנשיות – הנושא של הרומנטיקה. אבל הבהונות לא היה הנשק היחידי של הבלרינה. היא תפסה בכח את האדג'יו, שפעם היה הממלכה של הרקדן הראשי, והפכה את הפוזות ההרמוניות והתנועות המעודנות לשלה. הריקוד שלה שם לפני הכל את הקלילות והחן, איכויות שריככו את הכוח בתנועות שנדרשו לכך. עם תפיסת התפקידים של הרקדנים על ידי נשים לבושות כגברים (קופליה), הבלט הרומנטי לא רק הפך לנשי את הייצוגים של הגבריות אלא גם הפך את הגברים מיותרים. למרות שהיא היתה תופעה כלל-אירופית, תהליך הפיכת הבלט כסמל הנשיות קרה קודם ובצרפת יותר מאשר בכל מקום אחר. היו גם יוצאים מהכלל כמו בורנונוויל בקופנהגן ובלאסיס האיטלקי.
עם התקופה הרומנטית הפך הבלט לתופעה חברתית נשית בעיקר בפריז. בשנות ה-30 של המאה ה-19 הלהקה היתה מורכבת כולה כמעט מנשים, ובסוף שנות ה-1840 רקדנים מובילים עזבו את האופרה של פריז לטובת מקומות רחוקים יותר כמו סט פטרבורג, ואלה שנשארו עסקו בעיקר בהוארת הרקדניות. התקופה הרומנטית מתקשרת, אמנם, עם סמלים של נשיות אבל במקומות אחרים כמו במילנו שהיתה מרכז הבלט באיטליה, לגברים היה עדיין תפקיד מאוד חשוב בבלטים. בנוסף, הם שמרו על הסגנון שלהם ולא הושפעו מהבלט הרומנטי הצרפתי. רק בסוף שנות ה-1890 המאמצים הפדגוגיים של אנריקו צ'קטי (Cecchetti) החלו לשאת פרי ולשנות את המצב מבחינת מצב הרקדנים. מכיוון שהבלט המשיך לפרוח, זה היה אך טבעי שלא יעבור זמן רב והמחסור בכוח עבודה גברי יורגש. בתחילת 1850, תפקידים שמילאו גברים החלו להיות מבוצעים על ידי נשים.
פריחת הבלט הרומנטי הביאה להתרחבות בינלאומית, תהליך שהרקדנים והכוראוגרפים תרמו לו. לבלרינות הגדולות של התקופה היה ביקוש רב במרכזים התרבותיים של אירופה לשם נסעו ושם ביצעו את התפקידים המפורסמים מתוך הרפרטואר הצרפתי. טאליוני ואלסלר נסעו לרוסיה לרקוד בסט פטרבורג ובמוסקבה. טאליוני נסעה לרוסיה עוד קודם ב-1837, מלווה באביה שהעלה שם כמה בלטים חדשים. אלסלר סיירה משנת 1840 ועד 1842 בארה"ב ובקובה. היא לא היתה הרקדנית האירופאית היחידה שיצאה לחפש פרסום והצלחה באמריקה, אבל נחשבה לרקדנית הגדולה של תקופתה שחצתה את האוקיינוס האטלנטי. ההופעות שלה יצרו סוג של סנסציה שאנחנו מזהים כיום כחלק מהערצת כוכבי רוק ושחקנים בתעשיית הסרטים. באירופה, כוראוגרפים כמו ז'יל פרו הועסקו כאורחים על ידי בתי אופרה בערים שונות. הם העלו מחדש את יצירותיהם המפורסמות ולעתים גם יצרו עבודות חדשות.
רוב המחקרים שנכתבים כיום עוסקים בפעילות הבלט בפריז ובלונדון, אבל פעילות רבה התרחשה גם מחוץ לשני מרכזים אלה. אחד המרכזים החשובים היה קופנהגן שאליו יובא הבלט הרומנטי מפריז על ידי אוגוסט בורנונוויל (Bournonville, 1805-79) הדני. בורנונוויל נולד למשפחה רוקדת ממוצא צרפתי. דודתו ג'ולי רקדה בווינה תחת שרביטו של נובר, ואביו היה הבלט מאסטר הראשון בסטוקהולם ואחר כך בקופנהגן. בשנת 1824 הצטרף לאופרה של פריז לחמש שנים כרקדן ראשון, ובאוטוביוגרפיה שלו כתב שהיו אלה הימים היפים ביותר בחייו. באותה תקופה הוא רקד לצידה של מארי טאליוני באירוע לכבוד המלך צ'רלס ה-10. הייחוד של בורנונוויל, מעבר להיותו רקדן יוצא דופן, היה היותו אמן שמטרתו העיקרית, כפי שהוא עצמו אמר זאת, להלחם בדעה של אנשים רבים שסברו שריקוד הוא דרך נחמדה להעביר זמן, ובלט הוא שטות יקרה.
אוגוסט בורנונוויל
בורנונוויל חזר לדנמרק להיות מנהל הבלט בתיאטרון המלכותי, שם הכניס לראשונה סממנים לאומיים לכוראוגרפיה שלו ובהמשך הוסיף רעיונות חדשים ורעננים (הוא יצר 53 בלטים). הנסיעות הרבות שלו היוו גורם תמריץ תמידי, ובהשראתם יצר בלטים על נושאים איטלקיים וספרדיים. התלמידה החשובה ביותר שלו היא לוסיל גראהן (Grahn), אבל ההשפעה הגדולה שלו האריכה ימים מעבר לחיו ותלמידתו. היה זה תלמידו יוהנסן (Johannsen) ש באמצעותו הוא השפיע על התפתחות הבלט ברוסיה. הוא גם נתן לבלט צורה שורשית בקופנהגן ומהשורשים האלה נבטו לא רק להקות קטנות והבלט הלאומי, אלא גם הרקדנית אדלין ג'נה (Genée) שהיה לה תפקיד חשוב בריקוד האנגלי.
אחד מהיצירות היותר נודעות שלו היה הבלט הסילפידה, שהעלה בקופנהגן לראשונה בשנת 1836 למוזיקה חדשה של מלחין דני, הרמן לובנסקולד (Løvenskjold). הוא גם יצר עבודות חדשות רבות. בבלטים של בורנונוויל האלמנט הדמוני של הרומנטיקה נשמר תחת פיקוח חמור, וכוח המשיכה המסוכן לעולם לא הורשה להתגבר על ערכים אנושיים. בריקוד A Folk Tale (1854), הגיבור נפגש בנערה מקסימה שהופכת להיות יצור על-אנושי מסוכן. אבל, היא מצליחה להפוך גם ליצור אנוש כשהיא מסירה את הכישוף שהושם עליה על ידי יצורים מסתוריים ומוחזרת לביתה האמיתי.
עיר אחרת שנהנתה מחשיבות רבה במאה ה-19 היא מילאנו. בתחילת המאה קרלו בלאסיס (1795-1878), שהתפרסם כמורה ותיאורטיקן, הקים שם אקדמיה לריקוד שנחשבה לאחת מבתי הספר היותר חשובים של התקופה. הבלרינות שלמדו שם נודעו בטכניקה המבריקה שלהן, שכמה מהן במיוחד קרולינה רוזטי (Roseti, 1826-1905) ווירג'יניה סוצ'י (Zucchi, 1849-1930) נודעו בכישרונן הדרמתי. לא עבר זמן רב והרקדנים האיטלקים הפכו להיות מבוקשים בכל אירופה: רוזטי עברה ללונדון שם רקדה את הבלטים של ז'יל פרו מסוף שנות ה-1840; סופיה פוקו (Fucco) רקדנית נודעת בעבודת הבהונות שלה שהופיעה בבלט האופרה של פריז. סוצ'י נהנתה מקריירה מבריקה ברוסיה, שם נודעה בעיקר בהצגה הנוגעת ללב בתפקיד הראשי באזמרלדה של פרו.
קרלו בלאסיס
הבלט הרומנטי של השנים 1830 ו-1840 היה מאוד אופנתי והשפעותיו התפשטו ברחבי אירופה. קריקטורות סטיריות הציגו פוליטיקאים בצורות שונות של בלרינות. סופרים התייחסו לבלט בכתיבתם, כמו צ'רלס דיקנס בתיאורי הבלט שלו בניקולס ניקלבי (1839). דמויות של רקדניות הופיעו בעיתונים ובמגזינים. בצרפת כלל אונורה דה בלזק רקדנים במגוון הרחב של דמויות שהוצגו ביצירה המונומנטלית שלו הקומדיה האנושית.
במחצית השנייה של המאה הה-19 החל הבלט הרומנטי לאבד מההשפעתו. יותר ויותר, אפקטים בימתיים משוכללים החלו להשתלט על הפקות הבלט. בבלטים החלו לעשות שימוש גדול בטריקים בשביל האפקטים שלהם, ולעתים מופעי הראווה הבימתיים האפילו על שאר הפעילות. למרות העלילה מורכבת המבוססת על השיר של ביירון, שודד הים (Le Corsaire) שיצר ג'וזף מזילייר (Mazilier) בשנת 1856 נודע בעיקר בשל הסערה הריאליסטית ושברי האניות.
ברבע האחרון של המאה ה-19 היה נראה שהבלט נטש את הביטויים של התקופה הרומנטית לטובת התרכזות בוירטואוזיות טכנית ומופע ראווה חזותי. המרכיבים האלה שלטו בבלטים של אותה תקופה בערים השונות ברחבי אירופה כולל לונדון ופריז, כמו גם מילאנו. לקראת סופה של המאה, הבלט באירופה המערבית הגיע לנקודת השפל שלו. הכוראוגרפים הגדולים של העידן הרומנטי מתו, ולא היו כישרונות חדשים שיוכלו לקחת את מקומם. נראה היה שהבלט איבד את התנופה היצירתית שלו, והציבור הפסיק להתייחס אליו כאמנות רצינית.
השפעות התנועה הרומנטית על אמנות הבלט
יותר מכל נחשב הבלט הרומנטי כתנועה בינלאומית (גרפולה, 1997).
- הבלט הרומנטי פרח מנאפולי ועד ניו יורק, מבואנוס איירס ועד סט פטרבורג הודות למסעות של הכוכבים-רקדנים שסנוורו קהלים במהלך סיוריהם שנמשכו לפעמים כמה שנים. סיורים אלה יצרו מחויבויות ארוכות טווח של אמני הבלט, שהעלו מחדש והופיעו בתיאטראות בפריפריה עם העבודות שנוצרו במקור בפריז ולונדון.
- האופרה של פריז – אז אקדמיה מלכותית למוזיקה – השקיעה במוזיקה מקורית לבלט. זה אפשר לתיאטראות ובתי אופרה אחרים להשיג תווים לבלטים ככל שרצו כדי להעלות אותם על הבמות שלהם. זה מצביע על כך שלא רק שהיה קיים רפרטואר שחצה גבולות של מדינות, אלא שנוצר חידוש המתייחס למוזיקה כיסוד חיוני לזהות הבלט, לפחות כמו הסיפור. אין זה מקרי שהבלטים המוקדמים ביותר ששרדו, גם אם בצורה קצת משובשת – הסילפידה, ג'יזל – מקורם בתקופה הרומנטית. בפעם הראשונה, הבלט הוצג כחיבור של טקסטים ולא זוהה רק על ידי הליברטו.
- מקור נוסף של בינלאומיות של הבלט הרומנטי נבע מההפצה של האיקונוגרפיה שלו, שהתבסס על חידושים טכנולוגיים. הדפסים רבים שוכפלו במחיר נמוך יחסית ואפשר היה להשיג אותם בקלות יחסית. מכולם היו ההדפסים הצרפתים המוערכים ביותר הן מכיוון שתעשיה זאת פרחה שם והן מכיוון שפריז נחשבה כבירת הבלט הרומנטי. ההדפסים היו מגוונים מאוד והיו נפוצים בספרים, אלבומים, פורטפוליו, מגזינים, עיטרו ספרי תווים ואפילו קישטו את הבתים של מעמדות בינוני-נמוך. אמנם מארי טאליוני מעולם לא רקדה בארה"ב, אבל אפשר היה לראות את דמותה נשקפת מעל ספרי תווים שהוצאו לאור בניו יורק ובפילדלפיה.
התקופה הרומנטית הביאה גם לשינויים
- שכלול הטכניקה מתבטא בקביעת 5 עמידות המוצא של הרגליים כתנועות הבסיסיות של שפת הבלט. למרות ההתפתחויות במהלך השנים, רוב המושגים ושמות הצעדים שנקבעו בתקופה זאת נשארים ללא שינוי עד היום בשיעורי בלט – ובשפה הצרפתית. בטכניקה של התקופה הרומנטית התקבע התפקיד החשוב של הבלרינה כמבצעת. העלייה על הבהונות קוראת תיגר על כוח המשיכה, וההמראה בקפיצות מדגישה את חוסר המאמץ.
- הרומנטיקה ביטלה את חסותם של חצר המלוכה ושל מעמד האצולה ובמקומה העניקה לאמנויות מעמד של מצרך. האופרה של פריז הפכה החל משנת 1830 ליוזמה פרטית תחת ניהולו של ד"ר ורון. "התיאטרון של הוד מלכותה" הביא לאנגליה את כל הבלרינות הגדולות של התקופה הרומנטית. משנת 1842 ועד 1848 הפכה גם לונדון למרכז יצירתי של הבלט הרומנטי באירופה.
- נושאים חדשים – העונים על מצב רוח ציבורי מסוים. יש מבט אל העבר. חזון שיש בו אלטרנטיבה לעולם הממשי שקיים בו הקונפליקט בין עזובה לעושר, בין כיעור ליופי, בין מציאות וחלום.
- שינויים במסגרת ההצגה הדרמתית – נכנסה לשימוש תאורת גז, מסך הפריד בין האולם לבמה, ועיצוב שמלות (הקיים עד היום בהשפעתו על הצללית של הדמות הנשית).
הריקוד הרומנטי יצר תקשורת בעזרת תנועה. הריקוד הדגיש היבט נוסף של המציאות בזמנו: עמדת החברה בקשר לנשים ולצורה הנשית. הנוהג של החלפת גברים בנשים על הבמה שפרח במאה ה-19, יצר סוג שונה של מיקוד עבור כוריאוגרפיה חדשה ששיקפה גישות מגדריות כלפי הנשים באותה תקופה.
ביבליוגרפיה
ברלין, ישעיהו. שורשי הרומנטיקה. עם עובד: ספרית אפקים, (1965) 2001.
Au, Susan. Ballet & Modern Dance. London: Thames and Hudson, (1988) 1997, pp. 45-59.
Garafola, Lynn. Introduction in Garafola, Lynn (Ed.) Rethinking the Sylph, Hanover and London: Wesleyen University Press, 1997, pp. 1-10.
Migel, Parmenia. The Ballerinas- From the Court of Louis XIV toPavlova. New York: The Macmillan Company, 1972.
[1] החלה באנגליה בשנת 1760 עם המצאת מכונת הקיטור על ידי מהנדס סקוטי, ונמשכה כמאה שנים.
