מחאה פוליטית במחול: "השולחן הירוק" של קורט יוס

השולחן הירוק של הכוראוגרף הגרמני קורט יוס (Jooss, 1901-1979) הוא מחול מודרני שנוצר בשנת 1932 בתקופת עליית הנאציזם בגרמניה ועוסק במוות. בריקוד, שעניינו צביעות פוליטית של דיפלומטיה בינלאומית, יוס אינו מציג את הצביעות כתכונה אנושית של דמות חסרת מעצורים מוסריים או חסרת בושה, אלא כשם של מושג המדגים את התכונה הכללית. הוא שוזר את הצביעות בתוך טקסט אנטי מלחמתי – ידוע ומוכר לקהילת המחול בהקשרו התרבותי והפוליטי – המספר על כוונות טובות, על דרך המובילה לגיהינום ועל אנשים העושים לאחרים את מה ששנוא עליהם.

הריקוד היא אמנות שמטבעה אינה מתקשרת באמצעים מילוליים, אלא מתבססת על תנועה, ועל דימויים חזותיים ושמיעתיים. אמצעים תנועתיים יכולים להיות מרשימים ולעתים בעלי עוצמה רבה יותר ממילים, אך באותה מידה הם יכולים גם להיות מעורפלים ולא חד-משמעיים. אף על פי שאמנות המחול אינה יעילה בהעברת מסרים עובדתיים, יש ריקודים המעוצבים כך שהתנועות והמחוות יספרו סיפור. אמנם, קל יחסית להעביר בתנועה את המסר "אני שונאת אותך – עזוב את החדר", אבל אם ננסה לבטא בתנועה את המושג "צביעות", למשל, נגלה את הבעייתיות. איך אפשר לבטא על ידי פירואט מושג מורכב כמו "צביעות"? או איך נוכל לקשר את תנוחת הארבסק עם חוסר כנות?

במאמר זה אציג את הריקוד בהקשרו החברתי-הפוליטי. בהמשך אבחן את הדרך שבה בחר יוס להציג את המושג צביעות בריקוד השולחן הירוק, ואת האמצעים האמנותיים שהוא משתמש בהם כדי להביע את ביטויי הצביעות נותנים ליצירה את עוצמתה.

הפוליטיקה של השולחן הירוק
קורט יוס – רקדן, כוראוגרף, ומורה – עסק בראשית המאה ה-20 בגרמניה בחקר התנועה האקספרסיבית והמחוות האותנטיות. חקירות אלה, שהחלו תחת הנחייתו של רודולף לאבאן (Laban), היו הבסיס לסוגה חדשה של מחול תיאטרלי, "מחול-ההבעה" (Ausdruckstanz). יוס היה שונה מלאבאן ותלמידיו האחרים (מארי ויגמן, לדוגמה) בכך שלמד בלט והחליט לקשר את עבודתו הכוראוגרפית עם הבלט המסורתי. בזכות זה היה יוס לכוראוגרף המודרני הראשון ובעל המוניטין הבינלאומי ששילב את עקרונות מחול ההבעה של לאבאן – שיטה המבוססת על מערכות היחסים בין מרחב, זמן ודינמיקה – עם מילון התנועות של הבלט הקלאסי. "תיאטרון-מחול" היא שפת מחול ייחודית שיצר (1992Preston-Dunlop, ).

בשנת 1927 הקים יוס באסן (Essen), גרמניה בית ספר ולהקת מחול, ובשנת 1930 כבר ניהל שם את בית האופרה. עם רקדני האופרה יצר את השולחן הירוק לתחרות הכוראוגרפיה שנערכה ב-3 ביולי 1932 בפריז, וזכה בה במקום הראשון. לאחר הזכייה חזר יוס לגרמניה, למציאות הקודרת של ערב מלחמת העולם השנייה. האווירה הקשה התבטאה בגירוש רקדנים יהודים מלהקות ומוסדות חינוך על ידי המפלגה הנאצית, אבל יותר מזה, בשיתוף הפעולה של חבריו, אמני מחול ההבעה, עם המשטר. הכוראוגרפית, רקדנית ומורה, מארי וויגמן (Wigman), גירשה רקדנים, מורים וסטודנטים יהודים מלהקתה ומרשת בתי הספר שניהלה לבקשת השלטונות (Kant, 2004). לאבאן שלח מכתב למשרד התרבות הגרמני ובו הציע הגדרה של מרכיבי המחול הגרמני, שכללה את "עיקרי תורת הגזע". על המכתב חתם ב"הייל היטלר" (שם).

יוס, לעומתם, הפך את להקתו לפרטית וכך הצליח לזמן מה לשמור על הרקדנים והמוזיקאים שלו, ביניהם המלחין פריץ כהן שכתב את המוזיקה לשולחן הירוק. בשנת 1933, שעות ספורות לפני שהנאצים עמדו לשלוח אותו בשל כך למחנה ריכוז, הספיק יוס לברוח עם להקתו להולנד. משם המשיך לדרטינגטון באנגליה, שם הקים בית ספר ולהקה. בעקבות סיור ההופעות הראשון שלו אחרי המלחמה באירופה, הזמינה עיריית אסן את יוס לחזור ולהקים בה להקת מחול.

צביעות דיפלומטית
כבר מכותרת הריקוד – השולחן הירוק – אפשר לראות שיוס מתייחס למושג "צביעות" כשם של מושג ולא כתכונה אנושית. הוא שואל את השם מהשולחן המכוסה אריג צמר ירוק שסביבו נהגו דיפלומטים להיוועץ, והופך גם אותו למושג. השימוש בסצנות שבהן הדיפלומטים רוקדים סביב השולחן הירוק כמסגרת לריקוד, מעצימה ומדגישה את הצביעות בהקשרה הפוליטי.

שמונה ג'נטלמנים בחליפות שחורות ועוטי מסכות, שקועים בשיחה ערנית סביב השולחן. הסיבה לשימוש במסכות הייתה אמנם כדי להסוות את פני הרקדניות המשתתפות, אבל היא היתה יעילה בהצגת אופיים של הג'נטלמנים בשחור. הוויכוחים הנמרצים בעד ונגד מתבטאים במחוות מוגזמות המתפתחות להתפרצויות כעס, אי-הבנות, פשרות, פרובוקציות ואיומים. כשהרוחות מתלהטות נישאות באוויר הצהרות מלחמה, והדיפלומטים ממהרים לשלוף אקדחים ולירות באוויר. הריקוד גם מסתיים באותה סצנה. ה"שלום" המושג בסוף הריקוד מסומל על ידי אותם דיפלומטים היורים באקדחיהם, אותם אנשים שפיהם וליבם אינם שווים, אותם פוליטיקאים המשחקים בחיים ובמציאות של אחרים. הכינוס שלהם מתחדש.

כפי שנאמר קודם, קשה מאוד לבטא בתנועה או בריקוד מושגים מופשטים או תכונות אופי כמו צביעות, דו-פרצופיות, העמדת פנים, התחסדות או התרפסות. יוס משתמש בשלושה אמצעים אמנותיים כדי לבנות את הצביעות בתוך המסגרת של השולחן הירוק: (1) השילוב בין ציבורי לאישי, (2) השילוב בין אמנות ומציאות, (3) והשימוש בסטירה ואירוניה. החיבור יוצא הדופן של אינטלקטואליות, אסתטיקה, והעיסוק בחומרי המציאות הם אלה המאפשרים ליוס להציג טקסט מורכב, פתוח לפירושים ואפקטיבי גם לקהל המתוחכם של המאה ה-21.

בין הכללי לאישי
השילוב בין הכללי לאישי נפרש לעינינו בתכנים של הריקוד. הריקוד, כתוצר של זמנו, מתייחס במקור למלחמת העולם הראשונה, אם כי אין הדבר בא לידי ביטוי מפורש בריקוד. יוס, המודע לדעות ולרגשות שנכחו בתקופתו, מעביר ביקורת חריפה על חוסר התועלת שבמלחמות, על העמדות הפנים של הפוליטיקאים ומביע מחאה נגד הלאומניות ששטפה את אירופה לאחר מלחמת עולם ראשונה. את המסרים הברורים והמובנים האלה הוא מציג על ידי הדמויות הארכיטיפיות הקשורות להיסטוריה ולתרבות שהיו מוכרות היטב לצופים.

לאחר הפתיחה גולשות ההתרחשויות בריקוד אל העולם החיצוני, ואנו מתוודעים לדמויות ארכיטיפיות שעיצב יוס. "המוות" הסבלני והאכזר, לדוגמה, מוצג כסכימה של שלד המשורטט על גוף הרקדן. זאת גם הדמות היחידה הנעה חרש לאורך כל הריקוד ומופיעה בסוף כל אחת משמונה הסצנות של הריקוד, התובעת את חייהם של "החייל הצעיר" ו"החייל המבוגר", של "האם הזקנה" ו"הספסר". "המוות", הרוקע ומתנועע בתנועות חדות ומקוטעות לריתמוס המונוטוני של המוזיקה, היה דמות פופולרית ומוכרת באמנות במהלך מלחמת העולם הראשונה ומיד לאחריה. דימויים נוספים של "המוות כאל" ו"המוות כמכונת מלחמה" הופיעו באותה תקופה גם ביצירות של אמנים רבים אחרים (Lidbury, 1992).

השימוש שעושה יוס בדמויות ארכיטיפיות מתבטא ב"סימון" טיפוסים במקום לכנות אותם בשמות של אינדיבידואליים. כשהוא בוחר בדמות "החייל הצעיר" במקום לתת לה את השם "טוראי ויליאם", למשל, הוא מדגיש את רעיון הכלליות ביצירה. תמונות של קרב, פליטים, זונות והשיבה הביתה של השורדים חושפות עבור הקהל את המרמה והרשעות של  הפוליטיקאים. נקודת מבטן של הדמויות בריקוד מאפשרת לצופים לא ללכת שולל אחרי העמדת הפנים של הדיפלומטים ומחריפה עבורם את הסאטירה.

וכך, לצד הניבוי האישי שלו, משלב יוס לא רק את האווירה הפוליטית והאמנותית הכללית של זמנו אלא גם את השפעותיהם של לאבאן ואמנים אחרים (Lidbury, 1992). השילוב בין הציבורי והאישי מאפשר ליוס להציג בפני הצופים נושאים וסוגיות הנטועים בתרבות אך בו- בזמן גם להתקומם כנגדם ולערער עליהם. יחד עם זאת, יוס לא רק פותח בפני הצופים אפשרויות נוספות לחשיבה, אלא משלב זאת עם חוויה אקספרסיבית של יופי אסתטי.

מתח בין אמנות ומציאות
אמנות ומציאות מוצגות זו לצד זו בסוגת הריקוד האישית של יוס, תיאטרון-מחול, המשלבת את סגנון מחול ההבעה המודרני-גרמני עם מילון התנועות הפורמלי של הבלט. את השילוב בין שתי הסוגות אפשר לראות, מצד אחד, כשהחיילים רוקדים חוצים את הבמה בקפיצות גדולות היוצרות אשליה של ריחוף וקלילות. בקטע אחר, לעומת זה, נראות שבע רקדניות הנעות באִִטיות רבה, כשגופן שחוח וזרועותיהן נפרשות לכל הכוונים במחוות גדולות של תדהמה וכאב.

באמצעות שפה זאת מציג יוס את התכנים הדרמטיים הלקוחים מהמציאות ומבוצעים בשפת הבלט. השילוב הזה מאפשר ליוס למזג מחוות ורגשות אותנטיים שהיצירה עוסקת בהם, מלחמה על כל המתלווה אליה, עם תנועות טכניות של רקדנים מאוד מיומנים. וכך, לצד המציאות הפסימית והאלימה המוצגת בריקוד מתממש גם יסוד היופי שבא לידי ביטוי בשפה התנועתית של יוס, בשילוב בין האסתטיקות של מחול ההבעה גרמני לבין הבלט.

סאטירה ואירוניה
יוס משתמש גם באמצעי הגרוטסקה על מנת לעוות ולבקר. היסודות היותר גרוטסקיים בריקוד מתבטאים בהאנשת רעיון המוות כדמות הלבושה כשלד, עם תווי פנים מודגשים בהגזמה בצבע שחור. המסכות הגרוטסקיות של הג'נטלמנים בשחור, המגזימות תווי פנים מסוימים כמו מצח וגבות, יוצרות גם קשר עם מסכות המוות של התיאטרון בימי הביניים ומדגישות בכך את אפקט הדה-פרסונליזציה. גם ועידת השלום הוא דימוי אמנותי שהופיע ברבות ממדינות באירופה. הסאטירה מתייחסת לעובדה שרבות מהמדינות שיוצגו באותן ועידות שלום הוציאו בו-זמנית כספים רבים מאוד על התחמשות. יחד עם זאת, אי-אפשר להתעלם מהעובדה שגם יוס נהנה מהצלחת הריקוד העוסק במלחמה. ההופעות של הריקוד לאחר התחרות בפריז הניבו לו וללהקה כ-25000  פרנקים (Lidbury, 1992)

השימוש בסאטירה ואירוניה מאפשרים קריאה או פרשנות שאינם חד-משמעיים, אך גם משמשים כאמצעי לבטא התנגדות לרעיונות ואידאולוגיות. כשהאסטירה משרתת את המודעות החברתית החזקה של יוס ומוצגת בגישה ניטרלית, המסר המועבר חזק עוד יותר.

לסיכום, יוס מקשר בריקוד את מושג הצביעות עם אמירה חברתית-פוליטית, עם מחאה הנותנת ליצירה את כוחה ואת משמעותה. אמנם אמנות הריקוד אינה במיטבה כשהיא עוסקת במסרים עובדתיים, או במלותיו של הכוראוגרף ג'ורג' בלנשין "אינך יכול לרקוד פסיכולוגיה. אתה רוקד גוף" (Balanchine, 1984, p. 8). גיורא מנור (1997) טוען שאמנות הריקוד משפיעה יותר כשהיא עוסקת בהעברת מסרים רגשיים. ואכן, בריקוד זה אנו רואים שעל ידי הדגשת ההיבט הרגשי, הזעזוע והמחאה נגד תופעת הצביעות הפוליטית הצליח יוס להשפיע על הדיון החברתי-פוליטי.

המסר הקשור בהיבטים השונים של צביעות שמעביר יוס בשולחן הירוק נותן לצופים הזדמנות לבחון מחדש את הערכים והעמדות הפוליטיות שלהם לאור המידע שהוצג בפניהם. השילוב בין נושאים כלליים לבין התייחסויות אישיות, וההעמדה זה לצד זה של פוליטיקה ומחול מאפשרים לו להציג אמירה אמנותית ומחאתית, זו לצד זו. השימוש בפרודיה והומור מאפשר להציג עמדה מורכבת אך גם מונע גם את הגלישה לתעמולה. הסטירה הבודקת את גבולות החופש ואינה חוששת מביקורת עצמית מקווה בריקוד של יוס, שהתוכחה בדרך של הגזמה תגרום לשינוי ולתיקון ותשמש אזהרה לאלה שעדיין לא נגועים.

לכן, גם 74 שנים לאחר הופעת הבכורה ולמרות האקלים הפוליטי, כלכלי ואמנותי השונה של המאה ה-21, נשאר השולחן הירוק יצירה רלוונטית. על אף הזמן הרב שחלף, המסר של הריקוד אינו מתפוגג ואינו מאבד מחיוניותו ועוצמתו. הוא נמצא ברפרטואר של להקות מחול רבות ברחבי העולם, ובמהלך השנים נוספו לו רבדים של פירושים הן על ידי המבצעים והן על ידי הצופים.

המאמר פורסם לראשונה בכוורת, 14, 2007.

מקורות
מנור, ג. (1997). "מחול פוליטי", מחול בישראל, 10, עמ' 13-6.

Balanchine, George. By George Balanchine. New York: San Marco Press, 1984.

Kant, Marion. “German Dance and Modernity: don’t Mention the Nazis” in Rethinking Dance History: a Reader. Carter, Alexandra (Ed.) London & New York: Routledge, 2004, pp. 107-118.

Lidbury, Clare. “The Green Table in context, an examination of The Green Table in its political, economic and artistic context” in Kurt Jooss: 60 Years of the Green Table. Adamson, Andy & Lidbury, Claire (Eds.) The University of Birmingham, 1992, pp. 24-38.

Preston-Dunlop, Valerie. “Kurt Jooss and Rudolf Laban: A Tale of Choreology and Choreography” in Kurt Jooss: 60 Years of the Green Table. Adamson, Andy & Lidbury, Claire (Eds.) The University of Birmingham, 1992, pp. 15-23.