המסע הרגשי של הנסיך ב"אגם הברבורים" של מאץ אק

מבוא

החיבור בין היכולת האנושית לספר סיפור לבין המחול ונפש האדם הוא החוט שיוביל בעדינות את המהלך במאמר זה. הסיפור, מגלה היבטים מרתקים ונסתרים הבאים לידי ביטוי בתרבות, באמנות ובנפש האדם. אפשר לומר שהן האדם והן היצירה בסופו של דבר מספרים סיפור. במרכז העבודה יעמוד סוג של סיפור והוא המיתוס. המיתוס, למרות שהוא סיפור עם המוכר לכל ומציג על פני השטח בסיס אנושי פשוט וקל להבנה, לכאורה, הוא מצליח גם להחביא בתוכו משמעויות עמוקות המיוצגות על ידי מגוון סמלים; המשמעויות והסמלים משליכים על האופן שבו אנו חיים, מכתיבים את פעולותינו ומשפיעים על תרבותנו. בהקשר זה, תדון העבודה גם במושג הקאנון המארגן את הסטנדרטים, ומהווה כלי שיפוטי שמשפיע על האופן שבו כל עם תופס ומעצב את תרבותו: מה נחשב, מה נכשל ומה יישאר בעתיד. המיתוס והקאנון שלובים זה בזה והפכו לחלק מהמהות הקולקטיבית והאינדיבידואלית, של החברה, האדם והיצירה.

היצירה "אגם הברבורים" (1987) של מאץ אק (Ek) מבוססת על שני סיפורים שהם גם מיתוסים: הבלט "אגם הברבורים" (1895) הקאנוני של מריוס פטיפה (Petipa) ולב איבנוב (Ivanov) ומיתוס "הברבור". המיתוס, כחלק ממערכת המטא-שפה, מייצר קשרים תפקודיים (סימנים) בין מסמנים למסומנים. קשרים אלה, שמשמעותם הספציפית בבלט ובמיתוס "הברבור" ייבחנו בהמשך, מבוססים על זיכרון חברתי-תרבותי ומשפיעים על התפיסה האנושית את הקיים (בארת, 1979). "אגם הברבורים" של אק מספר את סיפורו המורכב של נסיך שנפרד מבית ילדותו ומחפש את זהותו העצמאית. באמצעות ההישענות של אק על נרטיב מוכר וידוע, הוא חושף משמעויות נוספות בנרטיב הקולקטיבי, ובו-זמנית מציג חיפוש אחר נרטיב אישי שהוא חלק מתהליך ההתפתחות של הנסיך. הנרטיב הקולקטיבי והאישי מתפתחים ביצירה זה לצד זה, כך שגילוי המשמעויות שמאחורי הסמלים הוא גילוי כפול: אישי וקולקטיבי כאחד. אפשר לומר שהאדם, שאותו מייצג הנסיך, מייצר את הנרטיב של עצמו, אך הוא פועל גם בתוך מסגרת הסיפור הקולקטיבי. תיאוריה זו וביסוסה נשענים על רעיונותיו של קרל גוסטב יונג (1875-1961) ( 1968, Jung), הוגה דעות ומייסד הפסיכולוגיה האנליטית (נצר, 2015).

במאמר אראה שאק הוא יוצר פוסטמודרני המנסה לאחד את הסיפור המיתי-קולקטיבי ואת הסיפור האישי, ובמקביל לפרק הן את הסמלים והן את ציפיות הקהל. אדון במושג עיבוד ובהזדמנות לייצר דיאלוג עם העבר: להזכיר ולשמר אותו, אך גם לדבר דרכו את ההווה תוך חידוש והתקדמות. ביצירתו אק מערער על המוסכמות, מפרק את המשמעויות המקוריות של הסמלים, ומרכיב סיפור חדש שבו האינדיבידואל מפורק, חסר וודאות, חסר ביטחון ומבולבל. הוא מציג גיבור רגיש ומרגיש בעולם מתוח הנע בין דמיון למציאות. אראה שאק מציב את הכיעור אל מול הצופה ובכך הופך אותו ללגיטימי ואף לבעל יופי מסוים. הפירוק, שבאמצעותו הוא בונה דבר חדש, והכיעור "היפה" משאירים את הצופה בסימני שאלה ובטלטלה לגבי המתרחש.

כדי לנתח את היצירה צפיתי בביצוע הקלאסי לבלט "אגם הברבורים" של בלט הקירוב משנת 1986 ובעיבוד של אק משנת 1990 בביצוע בלט קולברג. ניסיתי לאפיין ולהבין את שני הסיפורים, את השוני ואת הדמיון שביניהם. ההישענות של שתי היצירות על טקסט היא זו שהובילה אותי לנתח אותן מנקודת מבט המנסה לראותן כשילוב של אמנויות: מחול ונרטיב. במסגרת ההתעמקות בנושא, הבנתי שהן השילוב של מחול ונרטיב והן הנרטיב הספציפי של אק מאפשרים לי לפתוח דלת נוספת המובילה למעמקי ההיבט הפסיכולוגי. שמתי דגש על השכבה בנפש שהיא השכבה העמוקה והקולקטיבית, ושאותה אפיין יונג באמצעות מיתוסים (1968, Jung).

הפרק הראשון יתמקד בשילוב אמנויות כפול: הבלט והסיפור ועיבוד הסיפור, וידון באפשרויות שיש להם להציע לעולם המחול ולאופן ההתבוננות ביצירת מחול. הפרק השני יתמקד באסתטיקה הפוסטמודרנית ובעיקר בהשפעותיה על הפרט ועל השפה, ובמאץ אק כיוצר בתוך תקופה זו. אנסה להראות את ההיבטים הפוסטמודרניים בסגנונו ובאופן שבו הוא ניגש לתהליך היצירה. בפרק השלישי אנסה לאפיין את ההיבט הפסיכולוגי באמצעות תפיסותיו של יונג, המגדירות את המושג ארכיטיפ כחלק עמוק בנפש האדם. חלק לא-מודע וקולקטיבי זה המשפיע על תפקודינו והתנהלותנו במציאות המודעת, ועל ההתפתחות של עצמי שלם ובוגר. הפרק הרביעי יחבר את הרעיונות שהוצגו על ידי ניתוח הבלט המקורי והעיבוד של אק, ויציג פרשנות לעיבוד המבוססת על התיאוריה של יונג. פרשנות זו תשען על ההנחה כי מיתוס הבלט והקאנון מסמלים את הנרטיב הקולקטיבי; נרטיב הנחשף על כל רבדיו בעיבוד של אק. חיבור הרעיונות ינסה לאפיין איך הסיפור של הנסיך, המסופר דרך העבר וההווה של אמנות המחול הסמלית, מאפשר לצופה להרגיש הזדהות ואולי גם לייצר נרטיב חברתי הלומד ומקבל את סמליו העמוקים ביותר.

1. מחול ונרטיב: ממיתוס, לבלט קאנוני ולעיבוד

נרטיב ומחול: שילוב אמנויות

מערכות היחסים בין האמנויות באות לידי ביטוי באופנים שונים כאשר בבסיסן עומדת ההשפעה של אמנות אחת על האחרת בין אם היא היררכית או הדדית. על פי רוטנברג (2009), התפיסה המודרניסטית ההיררכית, שמעמידה במרכז את "טהרת האמנות", שומרת על שלמותה של אמנות אחת בעוד האמנויות האחרות כפופות לה ומחזקות אותה. סוזן לנגר (שם) מתארת את היחסים האלה: "באמנות אין נישואין מאושרים – רק אונס מוצלח". התפיסה הפוסטמודרניסטית של ג'רולד לוינסון (שם), ההדדית, שרלוונטית לעבודה זו, מאופיינת בגישה שוויונית יותר בתוך מערכת היחסים של האמנויות המרכיבות את היצירה. היא רואה בשילוב האמנויות השוויוני, שבו ניתן מקום שווה ערך לשתי האמנויות שעומדות זו לצד זו, מרחב המאפשר משמעויות חדשות ושלמות רעיונית.

את הקשר בין טקסט ומחול מציגה חוקרת המחול ליאורה בינג-היידקר, במאמרה "טקסט(ורות)" (2008). היא מאפיינת את תפקיד המילה ביצירת הגדרות המייעלות את השיח על נושא מסוים. ההגדרות כוללות בתוכן את כל ההוויה, התכנים והצורות של הזהות. למעשה, מילה היא ייצוג סמלי, מעין מסגרת, שלתוכה נוצקים משמעות ותוכן. על פיה, המחול הוא גם סוג של טקסט המחבר בתוכו רצף הגיוני של ייצוגים סמליים המייצר משמעות, המועברת לאדם אחר הנדרש לחלץ אותה מהטקסט. מכאן, המחול משמש כשפה וככלי לתקשורת ולהעברת תוכן.

לטענת בינג היידקר (2008), אופן הפרשנות של המחול כשפה הינו גשמי ומופשט גם יחד. מצד אחד, הגוף ופעולותיו התנועתיות הם גשמיים כיוון שהם חלק בלתי נפרד מחיי היומיומיים של האדם, דבר המאפשר לצופה לזהות את המוכר ולייצר מתוכו משמעות קונקרטית. מצד שני, השפה המחולית מופשטת מכיוון שהמרחב שבו הגוף פועל נשען על דמיון, על מרחב רגעי המופיע ונעלם. ככל שהשפה המחולית מורכבת יותר ומכילה בתוכה רבדים רבים של הקשרים תרבותיים וייצוגים סמליים, כך קשה יותר לתרגם אותה באופן חד-ממדי. דבר זה מקנה לשפת המחול קסם ומסתורין. בהקשר הפוסטמודרניסטי, לטענת בינג-היידקר (2008), ככל שאמצעי השפה המחולית הבאים לידי ביטוי ביצירה, כמו למשל: סגנון תנועתי, תלבושות ומוזיקה זרים זה לזה, כך נוצרים סתירה וקושי פנימיים גדולים יותר בתהליך פענוח המשמעויות השונות והמנוגדות. דבר זה, מערער אצל הצופה את המובן מאליו ומאפשר גילוי אינטואיטיבי, עמוק ועוצמתי של היצירה.

ברנקופף (2008), שיצרה שיטה לניתוח נרטיבי, טוענת כי הבלט דומה לכל מופע תיאטרוני אחר מכיוון שהוא בעל טקסט נרטיבי ומטרתו המרכזית היא לספר סיפור (היא מתייחסת בעיקר ל"בלט פנטסטיק" המאופיין במבנה דרמטי של מערכות ריאליסטיות ומערכות "לבנות"-דמיוניות). הנרטיב של הבלט מסודר בדומה לאופן שבו מסודרת העלילה התיאטרונית שאותה אפיין אריסטו: מצג, סיבוך, נקודת שיא, היפוך, התרה וחלקים המנותקים מהרצף הכרונולוגי. מכאן, אחת מהדרכים לנתח את הבלט היא על ידי שימוש בטקסט הכתוב של ההתרחשות. קולביי, ג'אן, פרינס ופורסטר (Forster, Prince, Jahn, Colbey, אצל ברנקופף, 2008) מציגים שלושה רבדים של ניתוח נרטיבי: סיפור המתייחס לכרונולוגיה של האירועים, עלילה המייצרת קשרים הגיוניים בין האירועים ונרטיב המייצר את הסדר בין האירועים ובין הקשרים.

קאנון ומיתוס: נרטיב של תרבות וחברה בעולם המחול

המילה קאנון מגיעה מיוונית ומשמעותה חוק, מחוקק, דוגמא או סטנדרט. בעבר, הכנסייה סימלה את הקאנון שכלל ספרים קדושים, אך בהמשך הקאנון הכיל כל נרטיב אותנטי שמגדיר זהות פוליטית ותרבותית (Midgalow, 2003). לטענת חוקרת המחול וידה מידג'לו (Ibid), לקאנון יש כוח רב בארגון הסטנדרטים של מה שנחשב נכון, צודק ואיכותי ולמעשה הפך להיות כלי שיפוטי שאיתו אפשר להחליט מה מתאים וראוי ומה נכשל ועתיד להיעלם מדפי ההיסטוריה. הקאנון ככלי שיפוטי כולל בתוכו קריטריונים המגדירים למשל מהי אסתטיקה. היצירות שמשתמשות בקאנון ועומדות במבחן הזמן הופכות להיות קאנוניות. המוזיקולוגית מרסיה סיטרון (Citron אצל 2003, Midgelow), מתארת את הקאנון כמשקף יחסים חברתיים וכסמל מובהק להתנהגות אנושית. מכאן, מידג'לו (Ibid), ממשיכה וטוענת כי הקאנון מעוצב על ידי האידיאולוגיות של הפרט או באופן מדויק יותר, על ידי נקודת המבט של בעל הזכות להביע את האידיאולוגיות הללו: גברים לבנים ומערביים.

בעולם המחול לצד הבלט, שנתפס קאנוני בתרבות המערב, גם יצירות מהמחול המודרני-העכשווי ומתיאטרון-המחול "זוכות" להיות חלק מהקאנון. בהקשר זה, התרבות האנושית עוברת שינויים. אם בעבר הכלים השיפוטיים של החברה נשענו על מוסכמות של יופי, מקצועיות טכנית והתאמה לצפיות הקהל (גבר, לבן ומערבי), היום עומדים במרכז סטנדרטים של חדשנות וביקורתיות, שבירת המוסכמות והנכחת המורכבות. סטנדרטים אלו מבטאים את מה שנתפס כמשמעותי ואף קדוש היום בעיני החברה, ומה שעתיד להישמר כחלק מזהותה.

הקאנון, המכיל את המרכיב התרבותי של קדושה, דומה במאפייניו למושג המיתוס אותו מגדיר רולאן בארת (1979), מבקר וחוקר הספרות, בספרו "מיתולוגיות". בארת טוען שהמיתוס הוא צורה בעלת משמעות, המתפקדת בתוך מערכת של סימנים תקשורתיים. המיתוס יכול להקנות לכל אובייקט בעולם משמעות כלשהי. כך, המיתוס מתייחס לאובייקטים מסוימים באופן צורני ומפיח בהם משמעות מיתית, ואלו נהפכים להיות אובייקטים מיתיים. על פי בארת (שם), המיתוס איננו ניצחי, אלא גמיש לשינויים תרבותיים המתחוללים במציאות; כדי להבין אותו על כל רבדיו יש להתבונן בו דרך כל מיני תחומים, כמו למשל דרך הסמיולוגיה (מדע הסמלים), דרך המדע החוקר את הצורות, ודרך האידיאולוגיה המסבירה את ההקשרים התרבותיים-חברתיים. לטענתו, במערכת השפה מתקיימים מסמן ומסומן כשני אובייקטים מתחומים שונים; כשהמסמן מביע את המסומן. לתוך מערכת יחסים זו נכנס איבר נוסף והוא הסימן אשר כולל בתוכו הן את המסמן והן את המסומן. בארת מסביר זאת באמצעות זר ורדים אשר גורם לאדם המקבל אותו להרגיש נאהב. בדוגמא זו, הוורדים הם המסמן, הרגשות הם המסומן ו"הורדים טעונות הרגש" הם הסימן (בארת, 1979: 240). הסימן הוא הקשר התפקודי בין שני האיברים.

המיתוס משתמש בשתי מערכות של סימנים: המערכת הלשונית ומערכת ה"מטא-שפה" (בארת, 1979). המערכת הלשונית מורכבת כרגיל ממסמן, מסומן וסימן בעוד שמערכת המטא-שפה מורכבת מהסימן של המערכת הלשונית, שכעת מתפקד כמסמן אשר יש לו מסומן וסימן חדשים. כך, נוצרת מערכת יחסים חדשה ועצמאית שהמשמעות שלה מתרחבת מעבר לתחום הלשון; המסמן במיתוס הוא גם האיבר האחרון (הסימן הלשוני) במערכת הלשונית וגם האיבר הראשון (המסמן המיתי) במערכת המטא-שפה. בארת (שם) טוען שעל מנת שהמסמן המיתי יתמלא בסימן חדש, הסימן הלשוני, הישן, נדרש לאבד מעט ממשמעותו כדי לפנות מקום למשמעות החדשה. בעוד, שההיסטוריה של המסמן המיתי הולכת ומצטמצמת, היסטוריה חדשה מושתלת במיתוס. היסטוריה שהיא המסומן המיתי המורכב מידע לא שלם, מבולבל, אסוציאטיבי. כך מחד, נוצר מסומן מיתי "מנוכס" (שם: 247) שיכול לבטא שפע של צורות ומסמנים, הקשורים באופן הדוק לאופי החברתי-תרבותי; ומאידך, מסמן אחד יכול לבטא שפע של משמעויות וסיפורים. הקשר התפקודי בין המסמן למסומן במערכת המטא-שפה הוא המיתוס, אשר מבוסס על הזיכרון ובמהותו הוא עיוות של הקיים.

בלט, הנשען על שפה תנועתית לינארית ועל סיפורי אגדה, נחשב גם הוא למיתוס תרבותי-חברתי. מידג'לו (2003, Midgelow) טוענת שבבלט מתרחש תהליך דומה לזה המתאר בארת (1979) בחיבור שבין שתי מערכות מתחומים שונים: מערכת מיתית ומערכת הבלט. המסמן המיתי מחובר למערכת ההיסטורית והאידיאולוגית של הבלט, וכך נוצר סימן מיתי-בלטי חדש. סימן זה רווי במשמעויות מורחבות כמו למשל, הברבור המקושר למודל היופי הנשי של הרקדנית-בלרינה. באמצעות היווצרותו של סימן חדש המקשר בין המיתוס המקורי לסיפור הבלט, הופך הבלט למיתוס וככזה גם לקאנון, שבו המשמעויות הקודמות מצטמצמות. כך נוצרת, בהשראתו של בארת (1979), תמונה מיתית-בלטית 'מעוותת', אסוציאטיבית ולא שלמה, מרוקנת כמעט לגמרי מהמהות המקורית שלה. יצירה זו מאפשרת הסתכלות על הדברים כמו שהם, מבלי לתפוס את המשמעויות העמוקות והמנוגדות של המיתוס המקורי, אלא רק מתוך נראותם על הבמה.

קלאריסה פינקולה אסטס (1997(, אנליטיקאית יונגיאנית, מנסה לבחון תמונה מיתית שלמה יותר. היא בוחנת מנקודת מבט זו את נבכי נפש האדם הבאים לידי ביטוי במקורות המיתיים ומתמקדת בארכיטיפ האישה "הפראית". היא מציגה את המושג "פראיות" כחלק מאיכות החיים הטבעית של האדם ולא כביטוי של חוסר שליטה, ושמה דגש על "הפראיות" האבודה של האישה. היא מדמה את האישה הפראית לזאבה, שתיהן "מינים בסכנת הכחדה" (אסטס, 1997: 17), שתיהן זכו להיות דימוי של יצור מרושע בסיפורים רבים, ולשתיהן מאפיינים נפשיים דומים: חושים חדים, שובבות ויכולת להרגיש מסירות אינסופית כמעט. אסטס חוזרת אל המיתוסים ומגלה בהם רעיונות חשובים העוסקים בהתמודדויות אנושיות, שנדחקו ונשארו מוסתרים כתוצאה מציפיות תרבותיות וחברתיות. כמו בארת, גם היא חושפת את העובדה שעל מנת לייצר מיתוס "נשי" התרחשה התדלדלות במקור הטבעי ובמהות הנשית הקדומה. המהות הנשית הוצגה כאינסטינקטיבית וחייתית, והפכה להיות מהות הנשלטת ומוטמעת בתרבות, באינטלקט או באגו החברתי, מעין "יצור מסווה" (שם: 19). אסטס מזכירה שאולי התיאורים הסמליים של האישה השתנו עם השנים, אך הארכיטיפ הפראי שלה והמהות שלה אינם משתנים ואינם תלויים בתקופה ובמקום. זה אותו ארכיטיפ אנושי שאולי העיבודים ליצירות הקאנוניות מזכירים לנו.

עיבודים של יצירות קאנוניות: שכתוב הנרטיב

עיבודים של יצירות קאנוניות הם למעשה שכתוב של נרטיב קיים, כלומר טקסט המהווה מקור לבחינה מחדש ולשינוי. מידג'לו (2003, Midgelow) סבורה שהעיבודים מפרקים את הנוסטלגיה המוכרת ומתמודדים עם המסגרת הסיפורית הקאנונית על ידי הצגת הפערים החבויים בנרטיב המקורי. מחד, הם מייצרים הנחות חדשות, ומאידך, משמיטים את הישנות. העיבודים, לרוב, מדגישים את השונה ואת המגוון דרך העלאת נושאים שנויים במחלוקת כמו מגדר או אתניות, ומצליחים להנציח את הראייה החדשה והמורכבת, שהיא מעבר לניגודים הבינאריים הפשוטים. בנוסף, היכולת לשנות סיפור על ידי פנייה לשמרנות הדומיננטית מביאה את הגוף הרוקד-מספר למקום המנוגד לגוף הבלרינה המסורתי, למקום חדש שבו גם נשים יכולות ליהנות מפוטנציאל הכוח והמיניות שלהן. לעיבודים יש את היכולת לסגל מבט רב-כיווני באמצעות האפשרות לאתגר ולעורר את הטקסט המקורי.

יוצרי העיבודים ליצירות קאנוניות, על פי מידג'לו (Ibid), משתמשים במיתוס כסמל הכולל הן צורה והן משמעות. העיבוד מאפשר לקורא הסיפור, הצופה ביצירה, לחוות אותו כאמת וכלא-אמת בו-זמנית, ולהבחין בסמלים ובאידיאולוגיה שמאחוריהם (Barthes אצל 2003, Midgelow). כפילות זו מאפשרת לצופה להבחין במקור המיתי הנשגב בזמן שהוא מבחין בתהליך הפירוק שלו. כך, העיבודים חושפים את המיתוס על ידי הנגשתו והפיכתו לרלוונטי תוך שהם מטילים בו ספק. מידג'לו (Ibid) מדגישה שהמושג "עיבוד" מקורו בפעולה אקטיבית של חשיבה מחדש, וזייפס (Zipes אצל 2003, Midgelow), חוקר ספרות ולימודי תרבות, מוסיף וטוען שמערכת יחסים מורכבת זו מבוססת על שיתוף פעולה ביקורתי ויצירתי המושפע מהדרישות המשתנות ומהטעם המשתנה של הקהל. אתגור המוסכמות, היכולת לשקול מחדש את הנחות היסוד של המקור והאפשרות של היוצרים למצוא אלטרנטיבה מאפיינים עיבודים של יצירות קאנוניות (2003, Midgelow).

איימי גרין (Green אצל Midgelow, 2003), מציגה בספרה "במה מהפכנית" (Revisionist Stage, 1994) דוגמאות של עיבודים מעולם התיאטרון, ומאפיינת את מערכת היחסים בדגש שהיא שמה על המובן הקונספטואלי ומתייחסת למושג שכתוב. לטענתה, ישנן הפקות שמשתמשות בדימוי הרעיוני המקורי ומלבישות אותו על רעיון היסטורי אחר וישנן הפקות שמתבססות על ה"מטאפורה הפואטית" המקורית (אצל Midgelow, 2003: 13). כלומר, הקונקרטיות של הטקסט פחות רלוונטית מאשר מה שהוא מסמל, דבר שמייצר הדהוד בלבד של הפרטים הספציפיים מהמקור (Burstein אצל Midgelow, 2003). זה מאפשר שינויים של דמויות, התמודדות עם סיפורים פנימיים, אתגור של רעיון והדגשת דימויים.

דארקו סובין (Suvin, 1988) מאפיין את המושג "שכתוב" כפעולה שמציגה את הטקסט המקורי באופן גמיש ופרשני באמצעות שימוש באלמנטים של המבנה הנרטיבי הלא-פתור הקודם. בעבודת השכתוב, נלקחים כמה מאפיינים "בלתי משתנים" (invariant) מהמקור, שמוצגים בעיבוד באופן ברור (396Suvin, 1988:), שתפקידם לייצר זיקה למקור ובכך גם לשמור על חלק ממשמעויותיו. ויטגנשטיין (Wittgenstein אצל Suvin, 1988) מבהיר כי המאפיינים ה"בלתי משתנים" הם למעשה מכנה משותף שתפקידו לתת לצופה מסגרת מוכרת בעלת גבולות ברורים שבתוכה יוכל לייצר הקשרים ומשמעויות המותאמים לחווייתו בהווה. בנוסף, סובין (1988, Suvin) מתייחס למושג "הסתגלות" כמאפיין נוסף של מערכת היחסים בין המקור לחידוש. מושג זה, כולל בתוכו אלמנטים "משתנים" (variants) ו"בלתי משתנים", שהבחירה בהם מאפיינת תרבות של אידיאולוגיה והיסטוריה חברתית; "המשתנים" מנסים להתבונן במבנה הצורני של הטקסט ולהכניס לו אינטרפרטציה חדשה, ואילו "הבלתי משתנים" מנסים לייצר סדר. שני האלמנטים הללו מאפשרים לצופה לתפוס את היצירה כ"עולם אפשרי" (Suvin, 1988: 396), שבו אין כאוס מוחלט, ומתקיימים בו בסינרגיה סמלים ישנים לצד חדשים המייצרים משמעות ברת-הבנה.

מאז 1980 התגבר העיסוק בעיבוד יצירות של הבלט הקלאסי והרומנטי. כוראוגרפים ראו בסיפורי הבלט מעין תמצית של הצורות הנרטיביות של עולם המחול (Midgelow, 2003). המאפיין הצורני העיקרי ביצירות אלה הוא באופן החידוש הקונספטואלי והכוראוגרפי, בשפת התנועה, בהצגת ערכים, תמות ורעיונות, שכולם מערערים על גבולות ההיסטוריה והתרבות (Ibid). לטענתה, עיבודים של יצירות קאנוניות הם למעשה טקסט היברידי שמצליח להניע ולשנות אצל הצופה תפיסות מהעבר ומהווה. בנוסף, היכולת לעשות עיבודים מושפעת מעקרון ה"קריאה כנגד הנטייה הטבעית" ("reading against the grain"), שמאפשרת לכוראוגרפים לייצר טקסטים חדשים בעלי מסגרת כפולה שמעוררת ומתנגדת למקור.

2. מאץ אק במרחב הפוסטמודרני

פוסטמודרניזם

פרדריק ג'יימסון (2004), ממבקרי הספרות הבכירים והתיאורטיקנים של התרבות המרקסיסטית, מאפיין את התגבשות התפיסות הפוסטמודרניות. הוא טוען כי יש קשר הדוק בין ההתפתחות הטכנולוגית, גיבוש תפיסות כלכליות והדרך שבה האנושות כותבת וקוראת את ה"טקסטים" התרבותיים שלה. הוא מתאר את הפוסטמודרניזם כשלב כלכלי פוסט-תעשייתי או רב-לאומי, המונע על ידי כוח בסיסי וטבעי אשר פועל באמצעות מתח וניגודים, וכ"מתקנים אלקטרוניים וגרעיניים" (ג'יימסון, 2004: 7). לטענתו, פוסטמודרניזם הוא "דומיננטה תרבותית" (אפיון מוזיקלי לאקורד שיש בו מתח טונאלי גדול, שבו כל הצלילים כפופים לצליל אחד דומיננטי המשבש את ההרמוניה). ג'יימסון טוען כי השדה הפוסטמודרני מאפיין עידן של שינוי עוצמתי בניסיון לגבש מחדש את תפיסות הזמן והמרחב, עידן המעמיד את האדם הפרטי במצב של בלבול וטלטול. מרחב לא ברור שכזה מדומה, לטענתו, למרחב הכלכלי הרב-לאומי שבו שולטים תאגידים גדולים ובלתי נתפסים. כך, מערכת היחסים בין המייצר של מוצר כלשהו למשתמש בו נשארת חידה מערערת ולא פתורה, בעוד שבעלי השליטה הם היחידים שמרוויחים וזוכים לוודאות. בתוך מרחב זה התפתחה האסתטיקה האמנותית הפוסטמודרנית.

הערך האמנותי של מקוריות, של יצירה יש מאין, של "בריאה" אמנותית הלך ונעשה לערך בעל חשיבות פחותה בתקופה הפוסטמודרנית. על פי אלפרו (Alfaro, 1996) תיאוריית האינטרטקסטואליות אופיינה בשנות ה-60 של המאה ה-20 כחלק מאפיין של תקופה זו. אינטרטקסטואליות, כפי שתבעה ג'וליה קריסטבה ב-1966 (Ibid), הוא תהליך דינאמי המתמקד במערכות היחסים, ומייצג מגוון טקסטים. עקרון האינטרטקסטואליות מניח שהמילה אינה עצמאית, ולכן אינה מתפקדת כמערכת סגורה. בדומה, הטקסט האינדיבידואלי והעצמאי תלוי בטקסטים אחרים. תלות זו מעמידה במרכז את הערך האמנותי הרואה משמעות עוצמתית ועמוקה ביצירת יש מיש.

ג'יימסון (2004), מציג היבט אחר של פוסטמודרניות ביחס להתבוננות הסכיזופרנית בשפה של לאקאן . כאמור, השפה נושאת בתוכה את המסמן ואת המסומן, אך אין בהכרח יחס שוויוני ביניהם, בין חומריות השפה לבין המושג שלה. המשמעות של השפה היא למעשה מעין אשליה של משמוע המתקבלת על ידי התנועה שבין המסמנים, כלומר, של יחסי הגומלין ביניהם. השפה הפוסטמודרנית והסכיזופרנית מפרקת את יחסי הגומלין האלה, כך נוצר מצבור של מסמנים שאין ביניהם כל קשר ולכן גם כביכול אין ביניהם כל משמעות. הפירוק הזה, על פי ג'יימסון (2004), מעבר להיותו "הפרעה לשונית" (שם: 45), מבטא גם את נפש הסכיזופרן במובן כפול: באיחוד זמנים של העבר והעתיד עם ההווה הבא לידי ביטוי בזהותו האישית של הסובייקט, ובאיחוד זמנים של השפה עצמה אשר נעה בממד הזמן. פירוק זה מייצר את קיומו של ההווה הטהור בלבד (המנותק משאר הזמנים) שבו, המסמנים מוחשיים ובעלי משמעות עוצמתית חיובית או שלילית מתוך עצמם בלבד, ללא מערכות יחסים ביניהם. ג'יימסון קורא לתופעה זו "אי רציפות" (שם: 48) הנותנת מקום מרכזי לשתיקה שבין כל מסמן, להיפרדות, לחוסר הידיעה ולאקראיות. על ידי אפיון חווייתו של הפרט הסכיזופרני, ג'יימסון מאפיין גם אסתטיקה ותרבות שנבנו מתוך פירוקה של אשליית המשמוע. ריבוי המסמנים דורש מהצופה הפוסטמודרני "לעשות את הבלתי אפשרי", ולהצליח להכיל ולקלוט את מערכות היחסים החדשות שבבסיסן עומד עקרון של הבדל קיצוני, "דבר מה שהמילה קולאז' דלה מכדי לתארו" (שם: 50).

המודרניזם, טוען ג'יימסון (2004), מאופיין בשימוש בחומרי הגלם המהותיים שמהם עשויה היצירה, המתוארים כ"עמל איכרים מפרך" (שם: 23). הייצוג של חומר הגלם ביצירה המודרניסטית מעודד שימוש בחושים ומוביל להנאה מעצם התהוות גשמיות חדשה שלו עצמו. כך, הופכת היצירה לרמז או "סימפטום" (שם: 24) של מציאות גדולה יותר, דבר שמאפשר להגיע להבנה של אמת חדשה. הפוסטמודרניזם, לעומת זאת, שולל את חומרי הגלם עצמם ומשאיר מעין מעטפת, מוטציה ריקה, רדודה ופופולרית. אם המודרניזם הביע ניכור, בדידות ושבר חברתי אזי הפוסטמודרניזם מביע את קץ הסובייקט שאינו יכול עוד להרגיש, סובייקט הדומה למשטח ש"אינו נתמך בשום נפח" (שם: 29).

לטענת רוטנברג (2008), הפוסטמודרניזם, באמצעות השימוש באינטרטקסטואליות, מציג טקסט מעורפל שבמרכזו עומד עקרון של טשטוש גבולות. טשטוש זה מתבטא בערבוב האמנויות השונות, הדיסציפלינות, התרבות הגבוהה והנמוכה. כחלק מטשטוש זה הפוסטמודרניזם מבקש לייצר שילובים קיצוניים, למשל "[…] של טכניקות הנחשבות באופן מסורתי כאמנות גבוהה – מחול מודרני, בלט, מיומנויות אקרובטיות, פילוסופיה תיאטרלית ומימיקה, עם חומרים מתרבות פופולרית – טקסטים יומיומיים, מהקרקס, מתיאטרון בובות וקולנוע" (שם). חיבורים אלה מפיחים משמעויות טקסטואליות מהיסטוריית המחול ומהתיאטרון ויוצרים על הבמה תוצר נשגב ומגוחך כאחד.

דרך אפיון זה של התקופה ניתן להתבונן בכוראוגרף מאץ אק ובסגנונו באופן כולל ומעמיק יותר. ביצירתו "אגם הברבורים" אפשר לראות את החיבור שבין רוח התקופה לאופי היצירה ולרעיון המרכזי שבה. הפירוק הטקסטואלי המבטא טלטול של אינדיבידואל, הריקנות לצד המורכבות המבטאת התמלאות גדושה והפרט המכוער-יפה, הנשלט כמו בובה על ידי כוחות נסתרים, שמבטא ומרגיש ניגודים. כל אלה מאפיינים שניתן להבחין בהם בסגנונו בכלל וביצירה הזו בפרט.

מאץ אק: האדם והסגנון

לטענת ג'יאנאנדראה פואזיו (Poesio, 2005), מץ אק נחשב לדמות מרכזית שפעלה במחצית השנייה של המאה ה-20 באירופה. הוא פיתח בפחות מ-20 שנה את סגנונו הכוראוגרפי, והיה בין הראשונים מבין הכוראוגרפים של המחול העכשווי ליצור עבודות מופת המתכתבות עם היסטוריית הבלט. אק הצליח לייצר צורה אמנותית נגישה אשר ברעיון, במבע הסגנוני, התנועתי והתוכני, נחשבו לחדשניות בתחום המחול.

אק, שנולד בשוודיה ב-1945, הוא בנם של הכוראוגרפית בירגיט קולברג (Cullberg) והשחקן אנדרס אק. הוא התחיל לרקוד בגיל 17, אך התמקד בבימוי (בין היתר בתיאטרון בובות). רק בגיל 27 הוא החליט לעבור לעולם הריקוד והצטרף כרקדן לבלט קולברג (Cullberg Ballet), בניהולה של אימו. ב-1976 אק החל ליצור, ב-1982 התמנה למנהל אומנותי בבלט קולברג, ומ-1993 הוא פועל ככוראוגרף עצמאי (Poesio, 2005). ב-1980 כשעבד ככוראוגרף אורח ב-NDT (Nederlands Dans Theater) בניהולו של ירי קיליאן (Kyilian), אק שכלל ודייק את סגנונו התנועתי (Ibid). שימוש במחוות הבעתיות, צורות כוראוגרפיות של מרחב, התייחסות רגישה למוזיקה וזרימה תנועתית ללא פתרון הנראה לעין, כל אלה מאפיינים את סגנון ה"מחול העכשווי הצפון-אירופאי" ואת סגנונו של אק. אק משתמש באלמנטים בלטיים כמו עבודת רגליים, קפיצות, סיבובים ופוזיציות בלטיות בסיסיות (למשל, פלייה בעמידה שנייה), לצידם של אלמנטים מטכניקת המחול העכשווי הכוללת למשל תנועת אגן חופשית ושימוש ברצפה ובמשקל הגוף (Poesio, 2005).

פואזיו (2005, Poesio) טוען שאק הושפע מהיותו מפעיל בובות, שחקן ובמאי. ברבות יצירותיו מוצגים אלמנטים דרמטיים מובהקים שמייצגים את תחומי העניין שלו. שרה פראטר (Frater, 2001) טוענת שלצד השפה הבלטית מעמיד אק אלמנטים גרוטסקיים: כפות רגליים ב'פלקס', הליכות ברווזיות, ראש מתנדנד, גירוד ישבנים, והבעתיות שיגעונית. אותם אלמנטים בלטיים מטופלים באמצעות המבט העכשווי ותורמים לאלמנט נוסף המאפיין את סגנונו של אק – האירוניה. האירוניה שזורה באפיזודות הומוריסטיות בין תמונות דרמטיות חזקות, ומייצרת תחושה של עולמות מנוגדים הנמצאים זה לצד זה בסצנה אחת ועל במה אחת. וכפי שאומר אק: "זה היה ריגוש מדהים לשבור הכל, לראות אם אני יכול להחזיר הכל ביחד שוב, לשמור על מהות הבלט ועדיין לעשות אותם שימושיים בשביל עצמי" (אק אצל Jonson, 2006: 90).

השראה נוספת של אק מגיעה מאשתו הרקדנית אנה לגונה (Laguna), שנולדה בספרד והצטרפה לבלט קולברג בגיל 18. לגונה אומרת שאק יוצר מחול שלא נראה כמותו (אצל Edgerton, 2020). הדיאלוג בין לגונה ואק החל במסגרת עבודתם כרקדנים בבלט קולברג, ובהמשך כשאק הכוראוגרף ולגונה הרקדנית. אק מתאר את לגונה כרקדנית אינטליגנטית מאוד שיכולותיה הפיזיות יחד עם המסוגלות שלה לנתח ולהבין את התנועה היוו עבורו השראה רבה: "סדר העדיפויות שלי גם במקצוע וגם כאדם הוא החיים עצמם, לנסות להבין את המורכבות של החיים, את הקשרים, את האדם שאני חי איתו, הילדים שלי, הטבע" (Ibid).

לטענת פואזיו (Poesio, 2005), אק יצר עיבודים לסיפורי הבלט כדי לעורר את הדמויות באמצעות חשיפת הרגשות הפנימיים והמנוגדים שלהם. ביצירותיו ניתנת משמעות גדולה לאפיון הפסיכולוגי של הדמויות, למערכות היחסים ולתגובות הרגשיות שלהן, כחלק מהפעולה הנרטיבית. תהליך העבודה שלו מאופיין בזהירות אמיתית כלפי המקור, בתהליך של עדכון ובחידוש השומר על המהות הראשונית. הוא מתייחס למוזיקה כמהווה את תבנית המקור ולכן ראה בשימורה חשיבות גדולה; רק לעיתים היא שונתה מעט על מנת להתאים למבנה הדרמטי החדש. לצד השימוש במוזיקה כסמל המשמר את הזיקה ליצירה המקורית, הוא גם מעלה רעיונות אקטואליים המצליחים לפנות גם אל קהל עכשווי. "בהירות" (ולא פשטות) היא מילת המפתח של אק כאשר יחד איתה ומנגד לה עומדת תפיסתו המתייחסת לדו-משמעות ביחס למוסכמות ולקלישאות של הבלט. אק אומר: "מה שאני רוצה לחקור הוא הבסיס של סיפורי האגדה אשר מעבירים נושאים אנושיים כמו אהבה, הונאה, כאב וטוב לב. הקלאסיקות הפכו להיות קלישאה ושכחנו איך הן נעשו מה שהן ומה הן מחביאות בתוכן. אנחנו מכירים אותן טוב מידי, הן הפסיקו להיות בעלות משמעות בזמננו" (אצל Frater, 2001: 44).

הסגנון הכוראוגרפי של אק מאופיין בהישענות באופן עקבי על מבנה דרמטי ישיר ונגיש, כמו גם על שילוב מורכב של פוליטיקה, חברה, תרבות, ואזכורים ספרותיים. רעיונות פסיכולוגיים ומגדריים מובאים ברבות מיצירותיו ולכן הוא תויג בעולם המחול ככוראוגרף פוליטי (Poesio, 2005). למשל, בעיבודו "היפהפייה הנרדמת" (1996) אורורה מוצגת כמסוממת שמציאות חייה "דחפה" אותה להיות כזו, אק מספר: "כל יום, כשאני הולך לתיאטרון, אני פוגש את בנות העיר הקבצניות, נרקומניות שמוכרות את עצמן. הן דוקרות את עצמן והולכות לישון" (אצל Frater, 2001: 44). אפשר לטעון, שאק, על ידי הצגת המוחלש החברתי וחייו המורכבים, מנסה להציב מראה מול הצופה, כזו המביעה ביקורת נוקבת על התעלמות החברה מאותם אנשים שקופים ודחויים, כזו המבקשת מהחזק לקחת אחריות. בעבודותיו אק מצליח לחקור ולמצות את כל סוגי מערכות היחסים האנושיות: גבר-אישה, הורה-ילד, עשיר-עני, לבן-שחור, חברה-האדם המנודה. לדוגמא, בעיבוד שלו לבלט "ג'יזל" (1841), הוא הופך את ג'יזל מנערה כפרית תמימה לאישה בבית משוגעים המתמודדת עם בגידתו של אהובה בעזרת תרופות הרגעה (Frater, 2001). היחסים הנרקמים בינה לבין האנשים ה"נורמטיביים" (האצילים) משקפים את אופן הקבלה של החברה את האדם ה"משוגע", כי מי שמביע את רגשותיו הקשים עדיף שיהיה בבית משוגעים, מרוחק מהציבור. אק אומר: "אני חושב שהיופי הוא מכוער למדי, (היופי) נחשב לקלישאה ולכן הוא שקרי" (Ibid: 44).

3. התיאוריה של יונג: המיתוס בנפש האדם

כפי שהוצג, הבלט הקאנוני, המבוסס על מיתוסים קדומים ומשתמש בסמלים מיתיים, הפך להיות מיתי בפני עצמו, תוך כדי שהוא ממלא את הסמלים במשמעויות חדשות ורומנטיות. פעולה דומה עושה גם אק בשימוש במיתוס הבלט כמסגרת שבתוכה אפשר להביע משמעויות חדשות, עכשוויות ורלוונטיות. משמעויות פוסטמודרניסטיות אלה מדגישות את הרבדים הנסתרים, העמוקים והמכוערים תוך כדי שהן מערערות את המוכר, הצפוי והידוע. בפרק זה אציג את התיאוריה של יונג, כשברקע ילווה החיבור בין התיאוריה הפסיכולוגית לבין אמנות המחול. היא תשמש בהמשך לפענח את "אגם הברבורים" באמצעות התבוננות ברבדים החבויים והמכוערים בנפש האדם ותתייחס לקשר שבין נפש האדם לבין מהות היצירה בכלל ו"אגם הברבורים" בפרט.

יונג, תלמידו של פרויד, נטש את הפסיכואנליזה של פרויד, שהתבססה על כך שבחירות האדם נעשות בעיקר מתוך רבדים לא-מודעים אינדיבידואלים וסמויים, וחשיפתם מאפשרת להבין את תסביכי נפש האדם, ולטפל בהם (יגאל, 2015). התיאוריה של יונג מכירה בקיומו של לא-מודע שונה לכל עם או תרבות. הפסיכולוגיה האנליטית שלו מציעה כלים טיפוליים השונים מאלה של פרויד, המבוססים בעיקר על דמיון ויצירה שבהם המטופל אקטיבי יותר (למשל: טיפול בארגז חול, תרפיה באמנות, דמיון אקטיבי וציור מנדלות) (נצר, 2015).

בספרו "הארכיטיפים והלא-מודע הקולקטיבי" (1968, The Architypes and The Collective Unconscious), מתאר יונג את הלא-מודע האינדיבידואלי כמכיל זיכרונות ורעיונות שנחוו על ידי הפרט ונעלמו מהמודע עקב שכחה או הדחקה. הוא שונה מהלא-מודע הקולקטיבי, שהוא כלל הרעיונות שמעולם לא היו במודע ולכן לעולם לא נרכשו באופן אינדיבידואלי אלא באופן תורשתי. בעוד הלא-מודע האינדיבידואלי מורכב ברובו מתסביכים (complexes), הלא-מודע הקולקטיבי מורכב מארכיטיפים (אב טיפוס). יונג (Ibid), שאינו מערער על קיומו של הלא-מודע האינדיבידואלי, טוען כי הוא נשען על לא-מודע עמוק יותר ואוניברסלי. בשונה, הלא-מודע הקולקטיבי הוא בעל תבניות ודפוסים התנהגותיים שהם פחות או יותר זהים אצל כל האינדיבידואלים, וכמעט אינם ברי-שינוי.

יונג טוען שמכיוון שהמונח ארכיטיפ מנסה לתאר דבר קדום ובראשיתי, הוא רלוונטי גם בהקשר של תפקוד נפש האדם. הארכיטיפ הוא רעיון שנמצא בלא-מודע אשר ברגע שהוא נתפס ועובר לרעיון שבמודע, הוא מתעוות ומתאים עצמו לתפיסות האינדיבידואליות של הפרט (Ibid). למשל, התורות השבטיות הפרימיטיביות אינן שייכות עוד ללא-מודע, אלא הן למעשה ייצוג מודע שקיבל צורה של מסורות המועברות מדור לדור. מסורות אלו, הן בעצם האמצעי הטיפוסי להעברת תכנים קולקטיביים שמקורם בלא-מודע. עוד ביטוי חברתי-תקשורתי כזה לארכיטיפים, מצוי במיתוסים ובאגדות, אשר נחשבים לצורות שקיבלו אופי ייחודי והועברו בין דורות לאורך שנים. יונג (Ibid) מוסיף וטוען שהייצוג הארכיטיפי הנגיש ביותר ללא-מודע מקורו בחלומות ובחזיונות, והוא יותר אינדיבידואלי, פחות בר-הבנה ויותר נאיבי מהייצוג המיתי. דוגמאות אלה מייצגות את בחירתו של יונג להתעסק ולהעמיק דווקא במיתוסים המשקפים את השכבה הראשונית ביותר של נפש האדם. בהקשר זה, יונג (אצל Butler-Bowdon, 2007) האמין, למשל, שאירועי טבע הוכנסו לאגדות ולמיתוסים על ידי האדם לא רק כדי להסביר אותם פיזית, אלא כדי לאפשר לעולם החיצוני להסביר את ההיגיון של ההתרחשות בעולם הפנימי. אכן, במשך אלפי שנים השימוש שנעשה בסמלים בדת, באמנות ובמיתולוגיה עזר לאנשים להבין את מסתורי החיים.

שני הארכיטיפים המרכזיים של יונג הם "האנימה" ו"האם" (Ibid). האנימה היא צורת האישה שבנפש, השואבת את החיים מהגברים הצעירים באמצעות רגש ההתאהבות שלהם. בזמן קדום, האנימה התבטאה בצורה של אלה או מכשפה, וסימלה את ההיבטים בחיים שיכולים להוציא את הגבר משליטה. היבט נוסף בארכיטיפ זה הוא גם הביטוי החיצוני של נפש הגבר במערכת יחסים, שיכול להתרחש כשמערכת היחסים שלו מתערערת ואז הוא עלול להרגיש כאילו איבד חלק מעצמו. האנימה אינה עוסקת בשגרת החיים, אלא היא החלק בנפש שמחפש את האינטנסיביות בחוויה. מטרתה להעיר את האדם מהרציונליות ומההיגיון של החיים ולהודות ש"החיים הם משוגעים ומשמעותיים באותו הזמן" (Ibid: 170). כשהאנימה נכנסת לחיים, הנפש יכולה להרגיש בכאוס ורק לאחר מכן היא תצליח לקלוט את הקסם שבקיומו של יסוד זה.

ארכיטיפ "האם" מייצג בנפש האדם את המבוגר האחראי, שבא לידי ביטוי, למשל, בתרבות: הכנסייה; ובטבע: האדמה והים. האם (שהיא גם אישה) בנפש קשורה לאהבה ולחום, והיא מי שיוצרת עבורנו את הזהות הראשונית שלנו בעולם. כשיש חוסר איזון בארכיטיפ האם באדם, יתפתח על פי יונג (Ibid), תסביך האם. הביטוי ההתנהגותי של התסביך יהיה שונה בין אישה לגבר. אצל האישה הוא יכול להתבטא בהקצנת האינסטינקט האימהי: בהקרבת האינדיבידואליות שלה או בהליכה כנגד הדרך של אמה הביולוגית באמצעות חשיפת חסרונותיה. אצל הגבר התסביך יתבטא בקשרים שלו עם הנשים שבחייו, בקיבעון ורדיפה אחר ריצוי הנשים או כרוח מהפכנית החושפת באופן בלתי מתפשר את פגמיה של האישה.

אריך נוימן (אצל נצר, 2008), פסיכואנליטיקאי ותלמידו של יונג, מפתח את תפיסת הנשיות שבנפש בספרו "האדם המיסטי" (1948). לטענתו האנושות פיתחה את תודעתה על ידי עטיית סמלים המבטאים כוח רציונלי, הפורצים מתוך הלא-מודע המודחק האימהי והרגשי. באומן (2015), אנליטיקאי יונגיאני ופסיכולוג החוקר את כתבי נוימן, מסביר ומדגים את המיתוס היווני "אמור ופסיכה" כמערכת היחסים של ארוס, אל האהבה, עם פסיכה, הנפש האנושית-נשית. פסיכה, גיבורת הסיפור, עוברת מסע שבו היא מגלה את נבכי רגש האהבה. בתחילה היא חווה אותה (עם דרקון מפחיד) כאהבה נרקיסיסטית המבוססת על יצרים שטחיים, אך לבסוף היא מגלה, כחלק מתהליך של מציאת המודעות, איך לאהוב את האחר בזכות מי שהוא. דימוי זה מדגים את תהליך התפתחות היסוד הנשי בנפש.

תהליך דומה מתחולל גם במציאות האנושית (אצל נצר, 2008). הכוחות הפטריארכליים שואפים לבטל את כוח האם-האישה בתרבות. נוימן מסביר: "הסדר הגברי פיצל בין עולם התודעה השמיימי, העילי, הגברי והטוב לבין האדמה התחתית, הנשית והרעה, כלומר לבין הלא-מודע […] לחלק עילי וחלק תחתי שאין ביניהם שום פיוס" (שם). מכאן אנו רואים את התבססות התפיסה הרואה בגבר את 'הרוח' הטובה והחיובית, ובאישה את 'האדמה' ו'החומר' הנחותים. נוימן (שם), טוען שזהו הבסיס לדיכוי הערך הנשי בחברה ויותר מכך, ביטוי להדחקה האנושית את ההיבט הנשי שבנפש על כל היבטיו הרגשיים והרוחניים, וביטוי להתרחקות מאוצרותיו של הלא-מודע. התרחקות זו, לטענתו, מקושרת קשר ישיר לאופייה של החברה המערבית במאה ה-20: טכנולוגית, רציונלית ותחרותית.

יונג (אצל Butler-Bowdon, 2007) טוען שמבחינה אבולוציונית הלא-מודע התפתח לפני המחשבה המודעת. תינוק בן יומו אינו נולד דף חלק, אלא מוכן לקבל ארכיטיפים וסמלים שקדמו להולדתו. לטענתו, ביטויי הפנטזיה אצל ילדים קשורה להנאה המחשבתית שבראיית התמונות הארכיטיפיות מכיוון שהם לא חוו עדיין את המציאות בצורה מספקת. המוח המודע הילדותי והמתלהב מרגיש, ככל שעובר הזמן, שהוא נדרש להכחיש את ההתנגדויות העמוקות ביותר שלו על מנת להרגיש כוח ושליטה. הכחשה זו מקורה בתרבות האנושית המתייחסת ללא-מודע כדבר מכוער ולא רלוונטי. יונג מדגיש את חשיבות ההכרה בקיום הלא-מודע, וטוען שהאדם משליך על העולם החיצוני כל מה שהוא לא אוהב או לא מקבל בתוך עצמו, וע"י כך הוא מייצר בנפשו מלחמה הרסנית. יונג (Ibid), האמין שהמטרה בחיים היא להשיג את "הייחוד" (Individuation) של העצמי, שהוא היכולת לאחד בין המודע ללא-מודע ולמצוא מחדש את היסודות הרגשיים והעמוקים ביותר. תפיסתו השלמה של העצמי מבוססת על הרעיון שקיימת שכבה עמוקה של לא-מודע אוניברסלי, וכדי להגיע לייחודיות של כל אדם, באופן פרדוקסלי, האינדיבידואל צריך להבין את התהליכים של החכמה העמוקה הקולקטיבית מעבר לעצמי הפרטי.

4. אגם הברבורים: קילוף השכבות

הסמלים המיתיים שנשזרו בנרטיב הבלט הרומנטי

התנועה הרומנטית צמחה מתוך מציאות מורכבת באירופה מסוף המאה ה-18 (פרלשטיין-כדורי, 2000). אירועים משמעותיים כמו המהפכה הצרפתית, מלחמת נפוליאון והמהפכה התעשייתית גרמו לשינויים נרחבים באורח החיים ובתפיסות העולם שהובילו לעשייה פוליטית, חברתית ואמנותית. הרומנטיקה היוותה אסקפיזם מהמציאות. כאשר השכל וההיגיון התמודדו עם מציאות מטלטלת, מלאה במשברים, ההתמקדות בדמיון ובנשגב אפשרה רגע של שקט ושלמות רגשית. כך, הלכה ותפסה האמנות את המקום האסקפיסטי שהוא הרומנטיקה. האחים שלגל (אצל פרלשטיין-כדורי, 2000) אפיינו את האמנות בתקופה זו כמדגישה את יוצא הדופן, הפערים בין הגוף לנפש, הגורמים הרגשיים (ולא הרציונאליים) וההבעה האישית (המנותקת מהחוקים ומהמוסכמות).

לטענת אומברטו אקו, משמעות המונח "רומנטי" (Romantisch) הוא של דבר בלתי מוגדר ומעורפל: "…כל מה שרחוק, קסום, עלום, קודר, בלתי רציונלי או קשור למוות" (2002: 303). כך, התחבר ה"רומנטי" לתיאור של מה שהאדם כמה אליו. בתקופה זו היופי הפסיק להיות ה"צורה" היחידה, וגם חוסר צורה וסדר הפכו להיות ליפים. בתהליך זה המסתורין הפך להיות חלק מהמחשבה האנושית, והיופי נתפס כ"מערבולת רגשית" ולא בהכרח כדבר חינני (שם: 310). לכן, אפילו המוות נחשב ל"יפה". תפיסת היופי בעידן זה הושפעה מאופיו של הרומן ה"חדש", התמקדה בעוצמת האהבה, שיופייה מתבטא דווקא בטרגיות שלה, בשונה מהרומן הישן שהתרכז בעלילות אבירים. האהבה ברומן ה"חדש", הופכת את הגיבור ל"חסר-אונים" ול"חסר הגנה"' (שם: 304).

תאופיל גוטייה (אצל פרלשטיין-כדורי, 2000), משורר ומבקר מחול צרפתי שנחשב לאחד מהוגי התנועה הרומנטית הצעירה, סבר שהבלט הרומנטי ממחיש את המופשט, שבמהותו נע בין המציאות ובין הדרמה בין ההגיוני לרגשי ובין המודע ללא-מודע. כך הצליח הבלט הרומנטי לייצר הזדהות אצל הצופה דווקא עם התופעות הבלתי צפויות, אלו שאי אפשר לתפוס באמצעות החושים והשכל. "ההתרפקות על החלומי" והעיסוק בתחום הנשגב, הובילו לעיצוב סגנון בלט חדש, אשר מתכתב עם סיפורי האגדה (וסרברוט, 2013). הסגנון החדש הביא לשינוי בתפקיד הרקדנית, שמעתה היה עליה לעמוד בציפיות הפנטסטיות והעל-אנושיות של הקהל ממנה. רקדנית הבלט, הייתה הייצוג לדבר שאינו בר-השגה מבחינה רעיונית וגופנית גם יחד: בדמותה, שכמעט לעולם לא ייצגה אישה אנושית, ובגופה, שהיה צריך תמיד לשאוף כלפי מעלה ולהתנגד לכוח המשיכה.

"אגם הברבורים" (1895) של פטיפה ואיבנוב הוא אחד הבלטים המפורסמים ביותר, ועיבודים רבים נעשו לו. הבלט, שהועלה פעמים רבות על הבמה, זכה לאהדה רבה והפך להיות סמל מובהק לקאנון הקלאסי של הבלט (2003, Midgelow). הבלט בן ארבע מערכות: הראשונה והדרמתית, נפתחת בארמון בחגיגת יום הולדתו של הנסיך זיגפריד שהגיע לגיל בו הוא נדרש לבחור לו כלה. אימו מזכירה לו כי נשף הבחירה יערך למחרת ומביאה לו חץ וקשת כמתנה, ואיתם, הוא הולך ליער, מהורהר ומבולבל, בעקבות להקת ברבורים שלכדה את תשומת ליבו. המערכה השנייה "הלבנה", האקדמית שבה הרקדניות לבושות לבן, מציגה את ההיבט העל-אנושי שבסיפור. היא מתרחשת ביער על שפת האגם. בעוד זיגפריד מכוון את קשתו אל הברבור, הוא מגלה כי זוהי אישה יפהפייה, הנסיכה אודט. אודט מספרת לנסיך כי היא ולהקתה נשבו על ידי המכשף פון רוטברט (בעברית: "אדום-הזקן") ורק בחצות הלילה הן חוזרות להיות אנושיות. היא ממשיכה ומספרת, כי רק כאשר גבר יישבע על אהבתו הנצחית אליה, הכישוף יוסר. המערכה השלישית, מתרחשת שוב בארמון בנשף "בחירת הכלה" שעורכת המלכה האם לכבוד בנה הנסיך. במהלך הנשף מופיע המכשף עם בתו, אודיל, שכושפה להיראות בדיוק כמו אודט. אודיל, הלבושה בשחור, רוקדת עם הנסיך שנשבע לה אמונים, אך כשלפתע מופיעה אודט, הנסיך מבין כי טעה. מבוהל, הוא בורח אל האגם, שם מתחוללת המערכה הרביעית ("הלבנה"). הנסיך מתנצל בפני אודט, שסולחת לו, אך השניים מבינים שלעולם לא יוכלו להתאחד בגלל הכישוף. לסוף הסיפור יש שתי גרסאות: בראשונה השניים קופצים לאגם וטובעים וגורמים בכך למכשף לאבד את כוחו ולמות. בשנייה הנסיך הורג את המכשף וזוג האוהבים מתאחד.

ישנן מספר השערות בנוגע למיתוס שהיווה מקור השראה לסיפור הבלט. סיריל בומונט (Beaumont אצל וסרברוט, 2013) טוען שמקור הסצנה שבה הצייד מכוון את הקשת שלו על מנת לצוד ברבור שהופך לאישה יפהפייה, הוא בסיפורי עם מרוסיה ומדרום גרמניה. השערות אחרות מתייחסות למוטיבים המרכזיים של הבלט: הטרנספורמציה של האישה לברבור, של האישה לדמותה של אישה אחרת, הימצאותו של אגם קסום, וגבר שאותו מוליכים שולל. הסמל המיתי המובהק ביותר בסיפור הבלט הוא הברבור: "[…] עוף מים גדול ממשפחת הברווזים. מאפיין פיסיולוגי מובהק של הברבור הוא צווארו הארוך, המעניק לו מראה אצילי […] צבעם של רוב המינים לבן, מלבד שניים שאצלם הצבע השחור הוא הדומיננטי. מקורו של הברבור הוא ברובו שחור ומקצתו צהוב, כתום או אדום. הזכר נאמן לבת זוג אחת וחי עמה כל חייו" (וסרברוט, 2013: 18).

וסרברוט (2013) מתייחסת לסמל הברבור ולמוטיב הטרנספורמציה, שהוא סמל יופי. הברבור מופיע גם במיתולוגיה היוונית בסיפור "לדה והברבור, שבו זאוס "משיג" את לדה בזכות הטרנספורמציה שהפכה אותו להראות כמו ברבור יפהפה" (בר אצל וסרברוט, 2013). הברבור הוא גם סמל למוות (שם). למשל, הביטוי "שירת הברבור", שמקורו במיתוס לפיו הברבור אינו משמיע קול בחייו אך משמיע שירה ענוגה כשהוא גווע, היא ביטוי מטפורי לפעולה האחרונה שעושה האדם בחייו. המוות בסיפורים רבים מקושר לסוג של יופי נשגב המתבטא לרוב בתקווה לאיחוד עם האל ולחיי נצח, כחלק מהאמונה שהנשמה עוברת מגוף האדם לגוף אחר. אמונה זו התפתחה ממיתוס עתיק ביוון העתיקה המתאר את הטרנספורמציה של נשמת האל אפולו אשר עברה לגוף הברבור, טרנספורמציה שהתבטאה גם מאוחר יותר בכתבי אפלטון למשל (שם).

וסרברוט (2013), טוענת כי בבלט "אגם הברבורים" הנסיך זיגפריד מגיע לבגרות אך עדיין אינו בשל להתחתן. לכן, הוא מחפש אהבה בעולם דמיוני, בעולם שאינו בר-השגה, ואולי גם מרגיש זר בעולמו. הרחבה לפרשנות זו, אפשר למצוא בעיבוד של מאץ אק.

שינוי הנרטיב: הפרשנות של מאץ אק

זה תלוי למה את מתכוונת ברומנטיקה. אם את מתכוונת ל'יפה ומתוק', אז לא, הם לא חלק מזה [מהיצירה]. אבל אם את מתכוונת למה שהרומנטיקה מייצגת מההתחלה; משהו פראי ולא רציונאלי, משהו שאת לא יכולה להגיב לו בהגיון, אז בהחלט, זהו בלט רומנטי (אק אצל Ulrich, 2002: 91).

יוצרים רבים בחרו להשתמש באזכורים מתוך הבלט הקאנוני "אגם הברבורים" באופן מובילי ומודולרי והיו בטוחים שהקהל יבחין בהם, ובהקשרם החדש (2003, Midgelow). אק, לעומת זאת, משתמש בנרטיב ה"רומנטי" של הבלט, שומר על הסמלים המיתיים ומציג סיפור חדש המפרק את הסמלים עצמם, את מיתוס הבלט, ואת האינדיבידואל. לטענת סגל (Segal, 2002), בגרסתו של אק קיימים יותר פרטים בסיפור המסבירים את התפתחות האירועים, ומנסים לגעת ברעיונות המחוברים למציאות העכשווית.

"אגם הברבורים" של אק הוצג לראשונה על ידי בלט קולברג בשוודיה בשנת 1987. ליצירה, שתי מערכות. הראשונה נפתחת, כמו בבלט המקורי, בחגיגת יום הולדתו של הנסיך זיגפריד בארמון, אך בשונה הוא מקבל מתנה מאימו, בחורה צעירה (בשמלה ורודה) שאותה הוא מסרב לקבל. החגיגה נגמרת כשהנסיך נרדם וחולם על אודט הברבורה הלבנה, שבה התאהב. בחלומו הברבורה ולהקתה נשלטים על ידי מכשף אדום זקן, אך בסוף החלום הוא נחשף כאימו. במערכה השנייה, הנסיך יוצא מהבית למסע שבו הוא פוגש תרבויות שונות (Segal, 2002): מהתרבות הרוסית והספרדית הוא למד איך לא כדאי להתייחס לאישה, ואילו התרבות היהודית מייצגת עבורו דבר מבלבל שקשה להבינו. במסעו נפגש הנסיך עם הברבורה השחורה, אודיל, שגם בה הוא מתאהב (2003, Midgelow). בסיום, הוא מתחתן דווקא עם אודט, בחתונה דמיונית או מציאותית, ספק מאושרת ספק טרגית.

אק משאיר, כאמור, את המוזיקה של צ'ייקובסקי, שהיא גם המסגרת הסיפורית, ומציג לקהל מסגרת שמוכרת לו היטב, אך בו בזמן הוא גם מערער עליה ומשאיר את המורכבות הרגשית שעולה ממנה בלתי פתורה. לדוגמא, בסיפור המקורי של הבלט לא ברור מדוע מוצגים עמים שונים בריקוד ובמוזיקה הייחודיים להם; אק מרחיב את הנרטיב ומציג לנו אותם במסגרת מסע שהנסיך עושה ובמהלכו הוא פוגש עמים שונים. אק מספר:

הרעיון הגיע מהמוזיקה. הלכתי חזרה לסדר המקורי של צ'ייקובסקי וזה, הביא לי כניסה אחרת ליצירה. היו מלחינים שחשבו שחלקים מהמוזיקה מוזרים, אז שמתי אותם בחזרה. הבעיה שלי הייתה […] לגלות איך להתמודד עם המערכה השלישית שהייתה ההיפוך. כשגיליתי שהנסיך ביקר בכל המדינות [… וראה] מאיפה האנשים הגיעו, [הבנתי כי] הפתרון היה שם. שימוש בריקוד פולקלורי [בסיפור הבלט המקורי] היה נראה הגיוני. הבלט הוא הדרמה של מתבגר שהופך לגבר. האימא היא אישה מאוד חזקה; היא זו שתחליט מי תתחתן עם בנה, וזו הייתה נקודה חשובה בכניסה לדרמה. (אצל Ulrich, 2002: 91).

על ידי שינוי הדפוסים המוכרים לצופה, אק מערער על עצם היותו של הבלט סמל מיתי בפני עצמו. הברבורות הלבנות שבבלט של פטיפה ייצגו מימוש של פנטזיה, ביטאו סוג של אידיאל יופי והפגינו יכולות פיזיות "לא-אנושיות", הפכו אצל אק לברבורות-ברווזות קירחות, מחוברות מאוד לקרקע, ספק נשיות ספק גבריות, שמבטאות בעיקר את חוזקן, עצמאותן וכוחן לבחור ולהחליט מתוקף היותן בעלי חיים שאינן עומדות בהכרח בציפיות האדם (2003, Midgelow). הברבורות דומות במובן מסוים למסע של הפרט למציאת זהותו וקבוצת ההשתייכות שלו כפי שמסופר ב"ברווזון המכוער" של הנס כריסטיאן אנדרסן (1845). לטענת אסטס, בניתוחה את הסיפור, הברווז מסמל את "הטבע הפראי" (אסטס, 1997: 158). הפראיות שלו מתבטאת בעובדה שלמרות התנאים הפיזיים הקשים שאליהם נקלע, הוא שורד מתוך צורך אינסטינקטיבי וחייתי: "לטבע הפראי נטייה אינסטינקטיבית להיאחז ולהחזיק מעמד, לפעמים בחן, לפעמים באופן מגושם- ולמרות הכל, להיאחז. ותודה לאל על כך" (שם: 158). אסטס מתייחסת גם להיבט בסיפור הקשור לתחושת השייכות של האדם. תחושה המקנה לו כוח וחיוניות ומגיעה בעקבות מציאה של "משפחה נפשית" (שם). הברבורות של אק הולכות לאורך היצירה, קודם כל, אחרי האינסטינקט הבסיסי שלהן, שהוא ההשתייכות ללהקה שבתוכה הן יכולות להיות מכוערות ויוצאות-דופן (מתוך הווידאו Swan Lake, 1990, Ek).

הנסיך של אק מבטא בגופו שונות חברתית: ידיו רועדות, ברכיו מתכופפות שוב ושוב באופן ילדי והוא מסתיר את פניו בידיו (2003, Midgelow). לעומת זאת, בבלט המקורי הנסיך הוא איש חברותי: רוקד, שותה ומשדר גאווה וביטחון. באמצעות ההבדל המהותי הזה, אק מציג לקהל גיבור אחר, כזה שלא הכיר. הוא מציג גיבור לא הרואי, לא אסרטיבי, פחדן, נכשל, גיבור שהוא אנטי-גיבור, שבמובן מסויים הנרטיב מוביל אותו ולא להפך. אק, מבדיל גם הוא בין דמיון למציאות. אם במקור זה מתבטא במעבר בין מערכה מציאותית ללבנה, אצלו המעבר הוא בין שינה לערות. המציאות של אק מאופיינת בזמן הערות, כשעל הבמה רואים את דמויות המשרתים ואת הצדפה השבלולית (כייצוג בתפאורה), עומדת ולא שוכבת (2005, Poesio). סמלים אלה מזכירים לנסיך מהי המציאות ומהו החלום, ומחזקים את היותו מעורער וחסר ביטחון.

הסמלים המבדילים בין חלום למציאות נעלמים בשלב מסוים ביצירה, כך שגם הקהל מתמודד עם בלבול וחוסר וודאות לגבי מרחב הקיום של האירועים. הבלבול הזה מגיע לשיא בחתונת הנסיך עם הברבורה הלבנה, שאת ההינומה שלה מחזיק המכשף אדום-הזקן (ייצוג האמא), בעודו בוכה וצוחק לסירוגין. בסוף, הברבורה השחורה חוזרת בביטחון פלרטטני כאילו הנסיך לפני רגע לא התחתן כלל. הברבורה הלבנה והמכשף שנוכחותם התקיימה במסגרת החלום, כעת נפגשים עם הברבורה השחורה שנכחה במציאות. בארת (1979) מתאר את סמל הנישואין בחברה כסמל מיתי ומפואר, סמל, שבמקום לאפיין אהבה זוגית ואינטימית, מאפיין אהבה המנוכסת על ידי הממסד. הוא כותב:

נישואי פאר […] הם פעולה שהיא נושאת פירות מבחינת הנהלת החשבונות, שמבוססת על העברה אל טור הזכות של הטבע את חובו הכבד של הממסד, ועל ספיגה אל תוך האופוריה הציבורית שמעורר הזוג בסיפור הנוגה והפראי של בני האדם: הממסד ניזון מהאהבה, השקר, הניצול, החמדנות- כל הרע של החברה הבורגנית זוכה לזריקת אשראי על ידי האמת של הזוג (1979: 60-61)

השימוש בצבעים בבלט הוא אחד מהסמלים המשמעותיים בפרשנות הסיפור (וסרברוט, 2013). אק בוחר להשאיר את הצבעים מהסיפור המקורי, לבן ושחור שמייצגים ניגודים קוטביים ומעוררים זיכרון ורגש אצל הצופה: הלבן מסמל טוהר וטוב והשחור מסמל מוות ואבל (קרייטלר אצל וסרברוט, 2013). גם פירוש שמו של המכשף פון רוטברט (אדום הזקן), מבטא את השימוש בצבע האדום כסמל של ניגודיות: מצד אחד הוא מסמל דם וסכנה ומצד שני אהבה ותשוקה. הצבעים וסמליותם, מתעצמים בשימוש ב"חוק התאומים", מושג שטבע החוקר אקסל אולריק (אצל וסרברוט, 2013), המתאר את הגיבור האחד כמפוצל לשתי ישויות: טוב ורע. אודט ואודיל בבלט מייצגות את הדבר והיפוכו, אך למעשה מייצגות גם את השלם. שלמות כזו מתוארת אצל אקו (2002), שטוען כי מאז העת העתיקה היופי זוהה עם האיזון הפרופורציונלי. הפחד מהאינסוף (שהתבטא בעבר בעיקר אצל הפיתגוראים) והניסיון לייצר שלם כלשהו, אפיין את אופן ההתמודדות של האנושות עם הקיום ועם המציאות. אפשר להשתמש בפרשנות זו, גם לתיאור הנרטיב של אק: הברבורה הלבנה והברבורה השחורה הן למעשה אישה אחת המייצגת את האישה השלמה: הברבורה הלבנה, מייצגת מעין חלום אידיאלי ומושלם, המאופיינת באיפוק וברוך, ואילו השחורה, מייצגת מציאות פראית, לא מושלמת, המאופיינת בפרובוקטיביות ובאסרטיביות. השלם הוא החיבור של המציאות והחלום יחדיו.

הנרטיב של אק דרך התיאוריה של יונג

יש המשתמשים בסיפורים לבידור בלבד, אבל במשמעם העתיק ביותר הסיפורים הינם אמנות ריפוי. יש שנועדו מרגע לידתם לעסוק באמנות הריפוי הזו, והטובים מביניהם, לדעתי, הם אלה ששכבו עם הסיפור ומצאו את כל חלקיו התואמים בתוך עצמם, בעומק (אסטס, 1997: 399).

בנרטיב של אק עומד במרכז גיבור מעורער, שלא מצליח לקשר בין הסמלים שהוא פוגש בחלומו לבין אלו שבמציאות, והוא מחפש להגיע להשלמה בתוך חווית הבלבול. אפשר להניח שדרך סיפורו תתגלה איזו הבנה עמוקה ומרפאת. הקהל נחשף לנסיך העובר תהליך התבגרות, תהליך, המתחיל בבית במלחמה על תשומת ליבה של האם, ממשיך באריזת המזוודה ובפרידה, ומסתיים בהיכרות עם סיפורים שונים של תרבויות שונות ובחתונה המסמלת אולי יצירת בית חדש ועצמאי. תהליך ההתבגרות הקשה והמורכב של הנסיך מעמיד אותו ואת הקהל בפני ההתמודדויות עם הפתעות החיים המאופיינות בסתירות רבות ובסימני שאלה לא פתורים.

היצירה מציגה שתי מערכות יחסים מרכזיות: האחת, בין הנסיך לאם והשנייה בין הנסיך לאודט. מערכות היחסים הללו, שמקבלות ביטוי חיצוני בריקוד, מאפיינות תהליכים פנימיים ועמוקים בנפשו של הנסיך. זהו שילוב של תהליך אישי עם אוניברסלי. אק מנסה לחשוף על ידי הסיפור האישי של הנסיך, סיפור אנושי ולהציג אותו כדבר יפה בכיעורו. הנסיך מתמודד עם תסביך אדיפוס על פי פרויד (2003, Midgelow) או עם תסביך האם על פי יונג. מערכת היחסים בין הנסיך לאימו מאופיינת בסממנים מיניים אשר הופכים לסירוגין לביטויים פיזיים המאפיינים תינוק קטן אשר זקוק לחיבוק של אימו. תנועותיה של האם בשמלה אדומה ושקופה למחצה, פלרטטניות, ונראה שקיים מתח מיני לא ממומש בין השניים. מידג'לו (Ibid) טוענת שאזכור מובהק למיתוס אדיפוס נמצא ברגע שבו האמא, המלכה, מכסה בידיה את עיני בנה, כפי שאימו של אדיפוס עשתה. פעולה זו יכולה לרמז על כך שהבן פועל מתוך דחפים פנימיים ומתוך סוג של עיוורון. מעבר לעובדה שאפשר למצוא את ביטוייו של תסביך האם גם במיתוס קדום, דבר זה משקף את ההיבט העמוק והאוניברסלי המעצב את מערכות היחסים של האינדיבידואל. אפשר להניח כי אק מעוניין גם בחשיפה של המשמעות ה"מכוערת" שבייצוג האם בנפש, ולשם כך הוא משתמש בחלום של הנסיך כמרחב של גילוי ו"קילוף" נוסף של שכבות ייצוג האם. כזכור, בחלומו פוגש הנסיך את המכשף אדום-הזקן כסוג של שליט להקת הברבורים. בסוף החלום, הנסיך מפשיט את המכשף ואז מתגלה דמות האם, בשמלתה האדומה, החצי קרועה. דרך הפשטה זו, הנסיך מתוודע לרובד עמוק יותר בנפשו כשהוא מייצר קשר בין האם לבין האדם-המכשף הרע. יונג (אצל Butler-Bowdon, 2007) שחקר את ארכיטיפ האם במיתוסים מצא שהיא מיוצגת כדמות המכשפה הרעה. גילוי זה של הנסיך, גורם לו במובן מסויים להצליח להיפרד מהאם ולחפש ביטחון ועצמאות במקום אחר.

ב"אגם הברבורים" של אק, ניתן לאפיין את היציאה של הנסיך למסע כתהליך, שעל פי יונג ( אצל Butler-Bowdon, 2007) נקרא "הייחוד", שכפי שהוסבר מאופיין בקבלה ובחיבור של המודע עם הלא-מודע. אינסטינקט הנדידה כפי שאסטס (1997) מפרשת את סיפור "הברווזון המכוער", הוא חלק מהצורך למצוא מנוח, למצוא מקום שבו העצמי יהפוך לשלם. מסע זה, יכול לכלול לעיתים מפגש גם עם "מקומות לא נכונים". "איך ידע האדם […] מהן הדלתות הנכונות אם מעודה [מעודו] לא ראתה [ראה] דלת נכונה" (אסטס, 1997: 166). אסטס מקשרת את סיפור "הברווזון המכוער" גם לנושא הגלות שבו האדם מרגיש מנודה. נושא הגלות בסיפור מציע הסתכלות משמעותית גם לאופן שבו נתפס ה"מכוער" כלא ראוי על ידי היצורים בכפר כי הוא שונה מהם. למעשה, ה"מכוער" הוא בעצם ה"זר". אסטס (1997), טוענת כי מדובר בברווזון בשלבי גדילה המתמודד עם תסביך פסיכולוגי אדיר: הברווזון במסעו, הולך ותופס את עצמו כחלש, מכוער ולא ראוי; לא משנה כמה יתאמץ, הוא לא יוכל לעמוד בציפיות החברה, הרואה בקונפורמיסט את ה"מושלם" וה"יפה".

הנסיך של אק, פוגש תרבויות שמעולם לא הכיר ובהן הוא מחפש את הדרך לאהוב, אך מבין לבסוף שהוא עדיין מנודה ועדיין נמצא במקום הלא נכון. כפי שאסטס טוענת, הצורך העמוק בחיפוש ובמציאת הכרה ליכולותיו, לחסרונותיו ולכישרונותיו יכול לגרום לו להתנהג באופן מטופש, כזה, שנתפס על ידי אחרים ועל ידי עצמו כאחד ש"אינו מסוגל לעשות דבר כמו שצריך […]" (אסטס, 1997: 167). הנסיך המיואש, פוגש דמויות עם גלימות שחורות רגע לפני מציאת הברבורה הלבנה. ברגע הזה תנועותיו הרועדות, ריצותיו הלוך ושוב, הבעת החרדה על פניו מייצגים כולם את הטלטלה הנפשית העוברת עליו, ואת הצורך העז שלו למצוא שייכות ומנוח, ולמצוא את מי שהוא באמת. אפשר לאפיין את החתונה של הנסיך כרגע שבו הוא מוצא את "הייחוד" בנפשו, אך הגעת הברבורה השחורה מעמידה את הנסיך שוב בסמני שאלה: עם מי הוא התחתן? עם מי הוא רוצה להתחתן? והאם הוא בכלל התחתן?

חוסר האיזון של הנסיך, מתבטא גם בארכיטיפ האנימה במערכת היחסים שלו עם אודט, המאופיינת בחוסר הדדיות ובכישלון. מערכת היחסים הזו, שבה הנסיך מנסה להיות הדמות הסטריאוטיפית של גבר מחזר בעוד שאודט בועטת, מרחיקה ועושה כרצונה ללא רגישות, היא מערכת המערערת את התפיסה החברתית-תרבותית של תפקידי המגדר (2003, Midgelow). הערעור הזה, מנפץ באופן כפול את הסימנים ה"מיתיים" שהאדם מזהה ומכיר. הגבר הרגיש, המבולבל והרוקד, שהוא ההפך מהאידיאל המיתי, מצליח לחצות את הבינאריות המגדרית, לטשטש את ההגדרות המושרשות בנפש הצופה ולהציג אדם שיש בו גם צדדים הנתפסים כנשיים, אדם רבגוני.

סיכום

האופן שבו אק משתמש בסיפור המקורי בעיבוד שלו את "אגם הברבורים" מאפשר לנו, הצופים, לחקור, להקשיב, ללמוד ולהבין שהרקדן על הבמה מספר לנו סיפור מוכר של טלטלה וחוסר וודאות. אק מצליח לשזור קשר הדוק בין הצופים לבין הסיפור של הנסיך, כשהוא לא מציג להם פנטזיה שלעולם לא תתרחש, אלא את החיים עצמם, את מערבולות החיים הנעות בין פנטזיות וציפיות לבין מעשים ומציאות. כך, הצופה מרגיש בתוכו את הנסיך ופוגש את הסמלים שהוא נתקל בהם גם מחוץ למסגרת הבימתית.

אק, שמפרק את המסגרת הסיפורית ואת האדם בתוכה, דורש מהצופה להתבונן במורכבות הכפולה של החיים: זו הבלתי נראית והקולקטיבית וזו הממשית והאישית. הוא מציג נסיך המתמודד עם המשמעות שמאחורי הסמלים בנפשו, ובמקביל גורם לצופה לפקפק, לשאול ואולי גם להתמודד בעצמו עם הבגידות שהחיים מזמנים, עם ההבנה שמה שהכרנו וראינו בו את המושלם הוא לא כזה יותר. אק מוציא את הנסיך למסע של גילוי והוא מוציא גם אותנו, הצופים, למסע שבו הבלט הרומנטי כבר איבד מהרומנטיות שלו, שבו הברבור הוא פשוט חיה, שבו האם איבדה מיכולתה לחבק ולהעניק תמיכה, שבו האישה הפסיקה לעמוד בציפיות הגבר, ושבו היא עצמאית ופראית ובטוחה.

זמן רב טופל טבע זה לא כהלכה, כמו חיות הפרא ואדמות הפרא. זה כמה אלפי שנים, בכל פעם שאנו מפנות את הגב, הוא נדחק אל מחוזותיה העניים ביותר של הנפש […] אין זה מקרה שהטבע הפראי, הבתולי, על כוכב הלכת שלנו נעלם ככל שהבנתנו את טבענו הפראי, הפנימי, נמוגה והולכת […] התעלומה אינה גדולה כל כך (אסטס, 1997: 17).

זוהי אינה יד המקרה שההיבטים, אותם הבלט דחק והעלים, נחשפים מחדש בעיבודו של אק. מדובר באינסטינקט אנושי, עמוק ומשלהב. הפראיות המכוערת מתגלה במלוא תפארתה, וזו, סוף סוף אולי לא מפחידה כל כך.

* המאמר נכתב במסגרת הסמינריון "היבטים בשילוב מחול ואמנויות", הנחייה: ד"ר הניה רוטנברג, בית הספר למחול, הפקולטה לאמנויות מכללת סמינר הקיבוצים.

ביבליוגרפיה

אסטס, ק. פ. (1997). רצות עם זאבים- ארכיטיפ האישה הפראית מיתוסים וסיפורים. תל אביב: מודן.

אקו, א. (2010). תולדות היופי. אור יהודה: כנרת, זמורה-ביתן, דביר.

באומן, א. (2015). אריך נוימן: על הנשי, הפחד ממנו והתפתחותו אצל הגבר והאישה. פסיכואקטואליה: 17–21 .

בארת, ר. (1979). מיתולוגיות. תל אביב: בבל.

בינג היידקר, ל. (2008). טקסט(ורות). מחול עכשיו, 14: 24–26.

ברנקופף, א. (2008). סיפורי מחול: גישה אנליטית לנרטיב של 'בלט פנטסטיק'. מחול עכשיו, 14: 27–29.

ג’יימסון, פ. (2004). פוסטמודרניזם או ההגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. תל אביב: רסלינג.

וסרברוט, ה. (2013). מוטיבים וסמלים במעשיות קדומות כהשראה לבלט 'אגם הברבורים'. מחול עכשיו, 23: 18–22 .
יגאל, י. (2015). פסיכואנליזה ותרבות – בין הגלוי לסמוי: תסביך אדיפוס. פסיכולוגיה עברית.

נצר, ר. (2008). שיבתה של האם הגדולה. הארץ.

נצר, ר .(2015). זרקור על קרל גוסטב יונג. מבוא- תקציר הביוגרפיה והרעיונות של יונג. פסיכואקטואליה. עמ' 11–13.

פרלשטיין-כדורי, ט. (2000). לרקוד עד המוות: על ביטויי הרומנטיקה בבלט 'ג’יזל'. מחול עכשיו, 2: 29-23.

רוטנברג, ה. (2008). פוסטמודרניזם ומחול: גבולות מטושטשים. קולות המחול.

רוטנברג, ה. (2009). על פעולה הדדית בין מחול ואמנויות. קולות המחול.

Alfaro, M. J. M. (1996). Intertextuality: origins and development Of The Concept. Atlantics, pp. 268–285.

Butler-Bowdon, T. (2007). The archetypes and the collective unconscious. Praise for 50 Psychology Classics. Nicholas, Brealey.

Frater, S. (2001). By Ek. New statesman, pp. 44–45.

Johnson, V. (2006). Cullberg ballet. Pointmagazine, p. 31.

Jung, C. G. (1968). Collected works of C. G. Jung : The Archetypes and the Collective Unconscious

Midgalow, V. (2003). Reworking the Ballet : Re Figuring the Body and Swan Lake. pp. 1–16, 23–28, 96.

Naslunb, E. (1998). Cullberg, Birgit. In International Encyclopedia of Dance. Oxford University Press, p. 283..

Poesio, G. (2005). Mats Ek. In M. Bremser (Ed.), Fifty Contemporary Choreographers. Taylor & Francis e-Library.

Segal, L. (2002). Dance Review; Cullberg Ballet brings whimsy, sophistication to ’Swan Lake’; Stockholm troupe adds contemporary insight to the choreography of Mats Ek , known for blending classical and modern movements . Los Angeles Times, pp. 1–4.

Suvin, D. (1988). Weiss’ s Marat / Sade and its Three Main Performance Versions. pp. 395–419.

Ulrich, A. (2002). Cullberg Ballet On The Cusp. Dance Magazine, pp. 37–39, 90–91.