המין השלישי של פוקין: קריאה עכשווית ברוח הורד

כבר מראשית עבודתו היצירתית של מיכאיל פוקין (Fokine), אפשר לעקוב אחר רעיונותיו החדשניים במחול. נאמר על פוקין שהיה חוד החנית בהתייחסותו לבלט כאל אמנות רצינית במהלך השנים הראשונות של המאה ה-20. פוקין ייזכר גם בשל חמש הרפורמות שהכניס לשפת הבלט: 1. התאמת התנועה לסגנון הריקוד ולתקופתו; 2. על הפעילות הדרמתית בבלט להתבהר באמצעות התנועה, ולא להיות חיבור של תנועות בלבד; 3. נטישת שפת הסימנים לטובת הביטוי באמצעות כל גוף הרקדן; 4. על כל הרקדנים, כולל להקת הבלט (corps de ballet), לבטא את נושא הריקוד; 5. על המוסיקה להיות הכוח המאחד והמוביל את הפעילות הדרמתית ועיצוב הבמה.

בעקבות התוודעות פוקין למעגל חבריו הקרובים של דיאגילב (Diaghilev) בשנת  1908, הוא החל ליצור ריקודים עבור להקת 'בלט רוס' (Ballets Russes), שבניהולו. רוח הורד (Le Spectre de la Rose) הועלה לראשונה על הבמה ב-6 ליוני 1911, כחלק מהעונה השלישית של 'בלט רוס' שהופיע בפריס בתיאטרון שאטלה (Theatre de Chatelet). נושא הריקוד הוא 'ריקוד לשניים' (pas de deux) לרקדנים תמרה קרסבינה (Karsavina) וואסלב ניז'ינסקי (Nijinsky). הסיפור, שנכתב על ידי הסופר הצרפתי ז'אן וודוייה (Vaudoyer), ומבוסס על שיר של תיאופיל גוטייה (Gautier), עוסק בנערה צעירה החוזרת מהנשף הראשון שלה, וחולמת כי רוח הורד שאחזה בידה במהלך הנשף בא לבקרה. מכיוון שהמוזיקה שימשה אמצעי חשוב בתהליך היצירה עבור פוקין, הוא חיבר את הריקוד ליצירה הזמנה לוואלס שהלחין קרן-מריה וון וובר (von Weber). סמואל באקסט (Bakst) עיצב את התלבושות ועיצב את הבמה בתפאורה מינימליסטית: חדר לבן מתומן עם קירות כחולים כהים. בחדר, בין שני חלונות צרפתיים ניצבה ספה, לצידה שולחן עגול ועליו צנצנת פרחים, לצידה מיטה קטנה, ולפניה כורסה.

ג'נקינס (Jenkins, 1995) טוען שכל שדות השיח הם תרבותיים, מעובדים ונוצרים על ידי יחידים. לכן, צורת הסיפר אינה שייכת רק לזמן עבר – נבנית ומתוקשרת על ידי ההיסטוריונים. תפיסה זאת מאפשרת לנו, בסוף המאה ה-20, אסטרטגיות שונות של פרשנות לרוח הורד, למרות שפוקין ודאי לא היה מודע לתיאוריות פסיכולוגיות או פמיניסטיות חדשניות, כשיצר את הריקוד. פרשנויות מגוונות אלו, שנוצרו בזמנים שונים על ידי אנשים שונים, מאפשרות ומציעות מגוון של פירושים ליצירה. מטרת מאמר זה היא ניתוח של רוח הורד וחיבור רעיונות שעלו במהלך הזמן, מעת יצירת הריקוד ועד ראשית המאה ה-21. כלומר, הדברים יהיו מבוססים לא רק על הטקסט המחולי כפי שהוא מיוצג על ידי מבקרים וסופרים שכתבו קרוב לזמן שבו נוצר הריקוד, אלא גם על טקסטים בני זמננו. שזירת הטקסט העכשווי עם הראשוני יוצרת קריאה סובייקטיבית, והפערים שייווצרו במהלך חיבור התיאוריות השונות במאמר זה, יהוו חלק בלתי נפרד ממנו. ניתוח הריקוד מבוסס על גרסת וידאו בביצוע שני רקדנים של בלט ג'ופרי (Joffrey Ballet), קלוד דה וולפיין (de Vulpain) ומנואל לגרי (Legris), המוסיקה תוזמרה על ידי הקטור ברליוז (Berlioz) והתפאורה והתלבושות שוחזרו על פי העיצוב של באקסט.

ביומונט (Beaumont, 1996) ולייון (Leiven, 1973), שראו את ההפקה הראשונית, מפרשים את התפאורה כמאפיינת חדר נערה המצטיין בפשטות ויקטוריאנית וברעננות בתולית, שיש בו רמזים סמליים לאופייה של הצעירה. כשביומונט משתמש במילים "מגע כשל-פיה", או "רוחות צבועות-ורוד", הוא מדגיש, בעצם, את איכות התמימות הקשורה בסיפור הפשוט, על שתי דמויותיו. חידושיו של פוקין מוצאים ביטוי והתייחסות גם אצל שני מבקריו אלה. לייון מדגיש את הפשטות והזרימה של הכוריאוגרפיה שאין בה כל רמז ל"numbers" כפי שנקראים קטעי התנועה הראוותניים, וביומונט מביע את שביעות רצונו מהשימוש הנאות במקומות המתאימים בטכניקת הבלט הקלאסי. האיכויות של הרוחני לעומת הגשמי מיוצגת בחומר האמנותי של שני הרקדנים, ניז'ינסקי וקרסבינה. הרוחניות מיוצגות במילון התנועות של ניז'ינסקי ומתוארות על ידי לייון כריחוף באוויר בלי לגעת ברצפה, כתנועות היוצרות אשליה של משהו לא-אנושי. הוא ממשיך וטוען שבניגוד לכך, קרסבינה, המסמלת את "הנשיות הנצחית", מבטאת את דימוי הנערה באמצעות ריקוד-חלום שיש בו קסם של שקט, בתולי ורומנטי.

בנוסף לטקסט שיצר פוקין, תיאוריית החלום של זיגמונד פרויד (Freud, 1987), כפי שהוא מוצגת ב-Manifest Content of Dreams יכולה להאיר את היצירה הנרקדת כחלום המסופר על ידי הצעירה. תיאוריית החלום של פרויד מבוססת על יסודות חלום ועל טכניקות העוסקות בפירושם. במהות יסודות החלום מצויים תחליפים שאינם ידועים לקורא, תת ההכרה וטכניקות שבאמצעותן אפשר לפרש את החלומות בתוך שימוש חופשי באסוציאציות הקשורות לאותם יסודות. התיאוריה הזאת עוברת לכל אורך החלום, ומציעה רעיונות חלופיים לכל יסוד.

טקסט אחר מציע הניתוח הפמיניסטי, המוסיף תובנות חדשות למושג הייצוג (representation), שבאמצעותן ניתן לפרש את הריקוד. יסוד חשוב המגדיר התייחסות מגדרית שונה הוא האבחנה בין המתבונן לעומת זה שמתבוננים בו. "מציצנות" (voyeurism), טוענת אן קפלן (Kaplan, 1983) במאמרה "נשים וקולנוע: שני הצדדים של המצלמה" הוא מושג פרוידיאני בסיסי, המסביר מה מייצגת האישה ומהם המנגנונים המשמשים את הצופה הגבר המתבונן בדמות האישה על המסך. קפלן טוענת שלתרבות המערבית יש מחויבות עמוקה למיתוסים של תיחום הבדלי מין, הנקראים "גברי" ו"נשי". מיתוסים אלה מסתובבים סביב האמצעי המורכב של "המבט" והם שלובים בתבניות של שליטה-כניעה. בעוד הגבריות שומרת על העליונות בשיח, מרק פרנקו (Franko, 1995) טוען במאמרו “Where He Danced”, שכמו נשים, גם גברים הומוסקסואלים הם "קורבנות" של המבט הגברי, למרות שהמבט הזה משפיע עליהם בצורה אחרת. ברוח הורד, המבט הגברי משפיע על התחביר הכפול, המשלב איכויות גבריות ונשיות וביטויי מגדר המזוהים ומבוצעים על ידי הרקדן הגבר. המעברים האלה בין זהות גברית ונשית מרומזים על ידי איכויות התנועה השונות של הרקדן. איכויות אלה באות לידי ביטוי במחוות הידיים שיצר פוקין, הנחשבות כאיכויות נשיות בשל רכות התנועה הלא סימטרית והמעוגלת שלהן. בניגוד, תנועות הרגליים משלבות קפיצות גדולות המבוצעות באנרגיה מתפרצת, ישירה ולגובה, הנחשבות, במילון התנועות של הבלט, לתנועות גבריות.

קריאה ברוח הורד
בחלק הראשון של רוח הורד, לאחר הקדמה קצרה, נכנסת לחדר נערה הלבושה בשמלה באורך הקרסול ולראשה כובע, שניהם מקושטים בסרטים ותחרה. היא פוסעת לאט ללא מטרה, מסירה את גלימתה ומקרבת לשפתיה את הורד ששמרה מהנשף. היא נושקת לו ומעבירה אותו באיטיות לאורך חזה. לאחר מכן היא מתיישבת בכורסתה, וכשנופלת עליה תרדמה נשמט הורד מידה וצונח לרצפה. ביומונט, בניתוח שלו את הריקוד, מחשיב מאוד את התמימות הנשקפת, לדעתו, מסצנה זאת. לייון מוסיף שהנערה עייפה אך שמחה. פרשנות אחרת מאפשרת לנו לחוש באווירה הארוטית הנוצרת כבר מתחילת הריקוד. היא באה לידי ביטוי כשהאישה הצעירה מתחילה להסיר באיטיות את בגדיה, לנשק בחושניות לורד ולהעביר אותו באיטיות משפתיה לאורך חזה בתנועה המרמזת על התעלסות.

השימוש בתיאוריית החלום של פרויד בניתוח החלום של האישה הצעירה, מאפשר לנו לנסות לחשוף חומרים נסתרים בתת-המודע של חלומה, כשאנחנו יוצאים מנקודת הנחה שאין היא מנסה להסתיר מאתנו דבר. מאחר, כפי שטוען פרויד, שאין אנו מתייחסים למתרחש בחלומה באדישות או כאל דבר מקרי, אפשר להשתמש באסוציאציות חופשיות של יסודות החלום על מנת לרמז על תשוקותיה הנסתרות, החבויות בחומרי התת-מודע. מושא תשוקתה, הגבר שאותו פגשה במסיבה, נרקד על ידי דמות הורד. ביומונט מתאר את מגע ידו של הורד כמגעה של פיה, המורגש בכל מקום, ואת הריקוד שלו – כאילו היה עלה כותרת המתעופף חסר משקל באוויר. קריאת חלומה, אם אכן היא אינה מסתירה מהצופים דבר, יכולה לעמת אותנו ישירות עם ארוטיות בדמותו של גבר בעל מיניות בלתי מוגדרת.

בסולו הגברי הראשון, עפה רוח הורד מבעד החלון הפתוח אל תוך חדר השינה של הנערה. רוח הורד המורכבת מאיכויות נשיות וגבריות מבוצעת על ידי שפת תנועה שונה, אך עם זאת, אין היא נשית או גברית. הידיים, במחוות השאולות מריקודי בטן נשיים-מסורתיים, נעות באופן לא סימטרי, מתפתלות כנחשים, ומרמזות על "החטא הקדמון", על הכניעה לפיתוי. ומנגד, תנועות הרגליים מבטאות איכויות גבריות, כפי שבאות לידי ביטוי בשפה האנכית של הבלט , בקפיצות גדולות, קפיצות-צעד (leap) ובסיבובים מהירים; כל זה נעשה תוך שימוש אנרגטי וישיר בכל מרחב הבמה. השילוב של מחוות הידיים ותנועות הרגליים המייצגות את שני המגדרים, מגולם, כאמור, בריקוד הגבר. המעבר בין שני המגדרים, התחביר הכפול הזה, אינו סטטי אלא זורם ודינמי. הוא יוצר תחביר שאינו מאפשר הפרדה בין הזהויות, אלא יוצר מרחב חדש של נוכחות מינית. מושא התשוקה של האישה, בעל המיניות האנדרוגינית, רוקד כמעט עירום כשעלי ורד מכסים את גופו.

בדואט הראשון, מעורר הרקדן את הרקדנית הישנה, מקים אותה מכורסתה, ומוביל אותה לאט במעלה הבמה. היא נשענת עליו בפסיביות כאילו היא עדיין ישנה ושבויה בחלומה, בתום בתוליה. לייון מפרש את הדואט הזה כריקוד של זוג, שהוא ביטוי לאהבה טהורה ובתולית. על פי גישתו, הניגוד הגלוי לעין בקטע זה נוצר כדי להבליט את האיכויות הרוחניות אותן מייצג הרקדן. לייון מתאר אותו כאקטיבי, מביט למעלה, קליל ואוורירי, כאילו היה מרחף באוויר בלי לגעת ברצפה. כל אלה תורמים ליצירת אשליה מושלמת של יצור לא-אנושי. בניגוד אליו, מייצגת הרקדנית הפסיבית את האיכויות הארציות ובנות החלוף, שבאות לידי ביטוי במבטה המופנה לרצפה ובמילון התנועות שלה המורכב מצעדים פשוטים. הגישה הפמיניסטית לניתוח הנערה הפסיבית בדואט, מבחינה גם בעובדה שהיא אינה מוטרדת מהעמימות המגדרית של בן זוגה, כשהיא נרדמת בסוף "הריקוד-לשניים" שלהם.

קטע הסולו השני ממוקם באמצע הריקוד, ויוצר מבנה סימטרי לריקוד. בסולו זה, טוען לייון, רוח הורד מרחפת בחדר סביב ומעל הנערה הישנה. הריקוד שלו אקטיבי, תנועותיו חזקות, ישירות ומהירות. הוא משתמש בקפיצות גדולות ומצייר באמצעותן מעגלים גדולים על הבמה. לייון מפרש את הדואט השני, הבא מיד לאחר הסולו הזה, כאילו רוח הורד מושך את הנערה שעדיין ישנה לריקוד, למעין ריחוף באוויר. ביומונט מוסיף שהנערה, כמו בן זוגה, נוטשת את הגוף האנושי שלה. יחד עם זאת אפשר להבחין בשינוי החל במערכת היחסים בין בני הזוג, בהשוואה לדואט הקודם. בדואט השני, לאחר שהרקדנית מתעוררת בשנית, היא נעה על הבמה במסלולים לא ישירים, כאילו היא מחפשת בהיסוס את בן זוגה. הם רוקדים ביחד את אותן תנועות מן הדואט הקודם, אבל הביצוע הוא באיכות שונה, אקטיבית יותר. לאחר שהרקדן מתחיל לנוע במעגלים גדולים, הוא מושך את בת זוגו לרקוד איתו, כשהם מתקרבים ומתרחקים זה מזה, הם מרמזים על התעוררות תשוקתם.

בחלק הבא עומד הרקדן במקום אחד כשרגליו נעוצות ברצפה, ובו בזמן פלג גופו העליון נע בקווים מפותלים וזרועותיו מתנועעות מעל ראשו כאילו היו נחשים. בזמן שהוא רוקד במקום, מתקרבת אליו הרקדנית, נטויה קדימה וזרועותיה מתארכות כאילו היא מבקשת אותו. אנחנו מבחינים שהיא בהחלט מודעת לתשוקתה. לאחר שהרקדנים מתאחדים הם רוקדים ביחד כשגופותיהם הקרובים זה לזה מסתחררים בסיבובים. למרות זאת, ההתעצמות וההתחזקות לקראת שיא הריקוד אינה מגיעה להתרה. הרמיזה על מערכת יחסים אינטימית מתפוגגת ומתמוססת, כאשר הרקדנית נרדמת, לאחר שהרקדן כורע ברך לפניה ונושק לה. הבחירה בפתרון זה יכולה לרמז שאולי הרקדנית הנרדמת מסתירה מאתנו משהו, אולי היא לא מספרת את כל הסיפור, ואולי, יתבהרו התשובות בסצנות הבאות של הבלט. הסולו הגברי האחרון ברוח הורד, הוא גם הקטע הקצר בריקוד, ובו נקודת השיא בבלט – קפיצת-הצעד (leap) המפורסמת של ניז'ינסקי. סווטלוף (Svetloff, 1929) טוען שניז'ינסקי הדהים לראשונה את הקהל בשילוב של המרחק שגמא ובקלילות קפיצתו. במאמר על הבלט שהציג דיאגילב בפריז, הוא מתאר את הקפיצה הגדולה הזאת כחוצה את הבמה ומסתיימת בהיעלמותו של ניז'ינסקי דרך החלון. קפיצת-הצעד הגדול הזאת, שהיא שיא הריקוד, מסיימת בעצם את מערכת היחסים של הזוג הצעיר. במקום ליצור שיא בריקוד, שהוא גם נקודת השיא במערכת היחסים האינטימית בין בני הזוג, מבוצעת קפיצת-הצעד לאחר שהנערה נרדמת שוב, וכך נרמז על מערכת יחסים שאינה באה לידי מימוש, או אולי על כך שהגבר מחליט להסתלק ממערכת היחסים.

הנערה הצעירה מתעוררת מחלומה, אוספת מהרצפה את הורד שנפל ומקרבת אותו אל שפתיה. תמונת הנערה האוחזת בפרח פותחת וסוגרת את הריקוד, ומקשרת בין החלום לבין המציאות, בין העבר להווה. כמו בג'יזל (Giselle, 1841), הפרח הוא סמל ההבטחות שאינן מקוימות, כמו ההסתלקות של רוח הורד דרך החלון. האווירה הארוטית הרוחשת מתחת לפני השטח מתמוססת עם היעלמות בן הזוג. מחייכת, מתבוננת הרקדנית בוורד, ואז מניחה לו להישמט לאיטו מתוך כף ידה, ומותירה את הצופה בתחושה שהיא מכסה ממנו משהו.

הורוביץ (Horowitz, 1985) טוען שבריקוד זה, שהיה כמעט אימפרוביזציה (Fokine, 1961), פוקין לא עקב אחר הנוסחה המסורתית של מבנה האדג'יו: סולו, ואריאציות וקודה, אלא יצר בלט הבעתי (אקספרסיבי) מסוג חדש. ביומונט (1996) טוען שפוקין סלל את הדרך לחופש של הפנטסיה האמנותית ונתן למוסיקה להיות ההשראה לתנועות ולביטוי דומה של רגשות. התלבושות ועיצוב הבמה של באקסט נעשו בצבעי פסטל רכים והריהוט הפשוט של החדר מרמז על איכות לירית, התורמת לאווירה הכללית של הנושא בריקוד. פוקין (Fokine, 1961) כתב על רוח הורד, שהוא הרוח, הוא התקווה, אבל בשום אופן הוא אינו בן זוגה של הבלרינה. עם זאת, הוא כתב, שהעובדה שניז'ינסקי לא היה דמות "גברית", שיוותה קסם מיוחד לתפקיד, והפכה אותו למתאים לו. בהקשר זה יש לזכור שאמנם ניז'ינסקי היה המאהב של דיאגילב, אך אל לנו לשכוח גם שבמאה ה-19 היתה נטייה להימנע מלעצב את דמות האישה בבלט כמושא תשוקתה של הדמות הגברית על הבמה, על מנת לאפשר לה להיות פנויה בבחינת מושא תשוקתו של הצופה הגבר.

כשפוקין הציג את גוף האישה בבלט באופן שונה, לא על פי הנורמה הסטריאוטיפית של תקופתו, כפי שניתוח לראות ב רוח הורד, הופיעו באמריקה חלוצות המחול המודרני, האמניות רות סט דניס (St. Denis) ואיזדורה דאנקן (Duncan), עם תפיסה שונה של דימוי הרקדנית. בריקוד של פוקין אמנם האישה הצעירה עדיין פסיבית וחולמת, אך היא כבר מציגה  את תשוקתה המרומזת במערכת היחסים הארוטית עם גבר, אותו פגשה ערב קודם, ואשר זהותו המינית אינה מוגדרת. כפי שתרזה דה לורטיס (de Lauretis, 1984) טוענת בספרה אליס לא (Alice Doesn’t) – האישה המוצגת בריקוד הבנוי כהיצג של חלום, היצג המבטא את השיח התרבותי המשקף את התרבות המערבית, מוצגת כשבויה וחסרה בו זמנית. למרות שהריקוד עוסק בתשוקות האישה כפי שהן באות לידי ביטוי בחלומה, היא בעצם נשארת כלואה בחלום זה, ובניגוד לבן הזוג שלה, אין היא מסוגלת לברוח ממנו. ובכל זאת, היא גם נעדרת ממנו, בשל תשומת הלב המופנית לרוח הורד, בעל המיניות הנזילה. אותו רוח ורד, שלו תנועות ידיים נשיות ועלי ורד עוטפים את גופו העירום, משמש כאובייקט נשי למבט הגברי, הכולל כיום גם נשים וגברים הומוסקסואלים המזדהים עם עצמם כמו עם ה"אחר". בנוסף לכך, מבטה של האישה הצעירה בגבר, מושא תשוקתה, הוא חסר עוצמה. בניגוד למבט הגבר שיש בו עוצמה וכוח לגבור על הפער המרחבי הקיים ביניהם, מוותרת הצעירה על מושא תשוקתה. בפסיביות היא מניחה לו להישמט מידה, ואפילו אינה מנסה את אפשרות הבריחה – בחירתו של בן זוגה.

הזמן שחלף מראשית המאה ה-20 ועד לתחילת המאה ה-21 מאפשר לרבדים של תיאוריות שהתפתחו במהלך הזמן הזה להציע ניתוח שונה של הריקוד. במבנה הפטריארכלי הכללי ישנם יסודות של אוטונומיה, המוצגים בבלט ומשקפים את החברה. בהקשר זה, שאלתה של אן דיילי – "האם יכולות נשים לייצג עצמן בבלט קלאסי?" (Daly, 1987, p. 17) מוכיחה שהאוטונומיה המוגבלת של הרקדנית ברוח הורד נוצרה בגלל הכוריאוגרפיה ולא למרות הכוריאוגרפיה. כלומר, המבנה של הפטריארכליות משתקף בריקוד והוא חלק בלתי נפרד ממנו. התיאוריות הפמיניסטיות מספקות פירושים לתחביר הכפול, לשתי האיכויות של הורד, הגברית והנשית. בריקוד זה ההבדלים מתאחדים ולא מופרדים, ובכך הם מרחיבים את תחום המגדר. רוח הורד אינו נשי מבפנים וגברי מבחוץ כמו שמתאר פרנקו (Franko, 1995) את רקדן הבוטו (Butoh), ואינו גבר המסתיר את זהותו בגוף של אשה כמו ברבט (Barbette). פוקין לא משתמש בטקטיקות הגורמות להלם וזעזוע, אלא כופה את הרעיונות הרדיקליים של המין השלישי, בתוך המבנה הסימטרי והבטוח של הבלט. הצופה מבין ומקבל את המיניות הדו-משמעית של הורד כבר בתחילת הריקוד. המיניות הנזילה והזורמת מופנית למבט של אלו הרואים בו אשה, אלו הרואים בו גבר ולצופה הביסקסואלי.

ביבליוגרפיה

מאמר זה פורסם לראשונה במחול עכשיו, גיליון 4, 2001, עמ' 27-31.

Beaumont, W. Cyril. Michel Fokine and his Ballets, London: Dance Books (1935) 1996.

Daly, Ann. The Balanchine Woman, The Dance Review, 31:9, Spring 1987, pp. 8-21.

Fokine, Michel. Fokine: Memoirs of a Ballet Master, Trans. V. Fokine, Ed. A. Chujoy, London: Constable & Company, 1961.

Franko, Mark. Where He Danced, Dancing Modernism / Performing Politics, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995, pp. 93-107.

Freud, Sigmund. Three Essays on the Theory of Sexuality, Trans. & Ed. Starchey, J., London: the Hogarth Press, 1962.

Freud, Sigmund. The Manifest Content of Dreams and the Latent Dream thoughts, Introductory Lectures on Psychoanalysis, London: Penguin, (1915) 1987, pp. 143-156.

Horowitz, Dawn Lille. Michel Fokine. Boston, Massachusetts: Twane Publishers, 1985.

Jenkins, Keith. On “What is History?”: from Carr and Elton to Rorty and White, London: Routledge, 1995, pp. 23-35.

Kaplan, E. Ann. Is the Male Gaze? Women and Film: Both Sides of the Camera, New York & London: Methuen, 1983, pp. 23-35.

Lauretis de, Teresa. Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema, U.K.: Macmillan, 1984.

Lieven, Prince Peter. The Birth of Ballets-Russes, London: Dover, (1936) 1973.

Svetloff, Valerian. The Diaghileff Ballet in Paris, The Dancing Times (December) 1929, pp. 263-274.