תיאטרון מחול ג'דסון: מחול אוונגרדי בניו-יורק

בשנות ה-'1950 פרח בארצות הברית מחול אקספרסיוניסטי אמריקאי מבית מדרשן של מרתה גראהם (Graham) ודוריס האמפרי (Humphrey), שדחה פורמליזם אקדמי ואימץ ערכי הבעה אישיים. הייחוד שלו היה פיתוח מאפיינים שיטתיים, המדגישים התפתחות אוטונומית של טכניקה ושפת ריקוד שהן גם אישיות וגם ממושמעות (בכך היה שונה ממחול הבעה גרמני שהיה מבוסס על אילתור). הדגש על האישי במחול המודרני האמריקאי יצר כוון התפתחות שונה מזה של סוגת הבלט, שהתפתח במשך למעלה מ-400 שנים באמצעות מילון מקודד ולא אישי, שהועבר ישירות ממורה לתלמיד. המחול המודרני, לעומתו, נשען בצורה משמעותית על האישי, על תכנים סובייקטיביים ועל חיפוש סגנון תנועתי ייחודי שיבטא לא רק את הגופניות של הכוראוגרף, אלא גם את החשיבה שלו ואת תיאוריות התנועה שלו. לכן, כל שינוי בטכניקה או בתיאוריה של המחול המודרני בין תלמיד למורהו, פירושו לא עידון נוסף – אלא מרד. וכך היה שההיסטוריה של המחול המודרני התאפיינה במחזוריות מהירה של מרד והתמסדות; הבחירה של כל דור היתה להצטרף לאסכולה חדשה שנוצרה, או ליצור חדשה. בשיטה זאת מובנת מאליה חשיבות הכוראוגרף על פני הרקדן, מאחר ו"מסורת החדש" דורשת שכל רקדן יהיה גם כוראוגרף פוטנציאלי.

בשנות ה-'1960 כשהיתה ציפייה לביסוס, הרחבה והעמקת המסורת שניסחו גראהם והאמפרי, חל שינוי, שהתאפיין בתסיסה של פעילות אוונגרד בניו יורק ששיקפה את הסערות שהיו קשורות לאווירה הפוליטית והחברתית ששררה אז בארצות הברית. היו אלה השנים של מלחמת וייטנאם, אכזבה מהמנהיגות, קמפוסים סוערים, ומהפיכה תרבותית וחברתית. היו אלה שנות מתירנות ומרד, גם אם מחוייך לעיתים ("ההיפים"). זה דור שמרד כנגד מה שנחשב להצלחה, תחרות, ונגד עולם עם פצצת אטום. הם היו בעד חזרה לטבע, רפואה הומאופטית, חיים משותפים בקומונות, וחזרה לטבעי כאידיאל. בנוסף לכך, האירועים הפוליטיים של מלחמת העולם השנייה והמלחמה הקרה שלאחריה, השרו רוח המרד הן מבחינה פוליטית והן מבחינה אמנותית.

תהליכים של שינוי

התסיסה הפוליטית והחברתית התבטאה במחול באיתגור סגנון הריקוד המודרני ושיטות הלימוד של האמנים המודרנים הממוסדים (Connor, 1997). אחד מהאמצעים האסתטיים הבולטים היה הענקת מעמד שווה לכל חומרי הריקוד, כולל כאלה שבאים מחוץ לאמנות. הכוראוגרפים הפוסט-מודרנים השתמשו בתהליכי יצירה מהפכניים שהשאילו מהתפתחויות חדשות באמנויות המוזיקה, קולנוע, אמנות ויזואלית, שירה ותיאטרון. הם הושפעו במיוחד מהפנניגס (Happenings) ואירועים (Events) מכיוון שהיטשטשו בהם הגבולות בין צורות האמנות, ומכיוון שהם שפעו אסטרטגיות חדשות ליצירת אמנות. חזרות, מבנים לא הגיוניים, אירועים המתרחשים בו זמנית, דגש על החזותיות בתיאטרון, הרעש כמוזיקה, שימוש בחפצים אמיתיים באמנות חזותית – כל אלה סיפקו את החומרים לאירועים ותורגמו על ידי הכוראוגרפים הצעירים למונחי ריקוד.

יוצרי האוונגרד היו חברים בקהילות אמנותיות. בחלקם בשל עבודתם בסטודיו של מרס קנינגהם (Cunningham) ובסדנאות של אנה הלפרין (Halprin), שני מקומות שהיו עשירים בפריחת רעיונות. החלפת רעיונות בין אנשים התרחשה, בין השאר, מכיוון שחלק מהכוראוגרפים הצעירים הופיעו באותם אירועים, וכן מכיוון שציירים, משוררים, מלחינים ופסלים השתתפו ביצירת הריקודים. חברויות לא רקדניות היו נוחות מאוד לכוראוגרפים כשנזקקו למשתתפים רבים, אבל גם לאסתטיקה שהריקוד החדש הציע, כמו ההפנינגים, שאפשרו לגופים לא מיומנים להופיע.

הכוראוגרף קנינגהם והמלחין ג'ון קייג' (Cage) היו גורמים ממריצים בפעילות זאת, הן כמקור השראה לחידושים אך גם כסמכות שאותה ביקרו היוצרים הצעירים. קייג' הושפע מהרעיונות התיאטרליים של אנטונין ארטו, מהחידושים הקשורים בפרוצדורות המקריות של הצייר מרסל דושאן (Duchamp), מפילוסופית זן בודהיזם של אי-התפתחות ומרעיונות הפוטוריזם והדאדא. על בסיס כל אלה הוא יצר תפיסה אסתטית חדשה. בשנת 1952 ב-Black Mountain College, ארגן קייג' אירוע מולטימדיה שבו לקחו חלק פסלים, ציירים, מוזיקאים ורקדנים. זה נחשב לאחד האירועים החשובים שיצרו פרדיגמה של האירועים שיבואו מאוחר יותר. באירוע זה קנינגהם אילתר ריקוד במעברים בין כסאות הצופים, סרט הוקרן על התקרה, קייג' הקריא טקסט בעודו עומד על סולם, ודויד טיודור ניגן על פסנתר מכני. האוונגרד שיצר נבע מתפיסה שונה של מה זה מוזיקה, תיאטרון, ריקוד, ציור, שירה כמו גם קטגוריות של אירועים. התיאטרון כמו האמנות הויזואלית היו עסוקים בתהליך של חוסר הגשמה, והדגש הושם על תהליך העבודה ולא על התוצר המוגמר.

החידושים של קנינגהם  בריקוד הקבילו לאלה של קייג', עמיתו ובן זוגו. קנינגהם טען: כל תנועה יכולה לשמש כחומר לריקוד; כל שיטה כוראוגרפית היא בעלת ערך; בריקוד אפשר לעשות שימוש בכל חלק או חלקים של הגוף; למוזיקה, תלבושות, עיצוב, תאורה, וריקוד יש היגיון וזהות נפרדים; כל רקדן יכול להיות סולן; וכל מרחב יכול לשמש לריקוד. ריקוד יכול להיות על כל דבר, אבל באופן בסיסי וראשוני הוא על הגוף האנושי והתנועות שלו, המתחילות בהליכה. קנינגהם טען שאין צורך באמצעים הבעתיים קיצוניים כדי ליצור משמעות בריקוד, מכיוון שהמשמעות מתקבלת מתוך הריקוד עצמו (למרות שהריקוד של קנינגהם נוצר מתנועות שבוצעו על ידי רקדנים מיומנים טכנית המבצעים צעדים מורכבים, החוויה הייחודית נותנת תחושה שהן כמו פעולה יומיומית שאפשר לראות ברחוב). בניגוד לכוראוגרפים הפוסט-מודרנים, שקבלו השראה מהרעיונות והשיטות של קנינגהם, אך המשיכו לפתח את התיאוריות שלו, קנינגהם נשאר מקובע בסגנון אופייני של ריקוד-טכני.

כוראוגרפית אחרת בעלת השפעה באמצעות תלמידיה על סצינת המחול בניו יורק היתה הלפרין, שעבדה בחוף המערבי. חשיבות הסדנאות שלה היה במפגש בין רקדנים צעירים, מוזיקאים, משוררים, ואמנים. השימוש שעשתה באימפרוביזציה, משימות, ובתנועות איטיות ולעתים חוזרות על עצמן השפיעו בעיקר על סימון פורטי, שלמדה והופיעה עם הלפרין במשך ארבע שנים, ובאמצעות סטודנטים אחרים כמו איבון ריינר (Rainer), טרישה בראון (Brown), ורוברט מוריס (Morris). הלפרין שיתפה פעולה עם אמנים ויזואליים ומוזיקאים, ועבודותיה המוקדמות היו שילוב מכוון של ספונטניות ושמחה בחיים ובאמנות. בעבודתה היא שילבה תרפיה, עבודת גוף, מודעות ותהליכים יצירתיים שסטו מהכנת אמנים להבחנתם מאנשים רגילים. היא וחברים מלהקתה סדנאות בקהילה וקבוצות שחיפשו שפה משותפת באמצעות התנסויות תנועתיות. היא עסקה ביצירת טקסים וחגיגות המבוססים על ארועים של החיים בתקווה להשיב את ערכי הטקס לחיי היומיום.

פעילות תיאטרון מחול ג'דסון בניו יורק

קנינגהם, במאמץ להפיץ את רעיונותיו, הביא לסטודיו שלו את רוברט דאן (Dunn) כדי שילמד סדנת קומפוזיציה. דאן, שהיה נשוי אז לג'ודית דאן, רקדנית בלהקת קנינגהם, למד הלחנת מוזיקה עם קייג'. הוא הביא לסדנאות הקומפוזיציה בריקוד את רעיונותיו של קייג', במיוחד אלה שעסקו בפרוצדורות של "מקריות". סדנאות הקומפוזיציה שלו היו מאוד מעוררות ומלהיבות, אם כי לא כולם "אהבו" אותן. בין המשתתפים היו פורטי, סטיב פקסטון וריינר.

בסדנאות איפשר דאן לרקדנים לדון בכל רעיון שעלה, גם אם אלה הסיטו פעמים רבות את המשתתפים מנקודת הפתיחה. הנושאים שהועלו בסדנאות היו מגוונים: הצגת אובייקטים, צירופי מלים, צלילים, וכל מה שענה לבעיות שהתעוררו. השאלות שהתעוררו היו קשורות לאלמנטים בסיסיים  – מבנה, שיטה וחומר. הערכה, במובנים של "טוב או רע", "מתקבל או נדחה", הוסרו מהשיח וניתוח החליף אותם. השאלות שעלו עכשיו היו "מה ראית", "מה עשית", "מה קרה", "איך בנית", "איך אירגנת", "מהם החומרים", "היכן מצאת" או "איך יצרת אותם" וכו'. לא היתה כל נוסחה קבועה שהיה צריך למלא או להיות קשור אליה. הפעילות הזאת גרמה להתרגשות אצל המשתתפים, במיוחד ביחס לשעורי הקומפוזיציה שרבים מהם לקחו קודם לכם עם לואיס הורסט (Horst) ודוריס האמפרי בקונטיקט קולג'.

דאן ארגן את הקונצרט הראשון בכנסיית ג'דסון, כדי לאפשר לרקדנים להציג את עבודותיהם. הקונצרט שהתקיים ב-6 ליולי 1962 החל בהקרנת סרטים, שעברו עריכה מקרית, מיד כשהצופים התיישבו במקומותיהם. התכנית, שארכה שלוש שעות והוצגה בפני כ-300 איש, וכללה, בין השאר, עבודות של פקסטון, גורדון, דבורה היי (Hay), וריינר. התרגשות גדולה אחזה בקהל, מאחר והתכנית הציעה אלטרנטיבה מעשית לצורה שבה עבדו הכוראוגרפים המודרנים באותה תקופה – שכירת אולם למופע אחד בשנה. כאן, בכנסיית ג'דסון, הם יכלו להציג עבודות באופן תכוף יותר, בצורה בלתי פורמלית, ובהוצאות נמוכות יותר, והכי חשוב – באופן שיתופי. אלה שכבר הראו את עבודותיהם עוד לפני כן, כמו ריינר, מצאו לעצמם גם נתיבים נוספים להופיע בהם.

מופע זה, שמשך אליו אמנים מתחומים שונים, מציין את תחילת האוונגרד של שנות ה-60. הכנסייה הפכה בין לילה למרכז פעילויות אמנותיות ואינטלקטואלית, ושימשה כבית לקבוצה שנקראה מעתה תיאטרון מחול ג'דסון. בשנה השניה שהסדנא הועברה, בסתיו 1962, דאן החליט לא לחדש את פעילות הסדנאות שלו, ופקסטון וריינר החליטו להפגש על בסיס קבוע בסטודיו של ריינר. בהופעה של הסדנא היו כבר הרבה יותר משתתפים. לאחר מכן, עברה הסדנא הקולקטיבית החדשה לכנסיית ג'דסון, שם הציגה את הקונצרט השלישי שלה בינואר 1963 ואת הרביעי בערב שלאחר מכן. באפריל ריינר נתנה ערב שלם עם הריקוד Terrain (פני השטח). במאי, לאחר שהצטרף אליהם רוברט ראושנברג (Raushenberg), הוזמנה הקבוצה להופיע בגלריה לאמנות מודרנית בוושינגטון, שם הופיעו על משטח החלקה על גלגליות. הקבוצה שעבדה בין השנים 1964-1962 יצרה כ-20 קונצרטים, שרובם נמשכו כל הלילה, ובהם הוצגו למעלה מ-200 ריקודים.

כבר מההופעה הראשונה כללה הקבוצה כוראוגרפים חסרי הכשרה ריקודית, ביניהם אמנים ויזואליים, מלחינים וסופרים. למרות שרבים מהכוראוגרפים רקדו במסגרות מקצועיות כמו להקת קנינגהם, חלק מהם לא יצר מחול מעולם. חוסר הרשמיות והגמישות של הסדנאות איפשר שימוש במגוון חומרים שהגיעו מחוץ לעולם הריקוד, כמו גם את האפשרות לרקדנים חסרי הכשרה פורמלית להופיע וליצור ריקודים. החשיבות של תיאטרון מחול ג'דסון היה כמקום מפגש לאמנים, מקום שהביא להפרייה הדדית של רעיונות משדות שונים שפתחו אופקים חדשים לגבי האפשרויות של אמנות הריקוד אך גם ביחס לאמנויות אחרות. הקהל עצמו היה מגוון והוא כלל אמנים, ציירים, מוזיקאים, רקדנים, סופרים, במאי סרטים, אינטלקטואלים ואנשים שגרו בשכנות לכנסייה, בגריניץ' וילג' (Greenwich Village). קהל זה היה מודע למשברים של האמנות המודרנית, הכיר את ההיסטוריה של האלטרנטיבות למסורת האמנות, והיה להוט להיות מופתע, נדהם ומגורה. הביקורת, לעומת זאת, לפחות בשנים הראשונות התעלמה בדרך כלל מהמתרחש בכנסיית ג'דסון.

בשנת 1964 דאן הציע להעביר שוב קורס קומפוזיציה, אבל אז השתנו הכללים. האוירה היצירתית בפעילות הריקוד אמנם שגשגה, אבל הסדנאות השבועיות איבדו את ערכן עבור הכוראוגרפים שמצאו הזדמנויות אחרות ליצור ולהופיע. גם מציאת מקומות עבודה מחוץ לניו יורק הפרידו את חברי הקבוצה מבחינה גיאוגרפית, והקשרים בין החברים שנשארו החלו להתרופף בשל מחויבויות חיצוניות, וזרם של כוראוגרפים חדשים שהגיע לכנסיית ג'דסון. המומנטום של הקבוצה נשאר רק עד סוף שנת 1963. בנוסף, התעוררו מתחים עם הצטרפותו של ראושנברג שהביא להתגבשות קבוצה שכללה את בראון, לוסינדה צ'יילדס (Childs), גורדון, אלכס היי, דבורה היי, מוריס, פקסטון, ריינר וראושנברג. הם הוזמנו להופיע בניו-יורק, והתקבלו  כמייצגים העיקריים של האסתטיקה של ג'דסון, והחלו גם להופיע באופן עצמאי במקומות שונים ברחבי ארצות הברית. בשנת 1965 נחשבו מרדית מונק (Monk) וקנת קינג (King) לאמנים המובילים של הדור השני של כנסיית ג'דסון. הקונצרטים המשיכו להתבצע בכנסייה עד 1968, אבל הם שפעו גם בגלריות, עליות גג, כנסיות ומרחבים אחרים.

האסתטיקה של תיאטרון מחול ג'דסון

ההתנסויות וההרפתקאות של תיאטרון מחול ג'דסון יצרו תשתית לאסתטיקה פוסט-מודרנית בריקוד שהתרחבה ואתגרה את מגוון המטרות, החומרים, המוטיבציות, המבנים, וסגנונות הריקוד. היתה זאת אסתטיקה שהמשיכה לעדכן את העבודה המעניינת של ריקוד גם כפי שאנו מכירים אותו כיום. בניגוד למסורות של המחול המודרני שהיה קשור עם מרתה גראהם, הם עסקו בפתיחת הריקוד למגוון סגנונות, פעילויות ואוצר תנועות דינמיות. אבל, כפי שרוג'ר קופלנד (Copeland) טוען, האופי של הפתיחות הזאת נקבע, בדרך מוזרה, מהעובדה שהמודרניזם הממוסד במחול שנגדו הם יצאו לא היה פורמליסט כמו שאר האמנויות. זה שהמחול המודרניסטי היה הבעתי ואישי גרם לכך שלתגובה שלהם תהיה צורה שבאופן פרדוכסלי תשלב הרחבה סגנונית עם הפרזה של ריסון ההבעה. עבור הרקדנים והכוראוגרפים של תיאטרון מחול ג'דסון המחול כלל פעילויות כמו נשימה, כיפוף, פיהוק והליכה, והמניפולציה של שימוש באביזרים יומיומיים.

העבודה בתיאטרון מחול ג'דסון היתה שיתופית, ניסויית ואלתורית, והושפעה באופן משמעותי מהעבודות והרעיונות של מרס קנינגהם וג'ון קייג, שפיתחו צורה של שיתוף פעולה מוזיקה-מחול שלא היה בו כל נסיון למזג את המוזיקה והריקוד לאחדות אחת. הם העדיפו את המקריות על פני אחדות והתלכדות. העדפת המקריות על פני סדר ניכרת בעובדה שקנינגהם וקייג' עבדו לעתים בנפרד, והשיתוף של שתי האמנויות בא לידי ביטוי רק בהופעה עצמה. על מנת להחניק ולהגן מפני כל כוונה אמנותית השתמשו שני האמנים בפרוצדורות של "מקריות" כדי ליצור מבנים וחוקים של יסודות נפרדים של תנועה וצליל.

האמנים בתיאטרון מחול ג'דסון יצאו כנגד ההבעה, אבל לא כמשל לחופש או כוח. הם עסקו בחומרי התנועה מבלי לאפשר להם להפוך לסמל של משהו אחר. עבודתם היתה קונספטואלית והתבססה על שלילה, שלילת הפירוש. אבל פירוש הוא אינו דבר שמוסיפים לפעילות אמנותית, שממנה יכול אדם, באמצעות החלטה מודעת פשוטה, להימנע. המחשבה על אופי ופירוש עבודות אמנות ארוגה באופן בלתי נפרד בתוכם, ולו רק בשל העובדה שיצירות אמנות צריכות תמיד להציע לגלם את השוני שלהם מפעילויות יומיומיות לא אמנותיות.

הנושאים של העבודות שנוצרו בתיאטרון ג'דסון בסוף שנות ה-60 ותחילת ה-70, הושפעו גם מחוסר השקט הפוליטי שהתפשט במדינה. מספר כוראוגרפים יצרו ריקודים עם נושאים פוליטיים, ישיר או עקיף. ריינר, למשל, רקדה את טריו A וקראה לו ריקוד החלמה בתכנית של עבודות שמחו נגד המלחמה בוייטנאם בשנת 1967. הריקודים של פקסטון באותה תקופה התייחסו לנושאים שונים של צנזורה, מלחמה, ושחיתות פוליטית. נושאים כללים שהתייחסו לארגונים פוליטיים בוטאו בעבודות קבוצתיות על ידי פקסטון, ודבורה היי. השימוש ברקדנים לא מיומנים על ידי רבים מהכוראוגרפים הפוסט-מודרנים, התאימו להקשר הכללי של אנטי סמכותיות, אבל התפוגגו בסוף שנות ה-70.

המשותף לרוב היוצרים היה התשוקה הכנה להפחית את הריקוד לחומרים המהותיים שלו: כלומר לדחות את הסממנים של זוהר שהקהל קישר עם ריקוד ורקדנים. הם לא היו מעוניינים ב"נחמדות" של הבלט או בחיטוטי הנפש של הזרם של המחול המודרני המסורתי. חזון צנוע כמעט נזירי דרש מהם לדחות ולהתכחש לאיכויות רבות שהיו קשורות עם המחול התיאטרלי. המניפסט של ריינרהפך לסמל התקופה כמו גם העבודה שלה שהכילה את השאיפה המפחיתה ומחסירה של המהותי והפנימי. בהצהרה שלה היא אומרת לא למופע הראווה, לא לוירטואוזיות, לא לקסם ולזוהר, לא לדימוי של הכוכב, לא לגבורה, לא לאנטי-גבורה, לא למעורבות של המבצע ושל הצופה, לא לסגנון, ולא פיתוי.

ריינריצרה ריקוד אחד שהכיל ותימצת את התפיסה הזאת, המפחיתה ומחסירה את המהותי והפנימי, עבודה שהיתה לסמל התקופה, כמו המניפסט שלה. הריקוד החל כשלושה קטעי סולו שבוצעו בו-זמנית, והשם שניתן לו היה The Mind is a Muscle Part 1 (1966). הריקוד התפתח לכמה גרסאות שונות שבוצעו על ידי ריינר והרקדנים שלה בהזדמנויות שונות ובהקשרים שונים, בדרך כלל תחת השם TrioA. הריקוד ארך ארבע וחצי דקות וחובר כשרשרת זורמת של תנועות שונות. לצופה היה קשה לקרוא את הריקוד לא רק בגלל חוסר השימוש בתנועות חוזרות, אלא גם בגלל ההמנעות המכוונת מכל מקצב, או תבנית. המטרה היתה לא להבנות או לעצב זמן ומרחב, אלא לחפוף להם. למרות המגוון הרב של תנועות שהוצגו, היצירה נמנעה מוירטואוזיות או מכל רמז על מאמץ מיוחד. היתה מעט מאוד עבודת רצפה או עבודה באוויר. בניגוד לבלט המסורתי – כפי שבא לידי ביטוי במיוחד בשימוש בקפיצה ובפירואט, ובהתחלפות לסירוגין בין קיצוניות של עצירות ותנועה, ירידה כלפי מטה והתרוממות, חשיפה והסתרה – Trio A מורכב מתנועה מתמדת של נראות.

מתוך העבודה של ריינר וחבריה התפתחה הגדרה חדשה של מחול תיאטרלי המופחת למינימום: שקט היה בחירה כוראוגרפית ברת-תוקף; מרחב המופע לא חייב להיות במת הפרוסניום; במקום חצאיות הטוטו או אפילו חצאיות הצמר הארוכות מהתקופה הנזירית של גראהם, לבוש הרקדנים יכול להיות בגדי אימון או אפילו בגדי רחוב ונעלי ספורט במקום נעלי בהונות.

למרות שהעבודה של כוראוגרפים אלה היתה מורכבת ומתמשכת בחיפוש אחרי שינוי והתפתחות, אפשר לתת מספר הצהרות כלליות ביחס אליה. רבים מהכוראוגרפים דחו את התפיסה שריקוד דורש שליטה בטכניקה מיוחדת. במקום טכניקה,הפכו תנועות יומיומיות לחומרים של כמה מהריקודים. הריקוד של סטיב פקסטון Flat (1964) היה מאורגן סביב פעולות ותנועות פשוטות כמו הליכה, ישיבה, עמידה, התלבשות והתפשטות. הפעולות והאפקט של העבודה מתיחסים לכותרת, והיא השטיחות. יחד עם זאת הכותרת אינה יכולה להיות המשך פשוט ליצירה. אם זה בגלל העיצוב או המשמעות, השטיחות בריקוד של פקסטון רומזת לשטיחות ציורית שעליה דיבר גרינברג עשרים שנה לפני כן. אידיאל השטיחות הריקודית מוצעת כחיקוי של שווה ערך לאידיאל השטיחות הציורית, באופן המאפשר לעבודה לקבל עומק פירושי.

באוירה הליברלית של תיאטרון מחול ג'דסון, ויתור על טכניקת ריקוד לא היה גורם מרתיע לא למבצעים ולא ליוצרים. כמה מהכוראוגרפים הכניסו בכוונה תחילה מבצעים חסרי אימון, מעדיפים את הגישה הטבעית או הרעננה על פני התגובות הצפויות של רקדנים מאומנים היטב. ראושנברג הצייר רקד ביצירה פליקן (1963), טריו לשני גברים על רולר סקטים ואשה על נעלי בהונות. דבורה היי פישטה בהדרגה את התנועות בריקודים שלה כך שכל אחד יכול היה לבצע אותם. שילוב יסודות ממדיטציה וריקודי עם, היצירות שלה התפתחו לנקודה שבה הצופים היו למיותרים והרקדנים הופיעו בעיקר להנאת עצמם.

בכוראוגרפיה של טוויילה ת'ארפ, הגישה הפיזית הלא מודגשת בטריו A מועברת לנשיאה נונשלנטית של הטורסו שלעתים עומד בניגוד רדיקלי עם ההפעלה האלימה של הזרועות והרגליים. הטכניקה של ת'ארפ, שילוב אקלקטי של בלט, מודרני, ג'אז, טאפ, ריקודי חברה ואתלטיקה, מייצגים סוג חדש של וירטואוזיות המקבילה לקפיצות הגדולות ולפירואטים של הבלט. הטכניקה של פקסטון, אימפרוביזציה במגע, שבו המבצעים לוקחים על עצמם לסירוגין את משקלו של הרקדן האחר ללא שימוש בידיים, דורש חוש מפותח של שיווי משקל ויכולת של הבנה עם האחרים. באופן דומה, הריקוד של בראוןFallingDuet (1968) דורש תחכום ורפלקסים מחודדים מכיוון ששני המבצעים נופלים ותופסים האחד את השני לסרוגין.

בזכות השחרור שהביאו איתם קנינגהם ואלווין ניקולאיס מהצורך לספר סיפור או לבטא את עצמך, החלו הכוראוגרפים של שנות ה-60 לחקור גישות חדשות לבניית ריקוד. כמו קנינגהם, רבים מהכוראוגרפים האלה התעניינו בתהליך יותר מאשר בתוצר עצמו. הלפרין ביססה את הריקודים שלה על משחקים, משימות ואימפרוביזציה. פורטי, שהביאה את הרעיונות של הלפרין למזרח ארצות הברית, יצרה עבודות שבהן שלטו המשימות או משחקים והם שנתנו את המבנה לתנועה אבל אפשרו פתרונות אישיים לבעיות. בריקוד Huddle (1961), ששה או שבעה אנשים יצרו צורת כנסייה כשהם מניחים את ידיהם סביב הכתפיים ומתניים של חבריהם.  

מספר כוראוגרפים התנסו בחזרות כאמצעי יצירתי. שיטת "הצבירה" של בראון, שהוצגה כסולו בשנת 1971, הציגה ריקוד שנבנה כמו מהוספת טבעות לשרשרת. כל תנועה הפכה לקישור חדש והתבנית השלמה חזרה על עצמה מהתחלה בכל פעם שנוספה תנועה חדשה. בגרסאות מאוחרות, המבצע החל להסתובב בהדרגה, יוצר לבסוף סיבוב שלם; תנועות שבוצעו על ידי קבוצה, לעתים במצבים שונים (למשל אנשים מול קיר); או ריקוד שעבר תהליך הפוך שבו הוסרו תנועות החל מתחילת המשפט הראשון בכל חזרה.  

מונק, מלחינה, תסריטאית וכוראוגרפית, עסקה בהתנסויות, בשימוש בתנועה, בשימוש במבנים לא קונבנציונלים, ובשילוב מדיות. אבל, היא היתה שונה מחברי ג'דסון בהתעניינות שלה בסימבוליזם ובמופע ראווה, ובכך שהעבודה שלה הדגימה כוונה דרמתית שעמדה בניגוד לפורמליזם. יחד עם זאת, יצירותיה אינן עוקבות אחרי הסוג של סיפר ליניארי שנעשה בו שימוש בעבודות מסורתיות כמו באגם הברבורים. היא ממשיכה את הפרקטיקה של גראהם ששברה את הזרימה הכרונולוגית של אירועים עם פלשבקים, והציגה דימויים ואירועים מקוטעים שיכלו בסופו של דבר להיראות מקריים. כשהצופה רואה, הפירושים עולים בשלבים. Vessel (1971) שלה נוצר בהשראת הסיפור של ז'אן דארק. הריקוד התרחש בשלושה מקומות שונים במהלך הערב. הקהל התאסף בעליית הגג של מונק, שם הופיעו המבצעים בדמויות שונות: מלך, אשה משוגעת, קוסם וכו'. החלק השני של העבודה התרחש במוסך, ושם עסקו הדמויות בפעולות שונות – הנחת תבלינים בקומקום, קריאה, ערבוב כימיקלים. ז'אן דארק (בביצוע מונק) עברה את המשפט שלה במוסך, נחקרת על ידי שני בישופים. היצירה הסתיימה בחנייה מוצלת, שם דארק רקדה והתרחקה עד שנעלמה.

כמו קנינגהם ומונק, כוראוגרפים רבים מצאו מקומות לא רגילים לריקודים שלהם. חלקה הראשון של היצירה Juice (1969) התרחש במוזיאון גוגנהיים, השני בתיאטרון רגיל והשלישי בעליית הגג של מונק. הריקוד של טווילה ת'ארפ Melley (1969) בוצע בין הערביים בסנטרל פארק שבו הצופים עקבו אחרי הדמויות המפוזרות. Roof Piece (1971) של בראון, בוצע על פני 12 בלוקים במנהטן, והזכיר את המשחק "טלפון שבור". הרקדנים שהיו על גגות הבתים ביצעו כל אחד את התנועות של חברו, מנסים לשחזר אותם ולא לשנות את התנועות. בכל העבודות האלה, השימוש במיקומים הלא שגרתיים לא נעשה לשם החידוש כשלעצמו; היה להם אפקט על הכוראוגרפיה ועל הדרך שבה ראו ופירשו זאת הצופים.

מכל הסיבות האלה סגנון המחול של שנות ה-60 וה-70 היה עדיין מודרניסטי. הפשטות הסגפנית של התשוקה להתנסות בחומרי הריקוד, התשוקה לפשטות, טוהר והפשטה, והטיפוח של קרירות מופשטת וקלילות על פני זרימה מסוכנת של רגשות עזים, כל אלה קשרו את הריקוד עם המודעות העצמית והזיכוך כפי שהגדיר קלמנט גרינברג את המודרניזם.

הנכחת הרגילות

איבון ריינר אמרה על שנות ה-'1960, ממרחק של כ-20 שנה, שאנשים אמרו לה שהיא הולכת בריקודיה כאילו היתה ברחוב. קהל המחול מצא את ההילוך היומיומי שלה מערער, היא הסבירה, מכיוון שבאותו זמן ללכת כמו רקדן פירושו היה ללכת כאילו היית מלכה, דמות אריסטוקרטית – מישהו שהוא יותר מאדם רגיל. אחד מהאספקטים היותר חשובים של אמנות האוונגרד של התקופה היה השימוש במחוות, ריתמוסים ואוביקטים יומיומיים. במופעים שלהם האמנים הסתרקו, התגלחו, שיחקו קלפים, לחצו ידיים, קיפלו עיתונים, השתעלו, התקלחו, והתלבשו. הם שילבו אובייקטים יומיומיים לתוך הציורים והמופעים וקראו לזה אמנות. למבקרים של האוונגרד, הטשטוש הרדיקלי של הגבולות בין האמנות לבין חיי היומיום סימן יותר מכל חוסר טעם, וולגריות, חוסר שילוב של אמנות, ואולי אפילו החשש מהיעלמותה.

באותה תקופה העיסוק "ברגילות", שנחשב לעתים כמזעזע, היה חלק מרכזי מהאוונגרד. לאמנים שונים היו"סיבות מגוונות להדגיש את השכיח, מסיבות פוליטיות דרך רוחניות ועד אסתטיות, אך ככלל ההתעסקות ב"רגילות' היתה גורם מאחד ובולט. אחת מהסיבות לטשטוש בין אמנות ומציאות היה כדי להוציא את האוויר ממה שנחשב ל"אמנות גבוהה" ובאותו זמן לחדש את פני האמנות על ידי התבוננות רעננה במה שנחשב עד אז לחומר בלתי חשוב או לא מתאים. מוטיב ההזרה שימש באותה תקופה כאסטרטגיה מפיחה חיים. בחיי היומיום אנו מתנהגים באופן אוטומטי, מתרגלים לא רק לאיכויות של העצמים סביבנו אלא גם לפעולות שלנו, לא 'מבחינים' באובייקט אותו ראינו מספר פעמים. האמנים של ג'דסון סברו שלהירדמות האוטומטית הזאת יש השפעה פוליטית ומוסרית על אנשים, ולכן מטרתם היתה לצקת מודעות לחיים, לגלות מחדש את החושניות של החיים, לחוש דברים.

השימוש במושג ההזרה מכיל בחובו שני צדדים של אותו מטבע: הפיכת דברים מוכרים לזרים, והפיכת דברים זרים למוכרים. ביינס מציעה להתבונן באותה תקופה דרך ארבע קטגוריות בניתוח טכניקות ההזרה של תקופת האוונגרד של שנות ה-60:

1. הפיכת המוכר למוזר התרחשו בעבודות שבהם אמנים עשו שימוש בפעולות וחפצים רגילים, אבל בהקשר חדש שיצרה קומבינציה שבה הם הפכו למסתוריים. באקפולקו (Acapulco) ג'ודית דאן יוצרת קולאז' של פעילויות יומיומיות הכוללות גיהוץ, שתי נשים משחקות קלפים, ואשה המסדרת את שערה של האחרת. ההתנועה האיטית של הפעילויות הבנליות ביצירה הפכו למוזרים. היומיומי הוסט מההקשר הרגיל שלו ומוסגר על ידי האמן על מנת שהקהל יעריך לא רק איכויות חיצוניות של פעילויות יומיומיות, אלא גם למשמעויות הסמויות העולות מפעילויות אלה (כשאחת הנשים מתקרבת האשה המסרקת נראית לפתע מאוימת, והמסרק שלה הופך לנשק).
2. הפיכת המוכר למוזר מחוץ לריקוד עצמו מתקיים בריקוד של פקסטון אחר צהרים. משפטי התנועה משלבים תנועות טכניות, אך הן מבוצעות מחוץ לאולם מופעים – בקרחת-יער בניו ג'רסי. השימוש בתפאורה טבעית היתה סטייה גדולה יותר מהתיאטרון המסורתי לעומת השימוש שכבר נעשה כמו כנסייה או רחבת החלקה על הקרח. העברת הריקוד לתפאורה טבעית היא היבט נוסף של יצירת הקשר חדש שנמשך לתוך החיים עצמם, והפעם על ידי רענון מחדש של הנוף המוכר, הרגיל על ידי הזרקת אמנות לתוכו.
3. הפיכת המוזר למוכר בתוך העבודה באה לידי ביטוי כבר בהכנסת היומיומי ליצירת האמנות. היבטים נוספים יכולים להיות מבנה זמני, הגדלה שלו, וכו'. זאת היתה דרך אחרת להראות כיצד הילת התרבות יכולה להתפזר – איך אמנות יכולה להפוך לחילונית, חלק מהמציאות והחיים. דוגמא לכך הוא הריקוד Cerebris and 2 של רות אמרסון (Emerson) שהשתמשה בפעולות בנליות כמו גירוד, פיהוק, וכו', והראתה כיצד הלא מוכר (כוראוגרפיה) מוכנס אל היומיום. במילים אחרות, היא הסירה את המיסטיקה מהכוראוגרפיה באמצעות חשיפת האמצעי שבו היא משתמשת.
4. אמנים נוספים הרחיבו את תפקוד ההזרה, כשהפכו את המוזר למוכר מחוץ ליצירת האמנות, כחלק מהחיים עצמם. ריינר הגתה את הרעיון של טריו A כצורת אמנות פופולרית. סדרת תנועות באורך ארבע וחצי דקות, היצירה שיטחה את משפטי התנועה לרמה של אנרגיה, כרשימה של תנועות במקום חזרה או גינוון שלהם, וחיבלה בכוונה את קשר העין בין המבצע והצופה. ריינר סברה שהיצירה היא משהו שכל אחד יכול לקחת איתו, ללמוד, והיא נתנה רשות לכל אחד שרצה ללמד את היצירה. בסופו של דבר היא הודתה שהיא פגשה גרסת טריו A שהיא לא אהבה באחד הביצועים שראתה.

הפיכת האמנות למשהו שלא הופרד עוד מהחיים היה מטרה אוטופית של כמה אמנים של אותה תקופה. vתנועה של אילתור בתנועה, שהחלה על ידי סטיב פקסטון בראשית שנות ה-'1970 הטמיעה רעיונות של כוראוגרפיה לחיי היומיום. אילתור בתנועה הוא צורת ריקוד בשניים המשאילה את מילון התנועות מכל התנסות פיזית, כולל ריקוד חברתי, התאבקות, אהבה, ואמנויות לחימה (במיוחד אייקידו יפני). מאז 1972, כשפקסטון פיתח את הצורה עם סטודנטים ממכללות שונות, אילתור בתנועה חדר לחיים היומיומיים של מאות מתאמנים בארצות הברית, קנדה ואירופה. צורת ריקוד זו קשורה לערכי הדמוקרטיה והשיתוף של שנות ה-60 ותחילת ה-70, והיא יכולה להתבצע בתפאורה תיאטרלית, אבל יותר מזה, גם ללא צופים, ב"jam" לא פורמלי. למרות שפקסטון יצר את ה"כללים" של הצורה, היא קבלה חיים משל עצמה והתפתחה לרשת חברתית-אמנותית עצמאית. האופי המאלתר של צורת ריקוד זאת מאפשר להסרת המעטה המיסטי מכוראוגרפיה והעברה של צורת ריקוד כצורת אמנות לפרקטיקה של חיי היומיום.

לסיכום

הסיבות של התעסקות האוונגרד של שנות ה-60 עם הפרוזאי, הן כנושא והן כשיטה, הן מורכבות ושונות. רבים מהאמנים שעסקו בכך רצו להרחיב את האפשרויות של יצירת אמנות. אבל לאחרים היו מניעים פוליטיים ו/או אמנותיים. הם התעניינו במציאת דרכי התנועעות שתהיינה משמעותיות לחתך רחב של אנשים (דמוקרטיה), כדי לתת ערך לחיי היומיום של אנשים רגילים. החלטה זאת נבעה מעקרונות פוליטיים, הדוגלים בשוויון זכויות. לכן לריינר ופקסטון וכוראוגרפים אחרים של אותו הזמן, פעולות פשוטות כמו הליכה הפכו לטעונות סימבוליות ולמעשים מהפכניים.

העמדה האידיאולוגית של האמנים האוונגרדיים של התקופה לא היתה אחת ויחידה. כמה מהם היו אנרכיסטים, אחרים סוציאליסטים, קומוניסטים, פציפיסטים, וליברלים. רבים היו א-פוליטיים, באמנות כמו בחיים. מלבד ההכרה הפוליטית, רעיונות ואמונות אחרים הובילו לשימת דגש על היומיום. אמנים רבים של הדור, בהשפעת קייג', התעניינו בזן בודהיזם, שעקרונותיו כללו הערכה עמוקה של ההיבטים הפשוטים ואפילו הבנליים של חיי היומיום. הצהרות אחרות רוחניות או דתיות היו קשורות גם לקוייקרים, לפרוטסטנטיות ואפילו ליהדות, כשכולם הדגישו את הפשטות של פעולות יומימיות.

בראשית שנות ה-'1960, הרצון של אמני האוונגרד להפוך את הריקוד לנגיש על ידי מיקומו ביומיומי, ועל ידי הסרת מעטה המסתוריות מעל המבנה הכוראוגרפי לא משכו את תשומת ליבו של הקהל הרחב. היה זה הבלט שכבש את לב ההמונים הן בהופעות חיות והן בסרטים ובטלוויזיה. באופן אירוני, נראה היה שעל מנת להתרשם מהפרוזאי באמנות היה על הצופים להיות מיומנים במוסכמות אמנותיות ובהיבטים אחרים של אנינות טעם. בתחילת שנות ה-80 כל זה דעך. התקציבים לאמנויות קוצצו, הותיקים מתו, עבודות תלמידיהם נראו מיושנות, והמהפכנים הפוסט-מודרניים מיצו את עצמם ועשו הסבה לתיאטרון פוליטי. למרות שההתנסויות היותר קיצוניות של שנות ה-'1950, ה-'1960 וה-'1970 ננטשו או רוככו עם חלוף השנים, הרושם שהשאירו שינה את התפיסה שלנו את הריקוד. כיום יש חופש גדול יותר בסוגי התנועה המקובלים בדרך כלל כריקוד, ויותר חופש של בחירה בשיטות כוראוגרפיות, סגנון מופע, תלבושות, מרחב הופעה ויסודות אחרים של הצגה. למרות שהשימוש שעשה תיאטרון מחול ג'דסון במבצעים לא מיומנים לא התפשט, זה עזר לפתור את המיתוס שרקדן צריך להיות מאומן כבר מגיל צעיר. ההתנסות של המחול המודרני בצורות רבות היה גורם משיכה בתקופה שהקדישה את הגילוי-האישי והביטוי-האישי. ככל שההגדרה הצרה של ריקוד התרחבה, יותר אנשים החלו להתקרב לריקוד כמשהו ששווה לראות אותו.  

ביבליוגרפיה

Banes, Sally. 2003. "Gulliver's Hamburger: Defamilirization and the Ordinary in the 1960s Avant-Garde", Reinventing Dance in the 1960s, Banes, Sally (Ed.), The University of Wisconsin Press.

Connor, Steven. 1997. Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford: Blackwell.

Greenberg, Clement. 1982. “Modernist Painting”. Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Franscina, Francis. Ed. London: Paul Chapman Publishing. pp. 5-10.

Rainer, Yvonne. 1983. “A Quasi Survey of Some ‘Minimalist’ tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or An Analysis of Trio A”. Copeland, Roger & Cohen, Marshall. Eds. What is Dance? Reading in Theory and Criticism. pp. 325-332.

ביינס, סאלי. (1987) 2010. טרפסיכורה בסניקרס: מחול פוסט-מודרני. תל אביב: אסיה, עמ' 48-11.