פוסטמודרניזם ומחול

מאמר זה הוא חלק ראשון מסדרה של שלושה מאמרים העוסקים במגוון היבטים של האסתטיקה הפוסטמודרנית במחול. החלק הראשון בוחן את ההתפתחות ההסטורית של המחול הפוסטמודרני, ואת ההתרחקות שלו מהאידיאולוגיה המודרניסטית של אוטונומיה אמנותית, ביטוי אישי והפרדה בין אמנות לבין תרבות עממית. בנוסף, הוא מציג את האסתטיקה הפוסט-מודרנית, שהושפעה ודחתה בו-זמנית איכויות מודרניסטיות, ואת השינויים הסגנוניים של התרבות הפוסטמודרנית שהחלו להתגבש בתחילת שנות השמונים. המאמר השני, פוסטמודרניזם ומחול: גבולות מטושטשים, עוסק באחד המאפיינים החשובים של התרבות הפוסטמודרנית, טשטוש הגבולות בין אמנויות, בין דיסיפלינות ובין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית. השלישי, פוסטמודרניזם ומחול: היקסמות אל העבר, דן בסוגיה מהותית אחרת המאפיינת את האסתיטיקה הפוסטמודרנית, הדיאלוג של המחול עם המסורת ועם העבר.

פוסטמודרניזם באמנות מכיל זוויות ראייה שונות – פוליטיות, אינטלקטואליות ואסתטיות – המשפיעות על צורות אמנות שונות. מלומדים שונים בתחומים מגוונים עוסקים בהגדרת פוסטמודרניזם באמנות, אולם אחד הקשיים קשור בכך שלצד המאפיינים האסתטיים יש למושג גם מאפיינים כרונולוגיים. לכל אחת מצורות האמנות השונות יש פירוש שונה למונח זה. אולם, המאפיין הבולט של האסתטיקה הפוסטמודרנית המשותף לכל האמנויות הוא ההתרחקות מאידיאולוגיה מודרניסטית הבאה לידי ביטוי באוטונומיה אמנותית, ביטוי אישי והפרדה בין אמנות לבין תרבות עממית וחיי-יומיום.

מודרניזם באמנות בכלל ובמחול בפרט, מדגיש את האוטונומיה של כל אמנות על עקרונותיה הייחודיים. מבקר האמנות קלמנט גרינברג (Greenberg, 1982) טוען שמהות המודרניזם נמצאת בשימוש של כל דיסיפלינה בשיטות הייחודיות לה. דוגמא לכך הוא הקנבס והפיגמנטים של הצבע בציור או התנועה בריקוד. הפילוסוף ארתור דאנטו (Danto, 1995) מרחיב את הטענה ואומר שמודרניזם מתאפיין ברמה חדשה של מודעות. בציור, לדוגמא, היא משתקפת בחוסר המשכיות של הדגשת האמצעים והשיטות של החיקוי המימטי והעדפת העיסוק בייצוג. כלומר, מה שחשוב זה לא לחקות או לתאר את המציאות, אלא, לחפש דרכים אחרות להביע אותה – אקספרסיוניסטיות או מופשטות. אפשר לומר שבתרבות המודרניסטית התנאים של הייצוג בהסטוריה של האמנות הופכים למרכזיים.

‘פחות זה יותר’, שנוסחה על ידי הארכיטקט לה קורבוזייה בספרו לקראת ארכיטקטורה משנת 1923, היא דוקטרינה המדגימה יותר מכל את האסתטיקה המודרניסטית המדגישה את הטוהר האצילי. אמירתו של הארכיטקט רוברט ונטורי (Venturi, 1998) ‘יותר זה לא פחות’, מאתגרת את הדוקטרינה המודרניסטית הסגורה. יותר מזה, טוען דאנטו (Danto, 1995), פוסטמודרניזם הוא פחות סגנון של יצירת אמנות ויותר סגנון העושה שימוש בסגנונות אחרים.

מפוסט-מודרניזם לפוסטמודרניזם
מודרניזם במחול – בעבודתן של איזדורה דאנקן (Duncan), לואי פולר (Fuller) ומרתה גראהם (Graham) – החל עם דחיית הפורמליות האקדמית ואימוץ ערכים של ביטוי אישי. איזדורה דאנקן חתרה לבטא בריקוד שלה את הצורות ואת תנועת הגלים והרוח, תוך שהיא דוחה את הפורמליות של התלבושות והכוריאוגרפיה של הבלט הקלאסי. מעתה, הרקדן לא שימש עוד כאמצעי המפרש את הריקוד, אלא היה המקור של משמעות הריקוד. מודרניזם בריקוד של דאנקן היה מזוהה יותר מכל עם חופש הביטוי של הגוף ועם הביטוי הגופני של אותו חופש. יחד עם זאת, למרות ההתרחקות ממסורת הבלט, נשארה הבמה, התיאטרון, שדה הייצוג שבו תשומת הלב של הצופה התחלקה בין הנראה לבין המשמעות. אין זה מפתיע שחגיגת החופש, לכאורה, והביטוי הרוחני של הגוף בריקוד של דאנקן סלל את הדרך להתגברות הצורניות המחמירה של ביטוי אקספרסיבי וחוויתי, במיוחד בעבודתן של מרתה גראהם ודוריס האמפרי (Humphrey). עבודתן היתה אישית בצורה עזה, ויחד עם זאת ממושמעת מאוד ומתעקשת על טכניקה אוטונומית ושפת ריקוד.

שנות הששים סימנו את תחילת הערעור על התפיסה המקובלת של המחול המודרני. המחול אותו ייצגו גראהם והאמפרי, שנחשב עד אז כמחול מודרני מהפכני, נתפס עתה כממוסד ושמרני. החתירה נגד המחול המודרני המסורתי היתה על הדרך שבה הבינו עד אז את הריקוד, את דרכי האימון שלו ואת המוסדות שבהן הוא נלמד (Connor, 1997). חוסר הנחת הזה התמקד בתסיסה של פעילות אוונגרד בניו יורק, ובמיוחד בפעילות של קבוצת רקדנים, כוריאוגרפים ואמנים שנודעה בשם תיאטרון מחול ג’דסון (Judson Dance Theater).[1] קבוצה זאת כללה, בין השאר, את הרקדנים איבון ריינר (Rainer), סטיב פאקסטון (Paxton), סימון פורטי (Forti) ולוסינדה צ’יילדס (Childs) (להרחבה על פעילות תיאטרון מחול ג’דסון ראו את ספרה של ביינס Banes, 1993). הרקדנים של תיאטרון מחול ג’דסון חפשו דרכים להבהיר את טבעו של הריקוד ולהרחיב את גבולותיו כדי שיכיל סגנונות, פעילויות ומילונים אחרים של דינמיקה. במופעי המחול האוונגרדיים שהם העלו בכנסיית ג’דסון בין השנים 1962-1964 הם דחו את שפת המחול המסוגנן ואת הוירטואוזיות של הרקדן, לטובת תנועה יומיומית אותה יכלו לבצע גם מבצעים חסרי מיומנות רקדנית.

יש לציין שהמודרניזם הממוסד במחול, שנגדו הגיבו האמנים של תיאטרון מחול ג’דסון, לא היה פורמליסטי כמו האמנויות אחרות שפרחו באותה תקופה. מכיוון שהמודרניזם במחול היה חוויתי ואישי, התגובה הפוסטמודרנית נגדו קבלה צורה ששילבה, באופן פרדוקסאלי, הרחבה סגנונית עם ריסון ההבעה והחוויה העודפת (Connor, 1997). הריקוד שלהם כלל פעילויות כמו נשימה, כפיפה, פיהוק והליכה, והמניפולציה של חפצים יומיומיים. שיתופי הפעולה, ההתנסויות והאלתורים שהיו בבסיס העבודה של קבוצת ג’דסון, הושפעו מאוד מעבודתם ורעיונותיהם של המלחין ג’ון קייג’ (Cage) והכוריאוגרף מרס קנינגהם (Cunningham), שפיתחו צורה של שיתוף פעולה מוסיקה-ריקוד שבה לא היה כל נסיון לערב את שתי האמנויות לאחידות מכוונת. ההעדפה למקריות על פני התלכדות באה לידי ביטוי באופן העבודה הנפרד של קייג’ וקנינגהם קייג’, שחברו מחדש, לאחר הדיון בקונספט הריקוד, במופע עצמו. האפקטים האחרים שהיו אמורים לחנוק כל התכוונות אמנותית היו הפרוצדורות של מקריות, שיצרו מבנים וכללים המשלבים אלמנטים מובחנים של תנועה ומוסיקה. הראשונה שעשתה שימוש במונח ‘מחול פוסט מודרני’ היתה איבון ריינר, שהתכוונה לציין זמן כרונולוגי, ‘אחרי המודרני’ (Banes, 1987). מה שנראה ונשמע בריקוד של האמנים שיצרו במסגרת קבוצת ג’דסון, לא היה אלגוריה או סמל של משהו אחר, אלא הדבר עצמו, התנועה והגוף המתנועע. העבודה שיצרו פנתה לכוון ההפשטה – הפחתה והחסרה של המהותי והפנימי – כוון חדש שבו עסקו האמנים של התקופה.

עבודתה של איבון ריינר, המצומצמת לשלילה ולשלילת הפירוש, הפכה לסמלית בתקופה זאת של מחול פוסט-מודרני כמו גם הצהרותיה על איכויות הריקוד. בשנת 1965 היא כתבה: "לא למפגן ראווה לא לוירטואוזיות לא לטרנספורמציה ולקסום ולאשליה לא לזוהר ולנשגבות של דימוי הכוכב לא להרואי לא לאנטי-הרואי לא לדימוי זבל לא למעורבות המבצע והצופה לא לסגנון לא להתחפשות לא לפיתוי של הצופה על ידי המבצע לא למוזרות לא להתרגשות" (Copeland & Cohen, 1983, p. 235). מתוך עבודותיה, הריקוד שיותר מכל שיקף הצהרה זאת היה The Mind is a Muscle Part 1, שנוצר בינואר 1966 כשלושה קטעי סולו המבוצעים בו-זמנית. ריקוד זה התפתח לגרסאות שונות, שבוצעו על ידה ועל ידי עמיתיה בהזדמנויות שונות ובהקשרים שונים, בדרך כלל תחת הכותרת Trio A (לתאור הגנאולוגיה של הריקוד ראו Rainer, 2005).

הריקוד Trio A חובר כשרשרת זורמת של תנועות שונות, וארך כארבע וחצי דקות. מטרתה ריינר ביצירה זאת לא היתה להבנות או לשנות זמן ומרחב, אלא לחפוף להם. בפועל, היה קשה לצופים לצפות בריקוד בשל חוסר השימוש בתנועות חוזרות וההימנעות המכוונת מכל מקצב או תבנית. למרות המגוון הרב של תנועות שהוצגו בעבודה זאת, היצירה נמנעה מוירטואוזיות או מכל רמז של מאמץ מיוחד והכילה רק מעט מאוד עבודת רצפה או עבודה באוויר. בניגוד לבלט המסורתי – כפי שבא לידי ביטוי במיוחד בשימוש בקפיצה ובפירואט, ובהתחלפות לסירוגין בין קיצוניות של עצירות ותנועה, ירידה כלפי מטה והתרוממות, חשיפה והסתרה – Trio A היה מורכב מתנועה מתמדת של נראות.

הריקוד של ריינר הביא לפרסום מניפסט נוסף בשנת 1966, שבו היא הדגישה את השינויים שבין מחול מודרני לפוסט-מודרני בהתייחסות לארגון משפטי התנועה ובעוצמת האנרגיה המושקעת בתנועה (Rainer, 1983. p. 325). במניפסט זה, שעסק בפעילות ריקוד מינימליסטית, היא שמה זה מול זה אלמנטים של מחול מסורתי או מודרני שהיו צריכים לעבור תהליכי צמצום, ומולם איכויות של ריקוד פוסט-מודרני שהיא הציעה כתחליף. במקום חלוקה למשפטים וגיוון דרמתי הנובע מהתפתחות ושיא, הציעה ריינר תנועות ‘יומיומיות’, ארועים מובחנים ואיכות חזרתית של חלקים. במקום ריקוד כמופע הבעתי וחוויתי או גילום של דמות, היא הציעה מופע המורכב ממטלות או פעילויות כמו-מטלות. במקום מורכבות המרחב היא הציעה ארוע יחידני, פעולה במרחב מופשט. במקום הצגה וירטואוזית של הגוף, היא רצתה לחבר ריקודים העוסקים בפעילות אנושית.

מכל הסיבות הללו הגוון הסגנוני של הריקוד בשנות הששים והשבעים, שתועד ונקרא מחול פוסטמודרני על ידי סאלי ביינס (Sally Banes, 1987) בספרה Terpsichre in Sneakers, מציג יסודות שנראים, ללא כל ספק, כמודרניסטים. התשוקה להתנסות ולחקור את חומרי הריקוד, טיפוח הקרירות המופשטת והעדפת הקלילות על פני הזרימה המסוכנת של רגשות עזים, כל אלה קשרו את הריקוד עם המודעות העצמית והזיכוך של המודרניזם באמנות, כפי שהגדיר זאת גרינברג (Greenberg, 1982). כל זה קשור גם עם ההשפעה שהיתה לקייג’ וקנינגהם על עבודת תיאטרון מחול ג’דסון, מכיוון שהבסיס האסתטי של שיתוף פעולה בין ריקוד ומוסיקה שהם ייצגו היה בעל מאפיינים מודרניסטים הקשורים בטכניקות אישיות ובאוטונומיה של כל אמנות (Connor, 1997). במלים אחרות, רוב האמנים שיצרו בתקופה זאת נשארו עדין יוצרים אינדיבידואלים, וכל אמנות התמקדה במאפיינים הייחודיים לה – התנועה בריקוד, המוסיקה בצליל והציור בבד השטוח ובצבע. האסתטיקה בשיתוף פעולה מסוג זה, שבה כל אמנות שמרה על עצמאותה, היתה קשורה עדיין עם חיפוש המהות של הפשטות, ועם הטוהר והזיכוך שבתהליך ההפשטה.

מתוך העבודה של ריינר וחבריה התפתחה הגדרה חדשה של מחול תיאטרלי המופחת למינימום: איש (או אנשים) נע במרחב המיועד למרחב הופעה; הרקדן לא חייב לנוע בכלל; כפי שקנינגהם ופול טיילור (Taylor) הראו עוד קודם לכן, השקט היה בחירה כוריאוגרפית ברת-תוקף; מרחב המופע לא חייב היה להיות במת הפרוסניום, אלא כל מקום שהוא כפי שאפשר היה לראות בארועים של קנינגהם; במקום חצאיות הטוטו או אפילו החצאיות הנזיריות הארוכות של גראהם, לבוש הרקדנים יכול היה להיות בגדי אימון או בגדי רחוב; נעלי הספורט החליפו את נעלי הבהונות. סגנון ריקוד זה היה בו-זמנית בעל איכויות מודרניסטיות אך בה בעת גם יצא כנגדן. אי לכך ניתן לקרוא לאסתטיקה זאת פוסט-מודרניסטית או מודרניזם בשיאו, מכיוון שהיא היתה שרויה במרחב שבין האסתיטיקה המודרניסטית לפוסטמודרניסטית.

מערכת חדשה של אסטרטגיות ודרכי חשיבה התגבשה באמצע שנות השבעים, והתפתחה בצורות אמנותיות ותרבותיות שונות בארה”ב ואירופה (Connor, 1997). שנות השמונים קשורות כבר בשינויים סגנוניים של עושר וגיוון משמעותיים שהתרחשו בעולם המחול. הדגש על קלילות, מיידיות, וטוהר שביינס (Banes) כינתה ‘כוריאוגרפיה אנליטית פוסטמודרנית’ (postmodern analytic choreography), בהתייחסה לשנות הששים והשבעים, פינתה את הדרך לתשוקה לשיתוף פעולה ושילוב של צורות אמנותיות. כוריאוגרפים, שקודם לכן עבדו כדי לחשוף ולהציג את האוטונומיה של הריקוד, החלו לעבוד עם מוסיקאים ודרמתיקנים. דוגמאות לכך אפשר לראות בשיתופי הפעולה בין טרישה בראון (Brown) הצייר רוברט ראושנברג (Rauschenberg) ולורי אנדרסון (Anderson); לוסינדה צ’יילדס (Childs) והצייר סול לה ויט (Sol LeWitt); או בין המלחין פיליפ גלאס (Glass) והדרמתיקן רוברט וילסון (Wilson). שיתופי הפעולה נוצרו לא רק על מנת לשרת את יצירת המחול. מה שקודם לכן נחשד כלא הכרחי וכמסיח את הדעת ממטרות הריקוד ואפשרויותיו – תאורה, עיצוב במה, תלבושות – קבל עכשיו מטרה חוויתית חדשה.

ניתן לראות את האסתטיקה הפוסטמודרנית, בניגוד למחול הפוסט-מודרני שהתבסס על שלילה ושלילת הפירוש, כמחייבת את כל אותם הדברים שנדחו על ידי האמנים של קבוצת ג’דסון. האסתטיקה הפוסטמודרנית אומרת ‘כן’ לתיאטרליות, לתלבושות, לוירטואוזיות ולעבודות בהיקף גדול. סגנונות ריקוד ממסורות ותרבויות שונות החלו להתמזג ולהתנגש. ההתעוררות יוצאת הדופן של תרבות הריקוד הפופולרי השפיעה  גם על מחול רציני ואוונגרדי. באותו זמן החל הריקוד להפנות את מבטו ותשומת ליבו להסטוריה שלו, ושרטט מחדש את מערכות היחסים עם הבלט הקלאסי. ההשתקפות הסגורה של עבודות שמשכו תשומת לב לאיכויות הריקודיות שלהן התפתחה להשתקפות מורכבת יותר של עבודה תוך שילוב פרודיה, במיוחד בעבודות שעסקו בשוני מגדרי.

אסתטיקה ותרבות פוסטמודרנית
הנסיון לשרטט את הקווים של ההקשר החברתי והאמנותי של שנות השמונים כרקע לעבודתם של האמנים הפוסטמודרנים מורכב מכמה סיבות. ראשית, תקופה זאת קרובה מאוד אלינו מכדי שנוכל להתבונן בה בפרספקטיבה בשלה. שנית, כל אמן מקושר ל’זמן שלו’ בדרכים מורכבות ולעתים הן לא שקופות דיין. בנוסף, עלינו לקחת בחשבון שלא רק הזמן מדבר אלינו מתוך העבודות של כל אחד מהכוריאוגרפים, אלא שהעבודה שכל אחד מהם יוצר משקפת ומבטאת את הזמן שבו נוצרה.

התרבות הפוסטמודרנית, טוען הפילוסוף הצרפתי ז’אן-פרנסואה ליוטר (1999), מדגישה שהידע האמיתי הוא תמיד ידע עקיף, העשוי מהיגדים מדווחים המהווים רק חלק מסיפור-העל של סובייקט. כך הדבר ביחס לכל שדות-השיח, גם אם אינם שדות-שיח של ידע. התוצאה היא אובדן האמון בסיפור הגדול והאליטיסטי, ובהסטת הדגש מהמטרות אל האמצעים המתרחש עם שקיעת הסיפורים הגדולים. מבחינה אסתטית שינויים אלה באו לידי ביטוי באופן הדרמתי ביותר באדריכלות, והחלו עם מחיקת הגבול בין התרבות הגבוהה לבין תרבות ההמונים. שגשוגה של התרבות הפופולרית, שהוקעה על ידי האידיאולוגים של האסתטיקה המודרניסטית, הביאה לצמיחה של טקסטים חדשים. כך היה שבמקום הסיפור המודרניסטי הגדול, האמנות הפוסטמודרנית היא שדה המכיל שדות-שיח מגוונים.

ג’יימסון (2002), הבוחן את הסדר החברתי החדש של קפיטליזם מאוחר, טוען שהפוסטמודרניזם מסמל שבר ותחושה של משהו שהגיע לקיצו, שמקובל לאתרו בתחילת שנות הששים ואת הבשלתו בשנות השמונים. כפי שמשתמע מהמילה עצמה, נהוג לייחס שבר זה לתפישות בדבר שקיעתה של התנועה המודרנית בת מאת השנים. הוא ממשיך וטוען שפוסטמודרניזם אינו רק סגנון או תקופה הסטורית. פוסטמודרניזם הוא “דומיננטה תרבותית, תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי” (ג’יימסון, 2002, עמ’ 18). הטקסט הפוסטמודרניסטי דומה יותר לשמיכת טלאים המורכבת ממקורות תרבותיים מגוונים והמחבר (או הכוריאוגרף), טוען רולאן בארת במות המחבר (2005), איננו המחולל היחיד של התוצר הסופי. על מנת לצמצם את המונופול של האליטה על האמנות, הוא טוען, יש לבטל את המקוריות והייחודיות, איכויות שבשלן הוערך האמן המודרניסטי.

האצ’ון (Hutcheon, 1995), המתבססת על מודל הארכיטקטורה, מגדירה פוסטמודרניזם כהשתקפויות והסטוריות מורכבות וביקורתיות הפונות וחותרות בו-זמנית תחת הקונבנציות והאידיאולוגיות של התרבות השלטת והכוחות החברתיים בעולם המערבי. התרבות הפוסטמודרנית דוחה היררכיה, את הסגירות של הסיפר (נרטיב), את התשוקה לייצג את העולם ואת האוטונומיה של המחבר, את חוסר היכולת לייצג או את החופש הלא מרוסן של הקורא.

יחד עם זאת, פוסטמודרניזם פירושו דברים שונים בתיאוריות ביקורתיות שונות, ואמנים משתמשים באסטרטגיות פוסטמודרניות למטרות שונות. הנסיון לשים תחת הגדרה אחת של פוסטמודרניזם את כל האמנויות יכולה להיות נואלת, מכיוון שהיא תוביל למבוכה ותתרום לחוסר בהירות של משמעות המושג. בריקוד, מוסיפה האצ’ון (Hutcheon, 1995) הביטויים הבולטים של פוסטמודרניזם מערערים על הנרטיב המודרניסטי הסגור והמדגיש את הייחודי והאותנטי. אלה באים לידי ביטוי בשבירת הגבולות בין צורות אמנות שונות, בין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית ובין אמנות וחיים (על שבירת הגבולות בין מחול ואמנויות, מחול ומציאות ראו רוטנברג, 2002);בשימוש בפסטיש; באזכורים היסטוריים; בשימוש בחומרים יומיומיים; בהתעניינות בתהליך על פני המוצר ובבניית מערכות יחסים חדשות בין האמן והקהל.

ביבליוגרפיה
בארת, רולאן ופוקו מישל. מות המחבר / מהו מחבר? מצרפתית: משעני, דרור. תל אביב: רסלינג, 2005.
ג’יימסון, פרדריק. פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. תל אביב: רסלינג, 2002.
ליוטר, ז’אן-פרנסוא. המצב הפוסטמודרני, ושתי שיחות מתוך בצדק. מצרפתית: גבריאל אש. ישראל: הוצאת הקיבוץ המאוחד. 1999.
רוטנברג, הניה. שלמות חדשה: יחסים בין אמנויות. מחול עכשיו. גליון 7, ינואר 2002, עמ’ 36-41.

Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Hanover: Wesleyan University Press. 1987.
__________. Democracy’s Body: Judson Dance theatre, 1962-1964. Durham and London: Duke University Press, 1993.
Connor, Steven. Postmodern Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford: Blackwell. 1997.
Copeland, Roger & Cohen, Marshall (Eds.) Genre and style. What is Dance? Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press, 1983. pp. 225-237.
Danto, Arthur C. Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995, pp. 3-19.
Greenberg, Clement. Modernist Painting in Franscina, Francis & Harrison, Charles (Eds.) Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. London: Paul Chapman Publishing Ltd. 1982. pp. 5-10.
Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. London & New York: Routledge. 1995.
Rainer, Yvonne. A Quasi Survey of Some “minimalist” Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an analysis of Trio A. Copeland, Roger & Cohen Marshall (Eds.) What is Dance? Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford University Press, 1983, p. 325-332.
__________. Trio A: Genealogy, Documentation, Notation. Dance Theatre Journal. 20:4, 2005, pp. 3-7.
Venturi, Robert. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art, 1988.