על פעולה הדדית בין מחול ואמנויות
פעולה הדדית בין אמנויות אינה דבר חדש, או סוגה שלא היתה ידועה קודם. עקבותיה נמצאים ביחס לכל האמנויות. לחלק ממערכות היחסים הללו יש הסטוריה ארוכה – כמו ריקוד וציור. עקבות השילוב של אמנות המחול עם האמנות החזותית, מגיעים עד לחברות תרבותיות עתיקות שהתקיימו בין 8,000 לבין 5,000 לפנה"ס. הארכיאולוג יוסף גרפינקל (2001) משתמש ביותר מ- 400 דוגמאות של סצינות מצוירות על חרס או מפוסלות באבן שנמצאו באתרים בבלקן ובמזרח התיכון, כמאגר הנתונים במחקרו.
הממדים של הכלאה אמנותית
לנגר (1957) טוענת בהמשך שהפעילויות האמנותיות מתייחסות אמנם האחת לשניה, אך לכל אחת מאפיינים ייחודיים לה, כלומר, כל 'אמנות' היא אוטונומית ועצמאית ובעלת עקרונות ייחודיים משלה. אמנם אין אמנות המוגבלת אך ורק לחומרים הייחודיים שלה, אבל כל אמנות עושה שימוש קודם כל בחומרים מתחום 'האשליה' הראשונית שלה, חומרים שמהם תמיד נוצרת יצירת האמנות. כל שאר החומרים המשמשים ביצירת האמנות נחשבים, לדעתה, כמשניים. המקור להבחנה בין האמנויות מבוססת על כך שכל אמנות שואבת את האוטונומיה והשאלות שלה מתוך החומרים 'האשלייתיים' שלה, אלה המשמשים ביצירת מעשה האמנות. חומר 'האשליה' הראשוני של אמנות הציור הוא ארגון המרחב, ובמוסיקה הוא מימד הזמן הוירטואלי. הרעיון שלכל אמנות יש את חומרי 'האשליה' הראשוניים הייחודיים לה מביא את לנגר (1957) למסקנה כפולה:
א. שהחלוקות בין הסדרים גדולים אינה מלאכותית;
ב. לכן, אי אפשר שיהיו יצירות השייכות באתה מידה לאמנות אחת כמו לאחרת. כל זאת, לטענתה, מבלי להתעלם מהעובדה שהיא האמנויות אכן מתייחסות האחת לשניה.
כפי שנאמר, מה שמבחין אמנות הוא האיכות הראשונית שלה, ולא החומרים שהטכניקות שלה אימצו (לנגר, 1957). לכן, אין איכויות ראשוניות היכולות להשתייך באותו אופן בשתי אמנויות, ואין אמצעים טכניים שיכולים להיות מושאלים מאמנות אחת לשניה, לא כל שכן חומרים המתייחסים לשתיהן. הטמעה הוא העיקרון מרחיק הלכת שלנגר (1957) מייחסת ליחסים בין האמנויות. היא מחלקת את יחסי ההטמעה לשתי קטגוריות עיקריות:
א. הראשונה כוללת את האיכות הראשונית של אמנות אחת המשמשת כמשנית באחרת. לדוגמא, מרחב וירטואלי הוא איכות ראשונית בציור ויכול להופיע כאיכות משנית במוסיקה, שהאיכות הראשונה שלו הוא זמן וירטואלי.
ב. בקטגוריה השניה, יצירה של אמנות אחת המשמשת ביצירת עבודה באמנות אחרת. למשל השירים של שוברט, שהולחנו למלים של היינה, שייקספיר או גתה, שהאיכות הראשונית של המלים נספגת בלחן ואינה עומדת עוד בזכות עצמה.
ההשקפה של לנגר (1957) שלכל אחת מהאמנויות יש עקרונות אוטונומיים הבונים אותה משקפת את ההגדרה של מבקר האמנות האמריקאי, קלמנט גרינברג (Greenberg), המתייחס לציור המודרניסטי "[כ]ערב לסטנדרטים האיכותיים שלו כמו גם עצמאותו" (1982, עמ' 6). כלומר, אמנות מודרנית עוסקת באיכות הייחודית של כל אמנות, מכיוון שבעצם הביקורת עצמית שלה היא מוותרת על השאלת איכויות מאמנויות אחרות. התוצאה היא שכל אמנות הופכת להיות 'טהורה'. הפילוסוף ארתור דאנטו (Danto) מרחיב את הטיעון בפרק המבוא בספרו אחרי תום האמנות (1995) ואומר שהייחוד של מודרניזם הוא ברמה החדשה של מודעות עצמית, המשתקפת באמנות הציור, במקרה שלו, עד כדי ויתור על ייצוג חיקויי של המציאות לטובת השתקפות של שיטות הייצוג עצמו (כמו בציור אקספרסיוניסטי או מופשט). כלומר, התנאים של הייצוג, כפי שבאים לידי ביטוי בהסטוריה של האמנות, הפכו למרכזיים במודרניזם.
האמירה "פחות זה יותר" היא חלק מאותה תפיסה של "טוהר אצילי" שבאה לידי ביטוי גם בארכיטקטורה, כדרישה שהוצגה על ידי לה קורבוזייה (Le Corbusier) בספרו על ארכיטקטורה משנת 1923. ארכיטקט אחר, רוברט ונטורי (Venturi), מאתגר את הדוקטרינה המודרניסטית של "פחות זה יותר" וטוען בספרו מורכבות וסתירה בארכיטקטורה (1998) ש"יותר זה לא פחות". הערעור של ונטורי על התפיסה של "טוהר אמנותי" נובע מטענתו שהמפגשים בין אמנויות מעוררים רמות שונות של פירוש ושילוב של מגוון מיקודים, אותם ניתן לקרוא במספר דרכים בו זמנית. הערעור של ונטורי מתייחס לאסתטיקה הפוסטמודרנית, אסתטיקה שהיא פחות סגנון של יצירת אמנות ויותר סגנון של שימוש בסגנונות (דנטו, 1995, עמ' 10).
פילוסופים פוסטמודרניים אחרים כמו רולנד בארת' (Roland Barthe), וג'וליה קריסטבה (Julia Kristeva) מפרשים את האמירה "יותר זה לא פחות", באופן דומה אבל עם גוון משלו. בארת', העוסק בתיאוריות המתייחסות לתורת הלשון, טוען במאמרו “From Work to Text” (1984) שהשינויים האלה קרו כאשר הסולידריות של המסגרות הישנות נשברו, אולי אפילו באלימות, בתהליך ההתעניינות באובייקט ובשפה חדשים (עמ' 169). הוא טוען שזה בא לידי ביטוי בגישה הרב-תחומית של השיח (השיח הוא יחידה לשונית הגדולה ממשפט אחד). ג'וליה קריסטבה, חוקרת צרפתייה, מגדירה את השינוי כאתר שבו מתקיימות יחד מגוון התמחויות תוך שמירת האפשרות של המסגרות לעבוד באופן שונה אבל במקביל (1998, עמ' 5). אבל, על מנת להיות בינתחומי, על מנת להכנס למספר רב של שדות שיח באחת, צריך להיות קודם מבוסס היטב במסגרת אחת, עדיף שתיים, לפני שמעמתים ביניהן.
הכלאה, בלטינית hybrida , הוא מושג ידוע בתחום הבוטניקה שמאוחר יותר נקשר עם התיאוריה של דארוין (Darwin) על מקורם של הזנים (Baldwin, 1960). הכלאה היא "גידול יחד ביולוגי" של שני זנים שונים, שבאופן רגיל אי אפשר להכליא ביניהם, אבל במקרים מסוימים, תחת תנאים לא טבעיים, ניתן להכריח אותם לעשות זאת. טיבם ואופיים של יחסי הכלאה אמנותית משך מעט תשומת לב בספרות. סטפן דייויס (Stephen Davies, 1994) טוען בספרו פירוש וביטוי מוסיקלי שמוסיקה תכניתית היא הכלאה אמנותית בין מוסיקה ומלים. כל נסיון להבין את זה רק במונחים מוסיקליים טהורים הוא גם לא נכון וגם מפחית מערכה של היצירה האמנותית. הוא ממשיך וטוען שאי אפשר להבין יצירת אמנות תוך התעלמות מהסוגה אליה היא משתייכת, מכיוון שכל סוגה אמנותית מחליטה ומצביעה גם על מאפייניה האמנותיים. באורח דומה, יצירת אמנות המציגה מערכת יחסים בין ריקוד ואמנות אחרת – ציור, תיאטרון, קולנוע, וכו' – יכולה להיות מסווגת כסוגה, כאתר של הכלאה אמנותית.
ג'רולד לוינסון (Jerold Levinson, 1984) טוען במאמרו "הכלאה של צורות אמנותיות" שלא כל הצורות האמנותיות הן טהורות, חלקן הן הכלאה המשלבת בין שתיים או יותר אמנויות נפרדות. הוא ממשיך וטוען שהכלאות אמנותיות אינן נחשבות כאלה רק משום שהן מורכבות משתיים או יותר פעולות אמנותיות נפרדות. עבודות המורכבות ומכילות יסודות מבניים מסוגים שונים אינן בהכרח יצירות של הכלאה אמנותית. דוגמא לכך הוא הציור המסורתי, המשלב רישום וצבע ואינו נחשב כהכלאה אמנותית אלא כצורה אמנותית טהורה.
לוינסון (1984) טוען שמעמד ההכלאה, על המשמעות הביקורתית הכרוכה בו, אינו מבני כי אם הסטורי. התנאים ההסטוריים, הבסיס להכלאה אמנותית, נובעים מההגדרה של הכלאה כ"גידול יחד ביולוגי" של שני זנים שונים שרק במקרים מסוימים ותחת תנאים לא טבעיים, ניתן להכריח אותם להשתלב. זה אומר שרק אמנויות בעלות הסטוריה מבוססת ונפרדת יכולות להתחבר באופן מכוון בתהליך ההכלאה. לכן, רק ניתוח הסטורי יכול לתפוס את המושג האסתטי והביטויים המעשיים שלו המקופלים באמנות מוכלאת. המשמעות והחשיבות של צורות אמנות הכלאתיות נמצאים בחיבור המודע של חומרים קיימים לשלם אחר, כזה שלא היה ידוע קודם לכן. לוינסון (1984) ממשיך וטוען בהמשך שניתן לומר על צורת אמנות שהיא הכלאה, כאשר כל אחת מהאמנויות המרכיבות אותה התפתחה בצורה עצמאית ונבעה מפעילות אמנותית קיימת. אופייה של הכלאה אמנותית שונה ממערכות יחסים אחרות, מכיוון שהוא תוצאה של הפריה בין שני סוגים ומינים – בין שתי צורות אמנותיות.
מוצאן של צורות של הכלאה אמנותית בשתיים או יותר צורות, אבל, לא כולן דומות. לוינסון (1984) מסווג את צורות ההכלאה האמנותית לשלושה שילובים ייחודיים: א. מיזוג או היתוך (synthesis); ב. שינוי צורה (transformation), החבר או העמדה בסמיכות (juxtaposition).
א. מיזוג או סינתזה: היתוך של שתי צורות אמנות כשבתהליך מאבדים המרכיבים את זהותם המקורית, והופעתם בצורה החדשה שונה באופן משמעותי ממצבם הטהור. רמות ההשפעה של אמנות אחת על האחרת בצורה זאת הן שונות, ובתוצאה הסופית אף אחד מהמרכיבים אינו מוצג בצורתו המקורית.
ב. שינוי צורה או התמרה: קרובה יותר במאפיינים שלה לסינתזה מכיוון שבתהליך ההתקרבות עוברים המרכיבים שינוי. היא שונה מהסינתזה מכיוון שאין סימטריה בשינוי שעוברים כל אחד המרכיבים כפי שזה מתבטא בתוצאה הסופית.
ג. החבר או העמדה בסמיכות: האובייקטים של האמנויות מתחברים ומציגים יחידה אחת גדולה ומורכבת יותר. ביחידה הזאת שומרים המרכיבים על זהותם וניתן לזהותם כפי שהם באים לידי ביטוי בצורתם הטהורה.
לסיכום:
• בהכלאת מיזוג או בשינוי צורה כמה מהמאפיינים של אמנות אחת או של שתיהן מאותגרים, או משתנים בתהליך.
• המשמעות והחשיבות של צורות אמנות מוכלאות הוא בחיבור המודע והמכוון של חומרים שכבר קיימים, לשלם אחר שלא היה ידוע קודם לכן.
• תהליך זה נעשה ברמה של קטגוריה אמנותית, והיצירות האינדיבידואליות מסמלות פעילות יצירתית.
• השילוב של מרכיבים נפרדים בתהליך של הכלאה אמנותית הופך למרכיב הבולט ביצירות.
• האמן והצופה בוחנים ומתעניינים באופן וברמת השילוב של האמנויות האחת בשניה.
• קיימים שני אפקטים של הכלאה אמנותית: האחד הוא הנטייה להשתלב, מציגה דימוי של מורכבות באחידות; והשני הוא ההפרדה, שבו העושר נמצא בקיטוע.
ניתן לבחון ולמיין סוגים של הכלאה אמנותית ביחס לשילוב אמנויות הריקוד והציור. השלבים ההדרגתיים יתבססו על הדגש המושם על אמנות אחת לעומת אחרת:
1. ריקוד עם כותרת ספרותית שנעשה בהשראת ציורים הוא הכל אודות פרידה של נועה דר, או מגריט של עדו תדמור.
2. עבודה שבה הכוריאוגרף מושפע מרעיונות ציוריים היא Walkaround Time (1968 של מרס קנינגהם שנעשתה בעקבות הזכוכית הגדולה (1915-1923) של דושאמפ.
3. שיתוף פעולה בין כוריאוגרפית וציירת במעשה היצירה מודגם בכלולות של ברוניסלבה ניז'ינסקה ונטליה גונצ'רובה.
4. יחסי 'החבר' שבהם אמנויות הריקוד והציור שומרים כל אחד על המאפיינים והיסודות האוטונומיים שלו ניתן לראות ביצירה נקודות במרחב של קנינגהם.
5. יחסי החבר שבהם הגבולות עבירים וחדירים מודגמים בריקוד הפנשואוז רוקדים את היומנים של אגון שילה (1998) של ליה אנדרסון, או טטריס (2006) של נועה דר ונטי שמיע.
6. יחסים שבהם קיים מיזוג של יסודות הריקוד והציור התורמים כל אחד באופן שווה לצורה חדשה, שבה כל אחד מאבד במקצת מהמאפיינים הייחודיים לו יודגמו באמצעות היצירות של אלווין ניקולאס.
7. דוגמא לאמן ויזואלי העוסק בכוריאוגרפיה הוא אוסקר שלמר שיצר את הבלט הטריאדי (1922).
8. אמן ויזואלי המרותק לנושא תנועת הגוף הוא דגה, המצייר את האיכויות הריאליסטיות והאמנותיות של עולם הבלט.
9. אמן ויזואלי המושפע מרעיונות ריקודיים הוא ויליאם הוגארת' שהתיאורית הסרפנטין שלו הושפעה מריקוד חברתי.
לסיכום
החשיבות של מערכות היחסים בין אמנויות, עם דגש למערכות יחסים בין ריקוד, ואמנויות כסוגה עצמאית המאפשרת להשאיל סוגים מסוימים של ניתוח לסוגים מסוימים של עבודות מחול יכולה ליצור רשת תקשורת שתעשיר את שני הצדדים. בנוסף, מפגש זה תורם להבנה של ההקשרים היסטוריים והתרבותיים שבתוכם נוצרה היצירה שבה אנו עוסקים. מתוך ניתוח מערכת היחסים בין האמנויות אפשר ללמוד ולהקיש על המסגרות האסתטיות והתרבותיות שהשפיעו על אופי ואיכות היחסים. כמו כן, כתוצאה מהמפגש בין האמנויות עולים וצפים על פני השטח רעיונות, שדות שיח, ותיאוריות תרבותיות המעשירים ומרחיבים את השיח של אמנות המחול. לכן, המפגש בין אמנות הריקוד ואמנות אחרת היא יותר מאשר חיבור של שתי צורות אמנות, היא סוגה בפני עצמה.
רשימה ביבליוגרפית
