מופע או אירוע נוצרים באופן מוצהר וגלוי כצורת אמנות פתוחה ולא שיטתית. דחיית הקונבנציות של תיאטרון מסורתי היא שפתחה את הדלת הצוהר לחד-פעמי, ולדרכים יוצאות דופן. בתוך המארג הזה יש אלמנטים המושכים תשומת לב יותר מאחרים, יש דימויים מורכבים, התרחשות יצירתית מתמשכת, שילובי אמנויות מרתקים בשל הגישה הרדיקלית שלהם, ובאחרים שזורים שדות שיח המוסיפים נופך ביקורתי. בשל המבנה הפתוח וחוסר השיטתיות המכוונת והמודעת של המופע, מתעוררים קשיים כשאנו מנסים לנתח לעומק או להבין אמנות זאת (Lach, 1985). יחד עם זאת המופעים הללו אינם ניתנים להיות כתובים, נקראים, או מושמעים אלא יכולים להיות נחווים רק בתוך התיאטרון. החוויה הזאת נתפסת כאירוע חושי מורכב, מלא במחוות, תנועות וצלילים, אבל העקרון של אירועים יצירתיים המובילים לחיים חדשים של פרקטיקה חדשה הם חזותיים בכל המובנים.

הקונספט של מופע מורכב מאמנים – משוררים, ציירים, פסלים, מוזיקאים, שחקנים, ציבור ובמה. פרידהלם לאך (Lach, 1985) טוען (בהקשר של דאדא) שכל אחד ממרכיבי קונספט המופע הוא חלק מ'חומרי' המופע, ויוצר בעצמו כוחות ומתחים שיחד יכולים להפוך להרסניים אם הם לא נשלטים על ידי המוביל, הלוקח בחשבון את כל הכוחות והתגובות ביצירת המופע. המוביל יוצר את הבו-זמני הגורם לתחושות של פרובוקציות ומתח, עד שהקהל רוצה לשנות את המצב (לדוגמא, הוא מחשיך את המופע והציבור רוצה אור ומבקש זאת). המוביל יודע את האפקטים המעוררים של האמצעים שבהם הוא משתמש, את ההתפתחויות הרגשיות-דרמתיות המתחילות באי הנוחות ועוברות לצחוק, מחוסר נעימות לכעס והלם (מצב מפחיד), ומאימה להיסטריה.

ניתוח מופע, שבמהותו הוא 'אמנות חיה', מעלה מגוון שאלות: כיצד ניתן לנתח באופן שיטתי מופע שמבוסס במהותו על אילתור וחוסר שיטתיות? איך מתפקדות האמנויות החיות בתרבות שבה הציבור מוצף בדימויים, אך גם נדרש לכבד מלים? מהו האמיתי המוסתר מבעד לייצוג? איך אנחנו מייצגים את הגוף במופע? איך מציגים נקודות מבט תיאורטיות חדשות לניתוח מופע? הניסיון לנתח מופע מציג מספר מערכות מרכזיות שכדאי לתת עליהן את הדעת כשבאים לנתח מופע:

1. המסגרת התיאורטית נוצרת מתיאור, הבחנה, פרוש והערכה של המרכיבים השונים המשתתפים במופע. השילוב של המרכיבים השונים ביחס לזמן ולמרחב הוא היוצר את הסוגה והסגנון. במופעים אלה יש מרכיבים המושכים תשומת לב גדולה יותר מאחרים, ואלה מושפעים מהסגנון של המופע.
2. האירועים והמופעים יכולים להתמקד בתנועה, תיאטרון, אמנות חזותית או צליל אבל רובם מציעים הצטלבות של נקודות מבט רבות.
3. מסגרת נוספת מתייחסת לשטף הרעיונות המהדהד בתוך המופע, הנובע מאותה הצטלבות של נקודות מבט מגוונות. האופי הייחודי הזה של המופע מקעקע את מעמדו המסורתי של הצופה הפסיבי. הקהל הפעיל המתבונן במופע מקשר אותו עם מגוון שדות שיח העוסקים בסוגיות פוליטיות שונות, כמו: הקשר בין מבצע וקהל, המבט והזיקה שלו למגדר, ייצוגים של הגוף המופיע הקשורים לתיאטרון פמיניסטי, ועד נושאים העוסקים בייצוגים של האמיתי והדמיוני שאינם נפרדים עוד במופע.
4. מניפסט המופע – הצהרות היוצר לגבי המופע שיצר.

מסגרת תיאורטית לניתוח מופע

המסגרת התאורטית לניתוח מופע מאפשרת הבנה, הערכה עמוקה והשיפוט שלו. מסגרת זאת נשענת באופן כללי על המודל לניתוח ריקוד ששניסחה ג'נט אדשד (Adshead, 1988), והיא מורכבת מכמה תהליכים הכוללים:

• תאור מרכיבי המופע: תנועה – תנועות, מחוות, ודינמיקה; אלמנטים מרחביים – מיקום, צורה ושימוש במרחב המופע; מבצעים וקהל; סביבה שמיעתית – טקסט, צליל, קול, רעש, שקט; סביבה חזותית – חפצים, אביזרים ותאורה.
• הבחנה בצורה הנוצרת ממערכות היחסים בין המרכיבים וממד הזמן, היוצרים את המבנה או הצורה של המופע.
• פירוש המופע מטפל במרכיבים אלה ביחס לנושא המופע, ומבחר המאפיינים של המופע הם היוצרים את הסוגות והסגנונות השונים ומציעים את המיקוד לניתוח.
• הערכה של המופע ביחס למופעים, סגנונות וסוגות אחרים.

כלי ניתוח זה מאפשר זיהוי נושאים מרכזיים במופע, הבחנה במרכיבים בולטים, והשוואה בין מופעים שונים. הניתוח מספק תבנית שבאמצעותה ניתן להרכיב פירושים למופעים המגדילים את אפשרויות מתן המשמעות. בחינת הגורמים המרכיבים את המופע משפיעים על בניית כלי הניתוח הספציפיים לסגנון ייחודי, הם משמשים כאמצעי או שיטה לשפר את ההתבוננות בהתרחשות, ומאפשרים זיהוי נקודות שיש להן אופי היסטורי או ביוגרפי שיכולות להיות רלוונטיות לפירוש. ניתוח מופע שהוא תוצאה של לימוד אנליטי, יכול להביא להעשרת ההבנה של המופע.

הבנת המופע על כל מרכיביו מתאפשרת באמצעות ניתוח לוקח בחשבון, במבנה הקונספטואלי שלו, את האמצעים התנועתיים, החזותיים, המרחביים והשמיעתיים בתוך רשת ההקשרים שבה הוא נטוע. זה מספק את האפשרויות לבחינה מפורטת ומדוקדקת של חלקיו, בדרך שבה הוא תועד, אבל מאפשר גם סינתזה של כל הפרטים בהקשר שלהם. כל זה מקדם את תהליך הפירוש וההערכה של המופע. וכך, ניתוח מופע אינו נשאר רק ברמה של תיאור המחוות כפי שאפשר לראות בגישות ניתוח אחרות המתמקדות ב"ניתוח תנועה"[1] או ב"תיאוריה של תנועה", גישות שאינן מתייחסות לפירוש המופע. הפירוש דורש שמאפייני המופע: הנושא, דרכי הטיפול בו, והאיכויות המיוחסות לו יהיו מובנים. כל אלה נמצאים מעבר לטווח של ניתוח תנועה כפשוטו (Daly, 1988).

הערכת המופע נשענת על מיומנויות הפרט ומאפשרת לו להבחין במרכיבי המופע ביחס או בניתוק למתרחש. יצירת תמונה בהירה של הפעילויות ובאופן שבו הן מתקיימות זו לצד זו, של המבצעים כאינדיבידואלים וכקבוצות, של סביבת המופע, של התלבושות ושל הצליל, כל אלה נמצאים בבסיס הניתוח. לאחר שכל המרכיבים האלה נצפים, יכול הצופה להמשיך וליצור תובנות על ידי חיבור כל הידוע לו על המופעים, על סוג הנושא ועל כל האמצעים של האמנות, לשרטט איכויות מסוימות ולייחס פירוש למופע. רק אז אפשר לומר שהוא העריך את המופע. אין להניח מזה שלכל המופעים יש פירושים מזוהים בדרך פשוטה, אלא שנעשה שימוש במושג במובן רחב יותר על מנת לכסות את המשמעות של הריקוד או במה הוא עוסק.

הבנת מופע דורשת שהפירוש ינבע מתיאור מוקפד של המתרחש, ויהיה נתמך בידע הנובע מההקשר שבו הוא מתקיים. כשאנו מתייחסים להקשר של מופע, אין זה קשור בהכרח בעובדות היסטוריות או ביוגרפיות של העבודה, גם לא רק לפרטים הפשוטים של הפעולה ושל המבנה שלה. ההקשר של המופע מתחבר לאפקט המצטבר של הידע, המאפשר לראות כיצד כל המרכיבים יוצרים את השלם בהקשרים שלו. יכול להיות שלמופע יש מטרה או תפקיד – יצירת אמנות, פעולה טקסית, פעולה ביקורתית, צורת בידור, או שילוב של כמה מאלה בו-זמנית. הבנה של כל הנסיבות הייחודיות של כל מופע היא הכרחית לפירוש. כל מופע נמצא בהקשר של תרבות מסוימת כפי שמבחינה היסטורית הוא קיים בתקופה מובחנת. המופע מבוצע ונצפה על ידי קבוצות אנשים הניתנות לזיהוי. כל המרכיבים האלה הם רלוונטיים להבנת משמעות המופע ובנקודה זאת הידע ההקשרי, המתגלם בלימוד ההיסטוריה והסוציולוגיה, הופך להיות בעל ערך.

השימוש בניתוח מופע

ניתוח מופע הוא בחינה מדוקדקת של חלקיו על מנת לפרש ולהעריך, ומיומנות בסיסית זאת נדרשת בכל פעם שמישהו מתעניין באופן ספציפי במופע. היוצר, המבצע, הצופה, המבקר והמתעד – כולם עובדים עם אותן מיומנויות ומושגים, למרות שכל אחד מהם עושה זאת בדרך קצת שונה. התהליך היצירתי, המופע, הביקורת והתווים כולם מובנים ומוערכים כשהעוסקים בהם עושים שימוש באותן מיומנויות בסיסיות ומושגים.

המיומנויות של ניתוח מופע רלוונטיות לא רק לצופים ולמעורבים בלימודים אקדמיים, אלא גם ליוצרים ולמבצעים. אלה יכולים לבחון את השוני שבין פעולות שונות ותבניות, בין עיצוב מרחב לבין איכויות דינמיות מכל הסוגים על מנת לקרוא בדיוק ובהירות. למרות שהתהליך יכול להראות דומה, השימוש שעושים היוצרים בניתוח כדי לקדם את תהליך העבודה שלהם, הוא חלק מתהליך יצירתי ובחינה ביקורתית של מה שהם או אחרים יצרו קודם. המבצע, לעומת זאת, משתמש בניתוח על מנת לשפר את המיומנות הטכנית ואת ההבנה של מבנה המופע כדי לפרשו. בשני המקרים האלה הניתוח כמעט ואינו מגיע לדרגה של מילול מאחר והוא מספיק גם כשהוא מילולי בחלקו.

משחזרי המופעיםמטקסטים מקוריים נדרשים לרמה גבוהה יותר של ניתוח על מנת לבחון את המופע השלם על כל היבטיו ללא האדם שיצר אותו, שיבהיר את כוונותיו (Campbell, 1996). הצופה המומחה, כלומר המבקר, עושה שימוש בניתוח על מנת לספק סיבות לפירוש והערכה של מופע וכדי להעמיק את התגובה שלו. ההבנה של יצירת מופע לא חייבת להתבצע בהכרח בכתיבת מאמרים מדעיים. היא יכולה להתבצע על ידי חיבור מופע, למשל, המבוסס על העקרונות שבאמצעות הניתוח נמצאו כמאפיינים תקופה מסוימת. הבנה של מופע יכולה להתבצע גם על ידי כתיבה עליו. אפשר להשתמש בניתוח במובן האינטלקטואלי רק בשביל הידע המופק לעומת התוצאה הפרקטית. לימוד מסוג זה מביא עמו דרישות היכולות להיות שונות מאלה הרלוונטיות לאימון מבצע לבמה. השימוש בגישות ביקורתיות, יכולה לאפשר ללומד גישה למבנים ופירושים שעד כה לא היו נגישים.

תיאור מרכיבי המופע

לכל מופע יש מרכיבים שניתן לזהותם, שנוצרו מפעילויות של המבצעים במסגרת או סביבה מיוחדים. אותם מבצע או מבצעים לבושים בתלבושת מיוחדת או יומיומית, ומופיעים בסביבה שיש לה מאפיינים חזותיים, ושמיעתיים. נעסוק בהרחבה בהצהרה זאת, ובנוסף, אציע מבנה להסתכלות על מרכיבי המופע. היסודות האלה נראים, ואפשר לזהותם באמצעות הצבעה עליהם. מרכיבי תהליך ההסתכלות:

• הבחנה בשוני בין הפעולות ואלמנטים אחרים
• תאור המרכיבים
• מתן שמות למרכיבים

המרכיבים הנצפים במופע יכולים להיות מקובצים תחת הקטגוריות הבאות:

 

פעולות

מבצעים/צופים

              עיצוב חזותי

                                     יסודות שמיעתיים

פעולות

סוגת המופע על סגנונותיו עושה שימוש בפעולות אנושיות של הגוף, הנבחרות מתוך רפרטואר של מחוות, כפיפות, הארכות, פיתולים וסיבובים. לפעילויות אלה יכולים להיות מצורפות תנועות יומיומיות כמו הליכות, סירוק שיער וכו'. בנוסף לכך לכל יוצר ומבצע יש סגנון אישי יצירתי או ביצועי.

לפעולות שתיארנו יש ממדים מרחביים ברורים שצריך לקחת בחשבון. לגוף בתנועה יש צורה, גודל העומד בפני עצמו וביחס לגופים אחרים, לבמה או לאביזרים פולחניים ואחרים. הגוף המתנועע במרחב יוצר תבניות ורישומים על הרצפה ובאוויר. צורות התנועה עושות שימוש במרחב בדרכים מגוונות.

תנועות מציגות גם דינמיקה: רמות שונות של מתח, כוח, מהירות או פתאומיות. כמו היסודות המרחביים, גם האיכויות הדינמיות נבחרות גם הן ממגוון רחב של אפשרויות אנושיות. הם נמצאים בשיעורים שונים בסוגות וסגנונות מופע שונים. איכות דינמית לרוב מקושרת עם מגוון דינמי אבל חוסר בשינויי דינמיקה אינו בהכרח הכחשה של קיום הדינמיקה, אלא סוג של דינמיקה.

לכן תנועה אחת יכולה להיות מתוארת במונחים של פעולה, כמו למשל ביצוע צעד; העיצוב המרחבי יכול להיות פרישת הזרועות; והאיכות הדינמית יכולה להיות מלאת כוח או מהוססת. הפעולה היא אשכול של אלמנטים מרחביים ודינמיים המשולבים עם שימוש מסוים בגוף בפעולה. כשאנו משתמשים בכותרת 'תנועה' הרי זה ברור שלא חשובים הצורה או סגנון הריקוד, מכיוון שהנושאים המשותפים הם פעולה ומחווה, של אלמנטים של מרחב ודינמיקה בתוך הקבוצה הספציפית של תנועות/מחוות וההתקדמות של יסודות אלה בזמן.

מבצעים/צופים

המשתתפים או הצופים במופע יכולים להיות או לא להיות בעלי חשיבות באירוע מסוים. לעתים ציון גילם, מינם, גודלם, מספרם ותפקידם הוא חלק מהבחנת ותיאור המרכיבים של המופע. המבצעים הנעים ביחס לאחרים וביחס למרכיבים של צליל, עיצוב וכו' הם הנותנים למופע את משמעותו. למין של המבצעים או לצורת הגוף יכול להיות תפקיד מסוים במופע.

עיצוב חזותי

הסביבה החזותית או העיצוב של המופע מכסה את מרחב הבמה או מחוצה לה, תלבושות או בגדים, אביזרים מכל סוג, ותאורה. מופע יכול להתרחש ברחוב, בגלריה, בקברט, בפאב, או על במה בתיאטרון מסורתי. השינוי בצורת המרחב שבו מתרחש המופע יכול להיות תוצאה של עניינים מעשיים, או קשור במטרות המופע ובהצהרה שהוא עושה. גלריות אמנות, מגרשי חניה, גגות, קירות ואגמים הפכו למרחב של מופעים מסוימים בשנים אחרונות, והמרחב שבו נעשה שימוש משתנה כל הזמן.

עיצוב שמיעתי

העיצוב השמיעתי יכול להיות בקשת רחבה שמצד אחד נמצאת יצירה מוזיקלית פורמלית, ובצידה השני של הקשת אפשר למצוא צלילים, רחשים, צפירות ושקט.

נקודות מפגש בין האמנויות

נקודות המבט הרבות רלוונטיות לפעולה האוונגרדית מטשטשת ובו בזמן מפרה את הגבולות הקיימים בין הדיסיפלינות. במקרים מסוימים מאפשר המצב של טשטוש הגבולות בין דיסיפלינות שונות סיפוק נימוקים או טיעונים או דוגמאות המסמנים מחיקת, או לפחות השמטת, קווים מסורתיים התוחמים בין שטחים וקטגוריות שונות של המופע.

נקודות המבט השונות המציפות את הקורא במופע מאלצות אותו להיות צופה אקטיבי, ובעצם מסבות את מרכז תשומת הלב מהיוצר לצופה הנותן את הפירוש ליצירה.

מאפיינים מרכזיים המשותפים לזרמים השונים של המופע (Campbell, 1996): 

• תחושתיות המתבטאת בשימוש באמנות פלסטית בחומרים כמו צמר, ניילונים ובד, או בפניה הרב-חושית של ההפנינג. בצליל התבטאה התחושתיות במוזיקה בעלת גוונים מזרחיים, פסיכודליים, ובשימוש בכלים בלתי צפויים. 

• מרידה בערכים בורגניים של חברה ותיאטרון. השחקן ניצב עירום ועריה נוכח הקהל ובמגע אינטימי עמו.
• מרידה במוסד התיאטרון הקונבנציונלי: שימוש קונקרטי ואורגני במרחב. המופע אינו מתקיים במרחב נתון. החלל מעוצב בהתאם לדרישות האירוע, משתנה ונוצר תוך כדי האירוע. עיצוב החלל הוא חלק מהותי מעצם התהליך התיאטרוני של המופע.
• אחדות התיאטרון והחיים: העשייה הממשית אינה מטפורית ולכן אינה מאפשרת לסגת ממנה. מכאן, חובתו של הצופה להשתתף באירוע באורח פעיל ומכאן הסיכון המסוים שעליו ליטול כשהוא נאלץ לנטוש את "המצב האתי", את המסגרות המוכרות והבלתי משתנות והזעיר בורגניות.
• החוויה התיאטרונית נוגעת ביחסים בין צופה למבצע. המופע היה לאחד האמצעים הישירים לזעזע את הקהל השאנן ולהוציא אותו מתפקידו המסורתי כצופה פסיבי.
• לא עוד דיקטטורה של הבמאי: השחקן מעורה בקהלו ויוצר עמו ולמענו. שיתוף הפעולה של הקהל באירוע שהתרחש בהווה נתן לאמנים 'רשיון' להיות בו זמנית 'יוצרים' העוסקים בפיתוח צורה חדשה של תיאטרון דינמי, אך גם 'אובייקט אמנותי' מכיוון שהם אינם יוצרים הפרדה בין האמנות שלהם כמשוררים או ציירים לבין היותם מבצעים.
• שינוי העולם באמצעות התיאטרון (ג'וליאן בק).

המניפסט: תפיסת הבמה

הרעיון הכללי של מופע הוא התרחשות רציפה של יצירתיות. לכן, הצהרה של הפרקטיקה היצירתית צריכה לגרות ולעורר את הקהל ולהפוך אותו לאקטיבי על מנת שלא יישען על הרגלים ותגובות אוטומטיים. אי לכך אמנות המופע, שבמהותה היא גורם מדרבן, נכתבת במסגרת של רעיון ואופי  מסוימים.

התיעוד הבולט והברור ביותר של קונספט המופע מתואר במניפסט, שממנו אנו יכולים ללמוד על תפיסת הבמה. שויטרס (Schwitters) תיאר את תפיסת הבמה של Merz:

אי אפשר לכתוב את במת 'מרץ', או לקרוא או לשמוע, אפשר רק לחוות אותה בתיאטרון. הכל נראה לעין כהתרחשות חושית מורכבת, גדושה במחוות, תנועות וצלילים.

Lack, 1985, p. 40.

יחד עם זאת יש לבחון את הסגנון הקיצוני, לעתים בוטה, של המניפסטים תוך התייחסות לנסיבות כתיבתם, לאווירה שבה הם צמחו ולבחון כיצד הם התבטאו ביצירות של אותה התקופה.

הארוע היצירתי, טוען לאך (Lach, 1985) הוא תהליך הנוצר בזמן והקשר מסוימים. את המבנה מחליפה טכניקה סדרתית; תשומת לב ניתנת לנפש האדם, להתנהגות, ליומרנות ולכוונה/תכלית. הסדרתיות באה לידי ביטוי בחזרות מרובות של מילה, הפותחת אותה לפירושים ומשמעויות שונים הקשורים בתרבויות ובמגוון הקשרים, שלעתים עומדים בסתירה אחד לשני. לדוגמא, בפואמה Wall שחיבר שויטרס בשנת 1922 יש 37 חזרות של המילה "קיר", בצורות של יחיד ורבים, עם בית-הקדמה לשיר שבו הוא סופר מאחד עד חמש. הוא הופך את "הקיר" לאלמנט בנייה בסיסי, במקום אותה לבנה שהיא היחידה הקטנה ביותר המרכיבה את הקיר. השיר הופך למשמעותי מכיוון שהוא מציג מודל המראה כיצד לבנות, לשבור, ואיך לעמוד מול קיר המסמל סמכות. בשיר הוא מקים את הסמכות של "הקירות" ואז מתגבר עליהם. "הקיר" הוא אמצעי של שליטה למארגן, של מבנה למהנדס, של כלא לסוהר, של אתגר למטפס, של עסק לצייר, של מידע למידען, של עבודה לנגר. נגד כל אלה שם שויטרס את כוח היצירה.

השיר קיר מבוצע ומשיג את משמעותו רק באמצעות המופע. המבצע צריך לקחת את כל המשמעויות והמורכבויות הנמצאות בבסיס המושג "קיר" ולהכריע או להתגבר עליו באמצעות מחווה או  דקלום. הוא צריך ליצור את הבמה שלו, את הסביבה שלו; עליו לממש את המורכבות, הקיר, לעצמו ולקהל; עליו להפוך את חווית הקיר לאישי ורגשי. במקום להתייחס למשמעות האינטלקטואלית של המילה, עליו לחתור להבנה קיומית עמוקה, של האבטיפוס של המושג. החזרתיות הסדרתית יוצרת ריתמוס מייצב, המתייחס לריתמוס של נשימה המהווה שיווי משקל לשפע הריגושים. המרחב שבו מתרחש המופע הוא הבמה, הנותנת רשמיות לפעולות ולמסרים. המופע של השיר "קיר" יוצר, במובן זה, מודל המראה כיצד לחיות עם הקיר שלך ואיך להתגבר עליו באמצעות היצירתיות.

המכניזם המסדיר המאפשר את המבט השיטתי של רעיון המופע הוא הזמן (Lach, 1985). השליטה על הזמן מושגת באמצעות שלושה אלמנטים: 1.שליטה בריתמוס, 2. שליטה בסדר של פעולות מסוימות, 3. שליטה בהסדרת מעגלים החוזרים על עצמם. שליטה במופעים שבוצעו תקופות עתיקות החלה עם טהרה. הנקיון של הדאדאיסטים, לדוגמא, את נפש האדם החלה עם צחוק, שלעתים רבות התעורר בתחילת הפעולות על ידי ההתרחשויות הבלתי הצפויות.

הריתמוס הושג על ידי מארגן המופע שבנה, ניהל ועידן את הנראה, את הנשמע ואת המימד החושי. חומרי המופע לא היו חשובים לצורך זה אלא השליטה הריתמית. חשוב היה הזמן הבלתי מופרע. על מנת להשיג את ההמשכיות של זמן הציבור, הוכנסו מגבלות מסוימות. הם עשו שימוש במעגלים חזרתיים, בטכניקות סדרתיות, והגבילו את המסרים לכדי הוראות אינפורמטיביות מוגבלות. תגובת הציבור, או מגוון התגובות המוגבל, נחשב כהערכה של האירוע – אם על ידי מחיאות כפיים (תגובה חיובית), על ידי קריאות גנאי (תגובה שלילית), או על ידי שקט (תגובה של מתח). תגובות אלה, שהתייחסו לסידור הזמן כמו גם לאינפורמציה פסיכולוגית, מראים כיצד רעיונות חדשים יוצרים תגובות לא אוטומטיות, או מעוררים מתח וסתירה. תגובות לא נעימות הפכו להיות נקודות השיא של מופעי אמנות. מחיאות כפיים לא נחשבו כשיפוט של המופע אלא רק כחלק מהמופע.

המבצע פועל רק מתוך הרגשות שהוא חש לקהל. השליטה בזמן זהה לשליטה בגוף – בתנועה ובריתמוס. התנועות והמחוות הם חלק מההתנהגות הכללית. השפעה מיידית, קירבה, ותקשורת ישירה הכרחיים להשתתפות טוטלית של הציבור. מתכנני המופעים נעזרים לעיתים במניפסטים ומאמרים שבהם הציגו את הבמה שיצרו למופעים שלהם. יצירתיות נחשבת לכוח. היא משנה את העולם, לא על ידי אמצעים פוליטיים, אלא באמצעות פרובוקציות, ערעור תגובות אוטומטיות, הזדהות, אובססיביות, והמצאה. יצירתיות התקבלה ככוח המשנה את העולם כולו.

---

[1]  תחום ניתוח התנועה מכיל שיטות רבות. ראשיתו בתיאוריה של דלסארט המקשרת בין תנועה ומשמעות. אן דיילי (Daly, 1988) טוענת ששיטת LMA (Laban Movement Analysis) המבוססת על התיאוריה של לאבאן, מאפשרת ניתוח המחבר בין תנועה למשמעות. יתרונות התיאוריה של תקשורת לא-מילולית: א. ניתוח תנועה המאפשר לבחון התנהגות שמשמעותה נעוצה בקיום סדרים חברתיים במובנים שונים. ב. עוסקת בהיבטים המתמשכים של הופעה, ולא רק בפירוקה לגורמים באמצעות מסגרת סטטית. החסרון: עוסקת רק בתיאור ופירוש.

ביבליוגרפיה

Adshead, Janet (ed.) Dance Analysis: Theory and Practice. London: Dance Books, 1988.

Campbell, Patrick. Introduction. In Campbell, Patrick (Ed.). Analysing Performance: A Critical Reader. Manchester & New York: Manchester University Press, 1996, pp. 1-16.

Daly, Ann. Movement Analysis: Piecing Together the Puzzle, TDR, 32:4, 1988, pp. 40-52.

Lach, Friedhelm. Schwitters: Performance Notes. In Foster, C. Stephen (Ed.).  Dada/Dimension. Michigan: UMT Research Press, 1985, pp. 39-45.