מהפכת המחול התיאטרלי – תקופת הרנסנס

רצף התפתחות המחול התיאטרלי ניתן לשרטוט החל מהמאה ה-16 ועד היום, אם כי אנו יודעים שהוא החל להתפתח עוד לפני נקודת הזינוק ההיסטורית שלו – שנת 1581. שנה זאת נחשבת לנקודת ציון בשל העלאת 'בלט-קומיק' (Le Ballet Comique de la Reine Louise) בצרפת על ידי בלתסר בוג'ויו (Beaujoyeulx, 15??-1587), במימון המלכה לואיז. אנו יכולים לעקוב אחר התפתחות הריקוד החלק מתקופה זאת מכיוון שמאז נשמרו הוראות תנועה ותווי מוזיקה המתארים את המחול על כל צעדיו. בנוסף, הכמות הנכבדה של חומר תיעודי והנגישות שלו מאפשרים חקירה ולימוד של שיטתיים של הסגנון, ושל הדיאלוג וההפריה ההדדית בין הרעיונות הכוראוגרפים של היוצרים לבין ההישגים הטכניים של המבצעים (כהן, 2010). 

תקופת הרנסנס, שנמשכה בין המאות ה-15 וה-17 (1450-1650), הייתה הראשונה שהכירה את עצמה כעידן ואף העניקה לעצמה את השם – רנסנס (פירושו תחיה ולידה מחדש). השינויים הגדולים שהתרחשו באותה תקופה נבעו מיצירת מעמדות חברתיים חדשים, שהיו לצרכני אמנות ותרבות חדשים (Sorell, 1967). מנהיגי הסוחרים היו לדוכסים, בנקאים ייסדו שושלות ובניהם מונו לאפיפיורים, או קבלו מעמד של נסיכים. כל אלה עשו רבות למען האמנויות, ובמיוחד לאמנות הריקוד.

בתקופה זאת היה ניסיון לחזור ולחקות באמנות את מודל העת העתיקה, את אמנות יוון ורומי. זרם חברתי זה התגבש בהמשך לאידאולוגיה שכללה מערכת ערכים חילונית סדורה, שבקשה במידה רבה להוות אלטרנטיבה למערכת הערכים הדתית, בעיקר הנוצרית, שהייתה אחת מסימניה הבולטים של עידן ימי הביניים. האינדיבידואליזם היה אחד מסימניו הבולטים של הרנסנס, שהתבטא בהתפתחות אישית. מטרתם של האישים החשובים באותה תקופה היה למצוא אמת מוחלטת, להגיע ליופי מוחלט, ולהציג את הערכים המוחלטים העומדים מעל להבדלים בין בני האדם. בין המאפיינים של התקופה אפשר לציין את המצאת הדפוס שהביא להתפשטות הספרות, הקמת אוניברסיטאות ראשונות ואולפנות שהנגישו חינוך והשכלה גבוהה, פרסום מאמרים ומחקרים ראשונים של ביקורת היסטורית, גילוי העולם על ידי קולומבוס ואחרים, התפתחות נטייה למחקר ניסיוני, עידון החיים על ידי נימוסים ולבוש, התפשטות השפה המסוגננת, והחלשת מעמד הכנסייה. 

התרחשויות אלו יצרו את התנאים המתאימים ליצירת ערש המחול התיאטרלי באיטליה, שקבל את יופיו הברוקי מאוחר יותר בצרפת. בחצרות של רודנים בערי מדינה באיטליה – מדיצי (Medici), ספורצה (Sforza), אסטה (Este) וגונזאגה (Gonzaga) – החלה פעילות חברתית שהתפתחה בהדרגה למופעי ראווה, והריקוד, מכל האמנויות, נחשב למוביל בחשיבותו בחיי החברה של העילית החברתית. המופעים הראשונים הקדימו את המצאת במת הפרוסניום (Proscenium) והוצגו בחדרים גדולים כשהקהל ישב בגלריות משלושת הצדדים של רצפת הריקודים. מכיוון שרוב הצופים ראו את המופע מלמעלה, רוב תשומת הלב התמקדה בדמויות או בתצורות על הרצפה שנוצרו על ידי הרקדנים הנעים. הריקוד היה בעיקר בעל צורות גיאומטריות, לרוב טעונות במשמעויות סמליות, והריקודים נרקדו לרוב על ידי קבוצות של מגדר אחד ולא בזוגות מעורבים (Au, 1997).

The setting for the Ballet Comique de la Reine Louise, 1581.

הרקדנים בבלטים הראשונים לא היו מקצועיים או מיומנים ברמה גבוהה. היו אלה בדרך כלל אצילים חובבים, שהובלו לעתים על ידי המלך או המלכה. בניגוד לרקדני הבלט של היום, הצעדים והתנועות שביצעו נלקחו מריקודים חברתיים של זמנם, כאלה שהדגישו גינונים, חינניות ואלגנטיות. תלבושות הרקדנים, שהתבססו על לבוש חצרוני של התקופה, התכוונו קודם כל להרשים את הצופים בשפע ההמצאות שלהם, וההתחשבות בחופש התנועה הייתה רק משנית. מופעים ארוכים ונינוחים אפיינו רבים מהצגות הבידור הללו: הם החלו מאוחר בלילה, ונמשכו כארבע או חמש שעות. הבלטים החצרוניים הראשונים נשענו על מסורת ארוכה של חגיגות חצר, הצגות בידור  ותהלוכות עם קרונות מקושטים ותפאורה ניידת שהיו נפוצים עוד בימי הביניים (Au, 1997). 

כאמור, בתקופת הרנסנס הזיקה של הכוראוגרפיה לתנועה הוגדרה רק כמשנית. היסטוריון המחול מרק פרנקו כותב ש"[…]בכל הנוגע לתנועות, נראה שהריקוד עצמו היה אחרון מענייניו של הרקדן" (Franko, 1986, p. 9). אנדרי לפקי מביא את דבריו של מבקר המחול האמריקאי ג'ון מרטין שקבע בשנת 1933 ש"כשמוצאים לראשונה ריקוד הלובש מעין צורה בימתית – לאחר ימי קדם – מגלים שהוא עסק רק מעט, אם בכלל, בתנועת הגוף" (2013, עמ' 16). העיסוק האינטנסיבי במחול בתצוגת גופים נעים והדרישה שהמחול יימצא במצב תמידי של הנעה יתפתח בהדרגה, מעתה ואילך. הוא ילך ויהיה קשור לאידאל של ניעות מתמשכת, של הדחף לתצוגה מרכיבה של תנועה. במילים אחרות, המפעל הקינטי של המודרניות יהפוך לאונטולוגיה שלה, למציאות ההכרחית שלה, לאמת היסודית שלה (לפקי, 2013, עמ' 17).  

כבר במופעים אלה בחגיגות החצר של נסיכים באיטליה ומלכים בצרפת  נוצר שילוב בין פוליטיקה ובידור, ושורשיו נמצאו בתחרויות, מסיבות ציד, או בהתאספויות חברתיות של המעמד השליט. במהלך אירועים חברתיים אלה הועלו אינטרלודים, שמטרתם הייתה להאדיר את המדינה ואת שליטיה. בתוך האינטרלודים הפופולריים האלה שובצו מופעי ראווה מיניאטוריים וריקודים, שנקראו אינטרמצי (שעשועי ביניים). קטעי הריקוד ששובצו באינטרמצי והגרנד בלט שסיים את המופע הם שהעניקו לסוגה את השם 'בלט', שמקורו במילה האיטלקית balletti שמשמעותה סגנון ריקוד מלא חיות ונמרצות, שלימים נקרא 'בלט דה קור' (Ballet de Cour), או 'בלט חצרוני'.  
 
מקורות ההשפעה וההתמסדות באיטליה

המסכה

סוגי הבידור הפרטיים של האצולה שפרחו באיטליה במאות ה-15 וה-16 הפכו למופעי-ראווה מרהיבים שעברו תהליך התעדנות. אחד מאמצעי הבידור החשובים בסוף ימי הביניים היה נשף המסכות, שהיה מורכב מהתחפשות ומופעי ראווה. למסכה הייתה משמעות מיוחדת בנשפים של התקופה, מאחר והיא אפשרה לאנשים שהשתמשו בה להישאר עלומים ולהסתיר את זהותם. דוגמה קלסית ומפורסמת של נשפי הריקודים שבה עוטים המשתתפים היא המחזה 'רומיאו ויוליה' של שייקספיר.  

דוגמה אחרת לשימוש במסכה היה ריקוד 'המוריס' (Morris), שנשאר חביב ומועדף בחצרות המלוכה במשך זמן רב, אבל בוצע גם בפסטיבלים הגדולים שנערכו בין השנים 1550- 1650. ריקוד המוריס (או המוריסקו, שהוא השם הספרדי למורים שחיו בספרד והתנצרו לאחר שהמדינה נכבשה על ידי הספרדים. הריקוד קשור לזיכרונות הרומנטיים של השליטה המורית) שמר תמיד על הפופולריות שלו בקרב האנשים הפשוטים, ועד היום רוקדים אותו כריקוד עממי בספרד ובריטניה. המוריס נרקד בשתי צורות בסיסיות: כסולו או כריקוד קבוצתי. בצורתו המקורית שישה רקדנים עומדים זה מול זה בשתי שורות, כשהפנים של חלקם מושחרות. התנועות מאוד גבריות, ואחת התבניות האופייניות היא רגל אחת מונפת קדימה כשהאחרת מבצעת דילוג קל. לעתים המשתתפים מבצעים גם קפיצות גבוהות. המאמץ בריקוד מתרכז בעיקר ברגליים ובזרועות שמתנועעות באופן סימולטני, וכמעט ולא היה שימוש בכל הגוף. באווירה של כוח ונחישות נופפו הרקדנים במטפחות, בין אם הריקוד מבוצע בקבוצה או כסולו. במקור לווה הריקוד בנגינת חליל, תוף קטן או חמת חלילים ובקריאות של המשתתפים.

רקדן מוריס

התהלוכה

מקור השפעה נוסף על מחול התיאטרלי, אם כי מינורי, היה התהלוכה, ששורשיה בתהלוכות של הגילדות בימי הביניים. הייחוד של התהלוכות היה בזכות השיתוף של כל המעמדות (בורקהארט, 2006, עמ' 301). מאחר וההשכלה והאמנות היו באיטליה קניין הרבים, החגיגות היו משותפות לכל השכבות. בתהלוכה הוצגו תמונות חיות על ידי רקדנים מחופשים וזמרים, שנישאו על קרונות תצוגה או בשיט אמניות בסך על פני הנהר. התהלוכות הגדולות ביותר בתקופת הרנסנס היו הטריונפי (Trionfi), שהדגישו את העיצוב האמנותי. תהלוכות ברמה נמוכה יותר היו הכארי (Carri), והן עוצבו על ידי בעלי מלאכה וסוחרים בערים איטלקיות, כשהאנשים המחופשים והסמלים מייצגים את פעילויותיהם. התהלוכות והקרנבלים שהתפתחו בערי איטליה הבנויות במישור הכילו המונים מחופשים, ובאיטליה התפתחה שיטה של טיפול בתהלוכה כחטיבה שלמה אחת. 

פירנצה במאה ה-15 נודעה במאמץ האמנותי הרב שהשקיעה בהצגות פומביות אלה, ורבים מאנשיה היו מומחים שטיפחו זאת בערי איטליה האחרות. בתהלוכות אלה האנשים שרו, רקדו והסתובבו בעיר עד אור הבוקר. בטריונפי המפורסמים שהפיק לורנצו דה מדיצי (Lorenzo de Medici, 1449-1492) בפירנצה, הוא העסיק את גדולי האמנים של זמנו, ביניהם הארכיטקט פיליפו ברונלצ'י (Brunelleschi). עיצובי התהלוכות שלו התבססו על מודלים קלסיים, והוא הביא לכך שדוכסים ונסיכים בערים איטלקיות חיקו את סגנונו. לצידו סייעו ציירים ופסלים, כשכולם בקיאים בתוכן הפיוטי של המחזה. כלומר, המשתתפים והמבצעים הכירו והבינו את משמעות הדמויות האלגוריות וההיסטוריות (בורקהארט, 2006, עמ' 303).

מופעי הראווה השונים שהוצגו באוויר הפתוח ושילבו שירה, מוזיקה וריקוד היוו את הבסיס להיווצרות אמנות הבלט. אבל ההשפעה המשמעותית להתפתחות המחול התיאטרלי היו המשתאות שנערכו בתוך הארמונות באיטליה וצרפת, מאחר והופיעו בהן קבוצות קטנות של רקדנים עוטי מסכות. אותם קטעי מעבר שהוצגו בהפסקות בין האירועים השונים הועלו מאוחר יותר באולמות הריקודים ולאחר מכן גם בתיאטראות, כאינטרמצים. קטעי הריקוד האלה, האינטרלודים בין הסצנות, הפכו לחלק מהבלטים המאוחרים, כפי שיוסבר בהמשך.

קטעי מעבר שהתבססו בימי הביניים וגובשו ברנסנס למופע שכלל מוזיקה, דקלום, ריקוד, תפאורה עשירה, תאורה ומכונות במה. המאפיין המרכזי של האינטרמצי הוא הספקטקל החזותי שאפיין אותו הדגשת תנועה גאומטרית של תצורות על הרצפה.

התפתחות ההצגות החילוניות

התמסדות המחול התיאטרלי, הנמשך עד היום, החלה, כאמור, בפריחת הצגות חילוניות בחצרות שליטים של ערי מדינה חשובות באיטליה במאה ה-15. באווירה של התרגשות מהחדש ומהבלתי ידוע החלו האנשים להתבטא בריקוד שהפסיק להיות מקושר לחטא, ונחשב עתה כביטוי יצירתי של האדם, למרות האיסור של הכנסייה הנוצרית על מופעי בידור (כהן, 2010). החגיגות האלה היו בעלות אופי ראוותני. לדוגמה, מתוך פסלים של בעלי חיים ענקיים הגיחו להקות רוקדים, כותרות שולחנות היו מורכבים מבני אדם חיים. סימן מובהק לטעם התקופה היה השימוש בבני אדם כאנדרטאות, כמו למשל ילד חי מצופה זהב המתיז סביבו סילוני מים מתוך באר (בורקהארט, 2006, עמ' 309). חגיגות אלה שימשו בעיקר לרגל חגיגות נישואין, להנאת אנשי החצר, או לרגל ביקורים של נסיכים ונסיכות.

 התנועות המחוספסות של הריקוד הפופולרי לא התאימו עוד לאיכות הבדים, לאולמות ולגנים של אנשי החצר. על מנת שהמבצעים החדשים יוכלו לרקוד בחן ואצילות היה על הריקוד לעבור תהליך של עידון, וכדי לנסח את הריקוד כאמנות התעורר הצורך במילון של צעדים ותבניות כוראוגרפיות ועיצוביות. לצורך זה נדרשו מורים ואמנים שיניחו את הבסיס לתיאוריה של הריקוד. בתהליך זה ניפו אמני הריקוד את כל היסודות הספונטניים והשאירו אותם להמונים, מכיוון שעבורם הריקוד היה אמנות מעודנת של אנשים 'תרבותיים' ובעלי 'טעם'. בריקודים החדשים שחוברו הצעדים היו אלגנטיים, והסממנים העממיים סולקו לטובת הרושם התיאטרלי. לראשונה נוצרה הבחנה ברורה בין ריקוד עממי לבין מחול המורכב מתבניות תנועתיות מורכבות ומסוגננות.

הריקוד שנוצר בתקופת הרנסנס נחשב אמנם כבסיס של הבלט שאנו מכירים כיום, אבל, הריקודים שנוצרו בתקופה זאת היו, ללא ספק, קרובים יותר לריקודי חברה מאשר לריקוד תיאטרלי שאנו מכירים. הניסיונות ליצור תבניות של צעדים מתואמים, החזרות על צעדים וצורות, ההכרה הגוברת בחשיבות אמני הריקוד וארגון הריקודים לקבוצות שנצפו על ידי אנשים אחרים, כל אלה היו רק צעד ראשון לכוון היווצרות הריקוד התיאטרלי. אבל, למרות ההתרחקות מסגנון הריקודים הכפריים, אלה מעולם לא הפסיקו להוות מקור השראה לריקוד התיאטרלי והשפעתם על היווצרות הריקוד התאטרלי-חצרוני הייתה גדולה. אמני ריקוד רבים השתמשו במוטיבים ובציטוטים מתוך ריקודים עממים למטרותיהם. אבל בזמן שהריקודים החצרוניים קבלו יותר ויותר צורה של 'מופע' בשל הצעדים הנלמדים והרקדנים המעודנים, נשארו הריקודים העממיים מלאי החיות מזוהים עם חיי האיכר.

שלושה ריקודי חצר בלטו באותה תקופה, והחביב מכולם על אנשי החצר היה ריקוד 'הבאס' (Basse), שפירושו המילולי הוא 'ריקוד נמוך'. אפשר להתייחס למאה ה-15 ולחלק הגדול של המאה ה-16 כ'עידן הבאס', כפי שכיום אנו מכנים את ראשית המאה ה-19 כ'עידן הוואלס' או ראשית המאה ה-20 כ'עידן הג'אז'. 'הבאס' היה ברובו ללא קפיצות או תנועות חדות. הרקדנים נעים באטיות, כשכפות רגליהם כמעט ולא עוזבות את הרצפה. האצילות הודגשה בריקוד זה, ויסודות ארוטיים או של שמחת החיים הופיעו רק במרומז. אבל, זה לא ארך הרבה זמן. הריתמוסים החיים של 'הסלטרלו' (Saltarello) פרצו בקצב משולש נמרץ, שבוצע עם קפיצות או צעד-קפיצה. ריקוד זה נחשב לגרסה עירונית או חופשית יותר של ריקוד 'הטרנטלה'. אין זה מפתיע שה'סלטרלו' הנמרץ, שהיה מנוגד לאיכות הטקסית של ריקוד 'הבאס', התקבל בברכה. הריקוד השלישי שהיה אופנתי באותה תקופה היה 'פיבה' (Piva), המבוסס על צעדים כפולים במהירות גדולה. בריקוד זה נוצרו שילובי תנועות מגוונים, ואף ניתנו להם שמות.

מחקירת הרפרטואר של יוצרי המחולות מאותה תקופה אפשר ללמוד שהיו שני טיפוסי מחול עיקריים: 'הבסאדנצה' (Bassadanza) וה'באלו' (Ballo). ל'בסאדנצה' יש מקצב אחיד כמו לריקוד 'הוולס' המודרני הנמשך לאורך כל הריקוד, ועל כן הוא הומוגני. 'הבאלו' כולל מקצבים משתנים ועל כן הוא הטרוגני באופיו (סמית, 1989/1990) 'הבאלו' הכילו ארבעה מקצבים המעידים על עולמם הרוחני של בני התקופה, ארבעת יסודות הקיום: אדמה, מים, אוויר ואש, שנהוג היה גם לסווגם לארבעה סוגי מזל. הקשר ההדוק עם המוזיקה מתבטא בכך שגם היצירות המוזיקליות חוברו על פי אותם עקרונות, שיצרו האחדה ותיאום כביטוי לרוח התקופה. בריקוד מיוצרת רוח התקופה בשילוב קטעים קצרים בעלי אופי ניגודי, המייצגים את הסדר הקיומי.

רקדנים מקצועיים לא היו עד למאה ה-15, אלא אקרובטים או אמני פנטומימה נודדים, שגם רקדו. המוכשרים מביניהם התיישבו במקום אחד והפכו למורים לריקוד. בערי מדינה קטנות באיטליה ניסו האנשים למצוא צורות שונות של ביטוי, והריקוד שלא נחשב עוד לחטא היה לאחד מהביטויים היותר יצירתיים. באופן מפתיע, רבים מאמני הריקוד היו יהודים, ואחד הגדולים ביניהם היה ווילאם מפסארו (Pesaro) ששמו המלא היה Guglielmo Ebreo of Pesaro. שמו של גוליאלמו הלך לפניו כרקדן קל תנועה וכמוזיקאי מיומן ועדות לכך היא מסות שכתב שהשתמרו מאותה תקופה. גוליאלמו, שנולד כנראה בשנת 1440 ונסע הרבה, במיוחד באיטליה, היה גם אחד מהראשונים שכתבו על ריקוד. הרבה לא ידוע עליו, אלא שהיה בן להורים יהודים שהיגרו כנראה מספרד לאיטליה, ויתכן כי היו בדרנים נוודים במקצועם (על חיי המחול של היהודים באיטליה בתקופת הרנסנס ראו פרידהבר, 1994; Sparti, 2000).

לימוד הריקוד באותה תקופה לא היה משימה פשוטה מאחר והמבצעים היו רגילים לאלתר, והצעדים הוכתבו, פחות או יותר, על ידי הרוח הרגעית של המופע. מעתה, החלו המורים להתעקש על אלגנטיות תנועתית ושינון מילון צעדים מוגדר. כל ריקוד בוצע על במה במקום על רצפת הריקודים החצרונית, והכיל את כל האלמנטים של ריקוד תיאטרלי. 

הבלט החצרוני בצרפת

הבלט שראשיתי בצפון איטליה הבשיל בצרפת, אך היו אלה עדיין הכישרונות האיטלקיים שעיצבו את התכנים בצרפת. קתרין דה מדיצ'י, נינתו של לורנצו מגניפיקו פטרון האמנויות מפירנצה באיטליה, הגיעה לצרפת ככלתו של הדוכס מאורליאון שמאוחר יותר יוכתר כמלך הנרי ה-2. קתרין הייתה אישיות יוצאת דופן ולקחה חלק חשוב בהתפתחות הבלט החצרוני (ballet de cour) והבאתו לצורתו התיאטרלית. הצורך הפוליטי של מדיצי לשמור על בידור האצולה בחצר המלוכה הצרפתית סייעה להתפתחות הריקוד, לשכלול שלו ובכך הפכה אותו לבעל משמעות.

באותה תקופה הריקוד והתיאטרון והאמנויות האחרות היו קשורים זה לזה ללא הפרדה. האינטרלודים הפופולריים, אותם מחזות עם מסרים דידקטיים או מוסריים, הוצגו בתחילה על ידי שחקנים נודדים או להקות שהועסקו על ידי האצילים. מופעי הריקוד המיניאטוריים שהוצגו באינטרמצי במהלך האינטרלודים הראוותנים הפכו לכה פופולריים עד שכמעט לא הייתה מסיבת חצר או נשף חצרוני באיטליה, צרפת או ספרד ללא סוג בידור זה. נושאים ודמויות מיתולוגיים התערבבו אמנם עם ריקוד פופולרי ועממי, אבל ניתן היה לראות בריקודים אלה מרכיבים של מחזה ויזואלי מרגש אם כי הקו הסיפורי עדיין לא היה מפותח. בצורות בידור אלה השתמשו בתבניות של הריקודים חברתיים המקובלים של אותה תקופה. 'הפאבאן' (Pavane), לדוגמה, ביטא אצילות וטקסיות חצרונית  (מקורו בספרד של האינקוויזיציה). ריקוד הליכה זה מורכב מצעדים פשוטים בקצב איטי של 4/4 או 2/2, שאליו נוספו חן ורוממות (pavo בלטינית זה טווס, והוא מרמז על הליכה פומפוזית). בדרך כלל לאחר ה'פאבאן' הגיע 'הגאליארד' (שמח ונמרץ), ריקוד מלא רעננות. בניגוד לתנועות המחליקות של הפאבאן, הוא היה מלא קפיצות-צעד וצעדי בעיטה. לריקוד היו מספר רב של וריאציות כשהצעירים העדיפו את הגרסאות היותר סוערות. ריקודים מהירים אחרים היו 'הקורנט', המבוסס ריצה החלקה וקפיצות קטנות, 'הג'יג', שמקורו באנגליה, ו'הסרבנד' הספרדי והמחוספס שעבר תהליך של עידון על מנת שיוכל להיות מבוצע בחצר הצרפתית.

ריקודי הבלט התפשטו באירופה במהירות, ובחברה של סוף הרנסנס הריקוד לא נחשב עוד רק כמקור בידור או בילוי פנאי, אלא כחוויה אינטלקטואלית עמוקה הן למשתתפים והן לצופים. הריקוד במאה ה-16, כמו האמנות, השירה, המוזיקה והציור, התמלא במשמעות חדשה ובחידושים שיישמו המלומדים ההומניסטים שניסו להציג את העוצמה והאפקטים של הדרמה של יוון העתיקה. הבלטים החצרוניים של המאות ה-16 וה-17 היו מכוונים לחנך ולהשכיל את הקהלים, אך עם התפתחות אמנות הכוראוגרפיה היא החלה להתמלא ולהכיל אידיאלים הומניסטים ורבדים של פירושים עם משמעויות מוסריות, פילוסופיות ופוליטיות. 

תמונת הריקוד של העתיד

שני אירועים בולטים בצרפת השפיעו ועצבו את תמונת הריקוד של העתיד, ושניהם קשורים לקתרין דה מדיצ'י. האירוע הראשון קשור למופע-הראווה שהיא ארגנה לכבוד השגרירים הפולנים שביקרו בפריז לקראת כניסתו לתפקיד של הנרי מאנג'ו למלוכה בפולין. קתרין דה מדיצ'י הזמינה את האמן האיטלקי בלתסר דה בוג'ויו (Balthasar de Beaujoyeulx) (הוא הגיע לצרפת בשנת 1555 ככנר והיה נערץ כמוזיקאי ואיש חצר בעל דמיון) לארגן בשנת 1573 את נשף המסכות  Les Ballet des Polonais. שיאו של האירוע היה בלט שארך כשעה ונרקד על ידי 16 עלמות שייצגו את הפרובינציות של צרפת. הבלט גרם להתפעלות הקהל בשל צעדיו המסובכים והמורכבים ובשל הביצוע ללא דופי של הרקדניות.

Les-Ballet-des-Polonais-1573

האירוע הבולט השני התרחש בשנת 1581 והיה הבלט Le Ballet Comique de la Reine Louise, שייצג רגע משמעותי בהיסטוריה של התיאטרון המערבי. לראשונה שולבו יחד במודע ריקוד, חריזה ומוזיקה לכדי הצהרה דרמתית קוהרנטית (Cooper, 2005). 'בלט קומיק' נחשב לבלט החצרוני הראשון, ולו גם משום שנשאר לנו הליברטו המלא של ההפקה, הכולל את החריזה, מוזיקה, פירושים אלגוריים ואילוסטרציות של היסודות הבימתיים והתלבושות. מסמך זה מאפשר לשחזר את האירוע, לבחון את המשמעויות האמנותיות שלו ולתהות על התקבלותו על ידי הקהל החצרוני.

בלתסר בוג'ויו התבקש על ידי המלכה לואיז להכין תכנית לחגיגות החתונה של אחותה, מרגוריט דה לוריין. לחגיגות, שנמשכו מספר ימים, הוזמנו כ-10,000 אורחים ממשפחת המלוכה הצרפתית. החגיגות כללו תחרויות, משתה על המים, בלט סוסים, והצגה מרשימה של זיקוקים. כל אלה הציגו לראווה את החצר של הנרי השלישי ברחבי אירופה כחצר מעודנת, אמנותית ומוזיקלית. 'בלט קומיק', שנמשך משעה עשר בערב ועד השעה שלוש לפנות בוקר, היה מורכב מדקלום שירה, חיבורים מוזיקליים והצגות ויזואליות. למברט דה בויו (Beaulieu) הלחין את המוזיקה, וז'אק סלמון היה אחראי לביצועה. משורר החצר כתב את הטקסטים וז'אק פאטין, צייר המלך, סיפק את התפאורה וכנראה גם את התלבושות. בוז'וייה היה אחראי לחיבור עלילת הבלט, כבימאי וכוראוגרף.

בוג'ויו הסביר במבוא שכתב למהדורה המודפסת של הליברטו ש'בלט קומיק' מייצג את היפה, השקט והסיכום השמח, והבלט הוא קומבינציות גאומטריות של אנשים הרוקדים יחד (Cooper, 2005). עלילת הבלט, על פי הליברטו, מבוססת על האגדה של סירס (Circe) מתוך 'האודיסאה' של הומרוס, שעוסק באילוף רגשות האדם תוך הדגשת השגת הסדר וההרמוניה באמצעות השכל והמידה הטובה של המוסר. במופע, הקוסמת הרשעה סירס ניצבת מול מלך צרפת החזק ובעל המידות הטובות. ככל שהעלילה נחשפת, האלים מרקורי, פאן, מינרווה ויופיטר מוזמנים לנצח את סירס ולהכריח אותה לשחרר את המשתתפים מהקללה, אבל השלום והסדר אינם יכולים להיות מושמים עד אשר המלך עצמו נקרא לעזרה במאבק. עלילות מיתולוגיות מסוג זה, עם קוסמים הגורמים לאי סדר בכל ההיבטים של החיים, הפנו את תשומת הלב לעניינים חברתיים ופוליטיים של זמנם, לאשר מבני כוח היררכיים קיימים, ולהאדיר את המונרך, את נתיניו ואת ממלכתו.

עבודתו של בוז'וייה נחלה הצלחה כבירה, אך מעולם לא הופקה עבודה מסוג זה שוב. היא פשוט הייתה יקרה מדי. במקום השזירה המיומנת והסבלנית של העלילה, של המוזיקה ושל המחול, פנו הכוראוגרפים ממשיכי דרכו לצורה פשוטה יותר, כזו שקל יותר לתכננה וזול יותר לבצעה.

לסיכום
לאחר פריחת הבלט בצרפת חזרה שוב תשומת הלב של עולם האמנות לאיטליה עם בניית Teatro  Olimpico at Vicenza בשנת 1580 על ידי אנדראה פלאדיו (Palladio). בשנת 1606 נבנו הקלעים הראשונים כדי לאחסן את האפקטים של הבמה. אשליה הייתה המטרה של המעצב הרנסנסי, ופלאי הפרספקטיבה הציורית הועתקו לבמה. התיאטראות נבנו עם תאים שמהם ניתן היה לחמוק לחדר צדדי כדי לסעוד או לשחק קלפים ומשם חזרו הצופים להתבונן ברקדן מועדף או להאזין לזמרת אהובה. חידושים אלה היו שימושיים במיוחד בתיאטרון שהיה תלוי בתמיכתה של החברה הגבוהה.

ארכיטקטורת התיאטרון המשיכה להתפתח אבל תמיד שמרה על המבט של בית-הבובות, ועל הבמה המוגבהת. בניית תיאטראות בצורת אודיטוריום הביאו את תחילת ההפרדה בין הקהל והמבצע. ההפרדה הדגישה את מעמד הרקדן המקצועי, ומסגור הבמה כמו תמונה הדגיש את אשליית התמונה של הבמה. כל זה יצר תחושה אצל הצופים היושבים בחושך מעבר לאורות שהם אינם צריכים להיות מעורבים בנעשה על הבמה. אסתטיקה וריחוק חברתי היו התוצאה של הפרדה זאת.

התפתחות הבלט החצרוני בצרפת הקבילה להולדת האופרה באיטליה שגם היא חפשה מיזוג דומה בין האמנויות. הבלט, לעומת האופרה, הדגיש יותר את הריקוד לעומת האופרה ששמרה את הריקודים לאינטרלודים בין המערכות. בנקודה זאת נפרדו האופרה האיטלקית והבלט, שתי אמנויות שנולדו באיטליה, ופנו כל אחת לדרכה.

ביבליוגרפיה

Au, Susan. Ballet & Modern Dance. London: Thames and Hudson, (1988) 1997.

Cooper, Elizabeth. Le Balet Comique de la Reine: an Analysis. Part 1 & 2. http://depts.washington.edu/uwdance/dance344reading/bctextp1.htm. 27.8.2005.

Franko, Mark. The Dancing Body in Renaissanse Choreography. Birmingham, Ala. Summa Publications, 1986.

Sorell, Walter. The Dance Through the Ages. New York: Grosset & Dunlop, 1967.

Sparti, Barbara. Jewish Dancing-Masters and ‘Jewish Dance’ in Renaissance Italy (Guglielmo Ebreo and Beyond). Jewish Folklore and Ethnology Review. 20:1-2, 2000, pp. 11-23.

בורקהארט, יעקב. תרבות הריניסאנס באיטליה. עריכה: בובר, מרטין. ירושלים, מוסד ביאליק, (1960) 2006, עמ' 320-301.

כהן, סלמה ג'ין. המחול של חצר המלוכה. מחול כאמנות במה. כהן, סלמה ג'ין (עורכת). תל אביב: אסיה, 2010, עמ' 23-17.

לפקי, אנדרה. מצוי מחול: אמנות המופע והפוליטיקה של התנועה. מאנגלית: ניב סבריאגו, רמת השרון: אסיה, 2013.

סמית, א. ויליאם. שני מחולות BALLI: מוסיקה ומחול נוצצים באמצע המאה ה-15 באיטליה. מחול בישראל. (שנתון) 1989/1990, עמ' 45-48.

פרידהבר, צבי. מחול יהודי בראי הדורות. מחול עכשיו. 4, 1994, עמ' 46-47.