יופי תשוקה ואכזריות: "פולחן האביב" של עמנואל גת

"אכן, שום עבודת מחול אחרת במאה העשרים אינה מטילה צל ארוך כל כך על הדמיון הקולקטיבי כפולחן האביב", אומרת לין גראפולה, "- עובדה משמעותית כפליים בהתחשב בעובדה שהמקור אבד מיד" (2012, עמ' 94). 91 שנה לאחר ההפקה של סטרווינסקי, ניז'ינסקי, ורוריך – יצר עמנואל גת את פולחן האביב שלו כקופרודוקציה – צרפת-ישראל-מונקו. הבכורה היתה ביוני 2004 בפסטיבל אוזס [Uzes] בדרום צרפת, ולאחר מכן הוצגה במחול לוהט בתל אביב ובפסטיבל דאנספורום במונקו. מאז פרש כנפיים פולחן האביב של גת, והוא מבוצע ברחבי העולם בהצלחה מרובה.

ייחודו של פולחן האביב של גת מצוי בשילוב הרדיקלי שהוא עושה בין המוזיקה "הגבוהה" של סטרוינסקי לבין הסלסה הקובנית, שהוא ריקוד חברתי עממי. הסלסה מבוסס על צעדי הליכה תוך הדגשת תנועות האגן, והוא המבוצע בזוגות הנעים במעגל ומחליפים ביניהם בני זוג, כשהגבר מנחה.  גת מספר שהרעיון לשילוב הזה נוצר מתמונה מקרית אותה חווה בעת שהותו בביקור בשוויץ, כשהאזין באזניות למוזיקה של סטרווינסקי ולנגד עיניו ראה אנשים רוקדים סלסה.  באותו רגע הוא החליט לשלב את החוויה האישית שלו את המוזיקה של סטרווינסקי עם הסלסה הקובנית החושנית, שאותה רוקדים חמשת הרקדנים מתחילת המוזיקה ועד סופה (Bale, 2008). גת מציג את פולחן האביב שלו כדרמה חזקה ומרשימה, תוך שהוא מתעלם מהמוזיקה הרועמת, מהמקצבים ההולמים והמורכבים של סטרוינסקי ומהליברטו המזעזע של שבט רוקע המעלה לקרבן בתולה כדי לזכות בחיים חדשים. האינטנסיביות המוזיקלית בריקוד נשמרת באמצעות השימוש הא-סימטרי שגת עושה בקבוצה של חמישה רקדנים.

התחושה הפטליסטית והמלנכולית שנילווית לריקוד יוצרת מתח כבר מתחילה, כשהצופים מתוודעים לקורבן – האשה שסומנה בתחילת הריקוד וננטשת לפרקים לאורכו. משחקי המשיכה והדחייה בין הגברים והנשים והתנועה האינסופית של הסלסה נראים אצל גת כמו מלכודת, משחק של תשוקה ואכזריות שמוות בסופו. אחת הסצנות מעוררת מחשבות מצמררות על העולם שמעבר לרחבת הריקודים. אנו עוקבים בה אחרי חמשת הרקדנים – רועי אסף, עמנואל גת, אביטל מנו, שני בן-חיים ומאיה ברינר – הנאספים על שטיח הארגמן, משתופפים באיטיות, כורעים, נשענים ונשכבים כשפניהם מופנות לרצפה. מבקרת המחול דבורה ג'ואיט (Jowitt, 2006) מתארת את התמונה "כהתבוננות בהוצאה להורג בהילוך איטי".

המסך נפתח כבמרכז הבמה החשוכה על שטיח ארגמן עומדים זוג רקדנים חבוקים, כשלשמאלם שתי רקדניות הפונות כל אחת לחזית אחרת. התאורה הממוקדת על הדמויות הדוממות, מרחב הריקוד המצומצם המזכיר מזבח, והצלילים הראשונים של המוזיקה של סטרוינסקי (ביצוע של לאונרד ברנשטיין והסימפונית הלונדונית) יוצרים יחד דרמה המתעצמת עם כניסת הרקדן החמישי. חמשת הרקדנים מתחילים לנוע בריקוד סלסה חושני, מרחפים כלהבות על הבמה בזוגות, שלשות, מתפרקים, מתאחדים, מחליפים זוגות, ונסחפים בריקוד ללא הפוגה.

ברצוני לטעון כי בפולחן האביב גת מתמקד בזיקה בין היופי, המוות והאכזריות, מושגים רבי משמעות בהקשר של זמנים ותרבויות שונים. לאחר שאציג מספר ציוני דרך בקשר בין המושגים הללו בהסטוריה של האמנות והמחול, אתמקד בבחינת האמצעים האמנותיים המייחדים את פולחן האביב של גת – היברידיות מוזיקלית ותנועתית. אבחן כיצד המרחב החדש שיצרו המאפיינים הללו מאפשר לגת להציג את התשוקה ואכזריות השלובים ביופי לא רק כטקסט אמנותי אלא גם כחלק אינטגרלי ובלתי נפרד מהחיים.

יופי ואכזריות
רעיון היופי הוא ערך משתנה בהתאם לתקופה הסטורית או מיקום גאוגרפי, טוען אומברטו אקו. בספרו תולדות היופי (2010) הוא מסביר שקיים אמנם קשר הדוק בין היפה לטוב, אך תפיסת יופי סבוכה המוצגת כבר במיתולוגיה היוונית, מנכיחה את התפרצות הכאוס אל תוך יפי ההרמוניה. כך, לצד יופי אפולוני ומידתי מתקיים וגועש יופי דיוניסי המוזכר בהקשר של פולחנים וטקסים.

בעידן המודרני הדחף לנכס את הצדדים האפלים בחיים לעולם האמנות התקיים בסגנון הרומנטי שקשר את תפיסת היופי בין ניגודים וסתירות שהתקיימו בכפיפה אחת, כמו הסופי והאינסופי, או החיים והמוות. בבלטים שנוצרו בעידן זה כמו הסילפידה (1832, טאליוני) או ג'יזל (1841, קורלי ופרו), יופי האהבה הוא יופי טראגי, ומות הגיבורים הפך להיות לא רק לטראגי אלא גם ליפה. ניצניו של פולחן החריג הופיעו עם הדנדיזם שתפש את האידיאל "אמנות לשם אמנות" כפולחן של החיים כאמנות, היינו, חיים המעוצבים כדוגמא מנצחת של יופי. בין הצורות השונות שלבש הדנדיזם היו אירוטיוּת ודתיוּת חריגה שהוקסמה מטקסי פולחן עתיקים ומיסטיים. בספרו תמונתו של דוריאן גריי מנסח אוסקר ויילד את "האסתטיקה של הרוע" במלים: "לרגעים היה מביט אל הרשע פשוט כעל דרך בה יוכל להגשים את מה שהבין כיפה" ([1891] 1984, עמ' 336, תרגום טלה בר).

פולחן האביב (1913) של ניז'ינסקי וסטרוינסקי, טוענת לין גארופלה בספרה בלט רוס (2012), מבטא את הצעד הרדיקלי שעשה המחול התאטרלי לעבר המודרניזם למרות שנושא המוזיקה קשור עדיין בהתעניינות נאו-לאומית בעברה המיתולוגי של רוסיה, שהביטה לשחר החיים האנושיים לפני לידת המחשבה והמצפון. גראפולה ממשיכה וטוענת שהבלט "חשף את הברבריות שבחיים האנושיים: את אכזריות הטבע, פראיות השבט, אלימות הנשמה", כשהוא מתייחס לגורל ככוח השליט ביקום חסר אל (2012, עמ' 119). הבלט מוצג כטקס פגני שבו רוקדת למוות בתולה שנבחרה לקרבן כדי לפייס את אלוהי העתיד. לטענתה הבלט הביט לעבר אך גם אל העתיד: "למלחמה ששחררה את הרוע שהצטבר בנשמות האדם, ולחברה הנשלטת בידי המכונה. במובן זה בישר[ה] פולחן האביב את המודרניות: של פסי היצור ושל ההמונים המודרניים, של מכונות המלחמה ושל ערי המתים החפים מפשע" (2012, עמ' 122).

בתרבות הפוסטמודרנית הקשרים תרבותיים מיתרגמים בעבודת האמנות בתוכן ובצורה תמיד מתוך מודעות עצמית, ויוצרים בכך חוסר נוחות המגרה לחקירת האופן שבו אנו יוצרים פירוש תרבותי (Hutcheon, 1995). אלכסנדרה קולב (Kolb, 2009) מציגה דעה מרחיקת לכת על זיקה בין טרור ותאטרון בטקסטים אקדמיים ובתאטרון רחוב וגרילה, כשהיא מסייגת ואומרת שטרוריזם אינו תאטרון, לפחות לא במשמעותו המסורתית. היא מביאה כדוגמא את מאמרו הפרובוקטיבי של ז'אן בודריאר הרואה בהתבוננות החוזרת בנפילת מגדלי התאומים את נצחון הטרור בהרס המעצמה הגלובלית, כשהוא מומר לבידור באמצעות המדיה. במאמרו מתייחס בודריאר לתאטרון האכזריות של אנטונין ארטו בקשר למודעות שלנו לכך שאנו רואים את ייצוג הטרור ולא את הפעולה האמיתית שלה אנו עדים. קולב מביאה כדוגמא להשפעת הזרמים האינטלקטואלים התת-קרקעיים הללו על יצירות אמנות את העבודה אולריקה מיינהוף (1990) של יוהן קרזניק, שבה הוא מפגין גישה לא מקובלת בהצגתו את הטרוריסטית ביחס לטרור של תרבות צריכה קפיטליסטית, וביחס לאופן האכזרי שטיפלו בה השלטונות במאסרה המאוחר.

היברידיות מוזיקלית ותנועתית
פולחן האביב של גת, שנוצר בתחילת המאה ה-21, מתעלם, כאמור, מהסיפור המסופר על ידי המוזיקה של סטרוינסקי, שם העבר שימש כמטפורה להבעת הטרגדיה של הקיום המודרני. אצל גת מייצגת המוזיקה חיים אחרים, אלימים ומסוכנים יותר. הריטואל שהוא מציג אינו מנוהל על ידי זקני שבט או קבוצה שמפעילה טרור על החברים בה. הטרור אצל גת הוא חלק מחיי היומיום של קהילה, כשההתפרצויות האלימות מתרחשות דווקא ברגעי האינטימיות בין גברים ונשים והן קשורות במילוי של ציוויים חברתיים ומגדריים.

הריקוד של גת מתרחש על רחבת הריקודים. השילוב המוזיקלי בין המקצבים המשתנים והלא קבועים של סטרוינסקי לבין המקצב הזוגי של הסלסה יוצר מתח, לעתים בהתאמה ולעתים על דרך הניגוד. החיבור המודע הזה מציע גם אפשרויות חדשות, מורכבות, ואפילו מוזרות ביחסים בין ריקוד ומוזיקה, מאחר והרקדנים לא תמיד יכולים לקשר בין מקצבי הסלסה לבין המוזיקה של סטרוינסקי. בשיחה בתום אחד המופעים מסביר גת, בעל השכלה מוזיקלית מקצועית בעברו, שהוא אינו יוצר בניגוד למוזיקה אלא מנהל דיאלוג עם המוזיקה (Acocella, 2006).

צעדי ההליכה ותנועות האגן של הסלסה העממית עומדים בעימות חריף לא רק עם המוזיקה אלא גם עם השפה התנועתית הייחודית שיצר ניז'ינסקי, שיצאה בעצמה כנגד מסורת הבלט שהציגה לראשונה בלט שנרקד בכפות רגליים מופנות כלפי פנים ואגרופים קפוצים. הסלסה בסגנון קזינו רואדה (casino rueda) שגת בחר, הנרקדת כאנסמבל בניגוד לסלסה של זוגות, מאפשרת לגת לשלב מספר לא זוגי של רקדנים. החלפת בני הזוג הוא לא רק מרכיב צורני בסיסי בריקוד אלא גם מעניק לו משמעויות נוספות; הגברים לא רק מובילים את בנות זוגם בריקוד אלא גם מחליפים לאורך הריקוד את בנות זוגם. יותר מזה, הגברים אחראים על הדינמיקה התנועתית בריקוד – הם נעים כל הזמן בין הנשים, גוררים אותן, מושכים אותן, דוחפים אותן, זורקים אותן מיד ליד, או מעיפים אותן באוויר.

כבר בתחילת הריקוד מסתחררים הרקדנים בצעדי הסלסה על שטיח הארגמן אך גם נעים אל מחוצה לו. על הבמה האפלולית הם מסתחררים בסלסה סוערת וכאשר המנגינה מתעצמת, אוחזים הרקדנים בבנות זוגם, מניפים אותן באוויר בתנופה חזקה המושכת ומוציאה אותם ממרכז הבמה לשוליה החשוכים. לאחר מכן הגברים מושכים אליהם בכוח את הנשים והן עוברות אותם ומושכות אותם אליהן, וכך, במשיכות ובתנופות אלה הם חוצים את הבמה לרוחבה, מתקבצים, וממשיכים באותן התנועות כדי להגיע לעברה השני של הבמה. לרגע נדמה כאילו ריקוד הסלסה המאורגן והממושטר יצא מכלל שליטה. כאשר הרקדנים עוזבים את מרכז הבמה המואר, אין אנו יכולים לראות בבהירות את המתרחש בשולי הבמה האפלוליים. אבל אם בקטעים אלה הראייה שלנו מעורפלת ועלינו להשלים בעצמנו את החסר, בנקודות אחרות בריקוד אנו נאלצים לדמיין את כל המתרחש. כאשר גת וברינר-הקורבן נוטשים את הקבוצה ואת הבמה, ומצטרפים לאחר מכן כשגת צועד בראש וברינר בעקבותיו אנו מבינים שהיתה התרחשות משמעותית מעבר למה שיכולנו לראות. גת מאלץ אותנו לדמיין ולשער מה קורה מעבר למתרחש על הבמה, במרחבים דמיוניים אחרים.

לעתים נשארת רקדנית לבדה על הבמה, אך גם אז היא מתמידה להתנועע בסגנון הסלסה כאילו היא רוקדת עם בן זוג בלתי נראה, אך גם מוכנה למפגש הבא עם הגבר המזדמן. גת מציג תפיסה מגדרית שבה קיים סדר חברתי ברור ובו לכל אחד מהמגדרים תפקיד שונה. הנשים שלו אמנם אסרטיביות, אבל הן יכולות רק להתשתוקק, לפנטז או לפתות את הגברים שלהן הקובעים את מהלך העניינים. הגברים בריקוד משמשים לנשים נקודת אחיזה בחיים ובעולם.  הדומיננטיות הגברית בולטת בקטע שבו נכנסת רקדנית בין שני הרקדנים המתעמתים ביניהם במרכז הבמה. הם מעבירים אותה ביניהם והודפים אותה כל פעם מחוץ למרחב שלהם. בקטע אחר אוחזת הקורבן את גת בידו ומובילה אותו למרכז הבמה, מזמינה אותו לקיים יחסי מין. אלא שבסופם גת מתרומם ומרחיק אותה מעליו מבלי להישיר אליה מבט. אין ספק, הגברים של גת קובעים את כללי המשחק.

מערכות היחסים בין הרקדנים אינה על דרך העימות. הם מתנועעים בקרבה גופנית גדולה מאוד, אוחזים ידיים, נוגעים, הודפים, אך יחד עם זה, כל אחד מהם שומר על המרחב האישי המצומצם שלו. זאת אולי דרכם להתמודד עם 'הידיעה' שאחת מהנשים תבחר לקורבן. לאורך כל היצירה הם אינם מישירים מבט, גם לא ברגעים האינטימיים ביותר. מבטם המושפל מאפשר להם להסתגר בתוך עצמם, ולחסום כל ניסיון של חדירת האחר למרחב האישי. בתוך הסגירות הזאת מתאפשרת גם האמירה האישית, והיא בולטת בעיקר באותם קטעים שבהם הגברים או הנשים רוקדים בקבוצות נפרדות, כמו בטקס פולחני, כשהם מתנועעים במחוות אקספרסיביות ואישיות המבוססת על תנועת ריקוד הסלסה.

בתוך הסדר החברתי שגת מציג של ההובלה הגברית, המנהיג, במקרה זה גת, הוא הבוחר בקורבן. בתמונה האחרונה של הריקוד, לאחר שגת טלטל ודחה את הקורבן – מאיה ברינר, היא נעמדת בינו לבין הקהל, כשגבה מופנה אל האחרון. בתנועות מדודות גת מסיר את החלק העליון של שמלתה והיא עומדת לפניו חשופת חזה, היא מתרחקת הצידה ואוספת את שערה לפקעת. הקורבן חוזרת ועומדת במרכז השטיח-מזבח ובתנועה אטית מכופפת את רגליה, כורעת על ברכיה, נעמדת על ארבע, מושיטה את יד ימין לפנים, שולחת את רגליה לאחור, ומאריכה את גופה תוך שהיא נשענת על זרועותיה הישרות. בתנועה איטית היא מכופפת את מרפק ימין ושולחת אותו קדימה כשכף ידה קרובה לפניה עד שחזה מתקרב לרצפה; לאחר שהיא מכופפת גם את יד שמאל, גופה שוקע ונוגע ברצפה, כשהאגן מורם מעט.

לאחר המשיכה, הדחייה והפיתוי שנמשכו לאורך כל הריקוד, ולאחר מעשה האהבה עם גת, הקורבן אינה מנסה עוד להשתמש בנשיותה כדי לפתות או כדי לנסות לשנות את גורלה. כשהיא מבינה שאינה יכולה לשנות את שנקבע מראש, היא מוותרת, לא בלי התרסה, והולכת אל מותה הבלתי נמנע. אבל הדרמה בריקוד נוצרת לאחר רגע הויתור כשבעודה שוכבת בתנוחה מסוגננת וקפואה במרכז השטיח-מזבח, חבריה הנראים ולא נראים ממשיכים בשגרת ריקוד הסלסה. ובמלים של גת – הדרמה ביצירת האמנות שלו אינה מתחוללת בנקודת השיא של הקפיצה אלא דווקא בנחיתה, במפגש של הרגליים עם הרצפה (ראיון עם יאס, 1993).

*המאמר הוצג ביום העיון "מאה שנה לפולחן האביב מאת איגור סטרוינסקי", הארכיון הישראלי למחול בית אריאלה, 24.5.13

ביבליוגרפיה

אקו, אומברטו. תולדות היופי. כנרת, זמורה-ביתן, 2010.

גארפולה, לין. בלט רוס של דיאגילב. מאנגלית: ניב סאבריאגו. רמת השרון: אסיה, (1984) 2012.

ויילד, אוסקר. תמונתו של דוריאן גריי. תרגום טלה בר. אור-עם, 1984, עמ' 336.

יאס, אריה. ראיון טלויזיוני עם עמנואל גת. 1993.

Acocella, Joan. Israeli dance at Lincoln Center. The New Yorker. August 21, 2006.

Bale, Theodore. Dancing Out of the Whole Earth: Modalities of Globalization in the Rite of Spring. Dance Chronicle, 31:3, 2008, pp. 324-369.

Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism. London & New York: Routledge, 1995.

Jowitt, Deborah. Music as Tempest. The Village Voice, July 4, 2006. http://www.villagevoice.com/2006-07-04/dance/music-as-tempest/ (accessed April 24, 2013).

Kolb, Alexandra. Theatricalising Terrorism: Johann Kresnik's Ulrike Meinhof and the Red Army Faction. About Performance, 9, 2009, pp. 127-148.