השוליים במרכז: "טטריס" של נועה דר

בריקוד טטריס (2006), הכוראוגרפית נועה דר משתפת פעולה עם האמנית הפלסטית נטי שמיע-עפר, בדיאלוג המוליד מרחב מופע ייחודי שבו הצופים מתבוננים במתרחש מהמקום שבו נפגשות רגלי הרקדנים עם משטח הריקוד. שמיע-עופר יצרה מבנה מיוחד – משטח עץ מוגבה, שבו נקרעו פתחים. הצופים עומדים מתחת למשטח, מכניסים את ראשיהם מבעד לפתחים ומתבוננים בתנועת הרקדנים.

בטטריס הצופים אינם מסתתרים בחשכת האודיטוריום, אלא חודרים לתוך המופע באמצעות ראשיהם הבוקעים מהחורים שנפערו במשטח. מצד אחד, הרקדנים הנעים מעל לראשי הצופים חשופים ומעורטלים למבטיהם החודרניים, אבל מצד אחר הם יכולים להשתמש בקרבה הגדולה כדי לפתות את הצופים או לאיים עליהם. מערכת היחסים יוצאת הדופן שנוצרה בריקוד אינה ידידותית בהכרח; היא מרתיעה ולא פעם אף מאיימת, וככזאת היא מערערת את שיווי המשקל המסורתי והמקובל בין צופה למבצע. מרחב יוצא דופן זה מרחיק את הקהל מהאודיטוריום הבטוח של אולם התיאטרון, ומאפשר לו להשתתף בהתרחשות שונה ומאתגרת, המהווה חלק בלתי נפרד מעיצוב הריקוד.

 טטריס, הריקוד שאני מבקשת לבחון כאן, עוסק ב"בחינה מחודשת של יחסי צופה / מבצע / חלל" (מתוך התוכנייה). ביחסים אלה מעורבים התנועה, החומר והמרחב. המניפולציה של הבמה המנוקבת מאפשרת לדר לשבור את המרחק הבטוח והמוכר בין המבצע והצופה ואת המוסכמות הנלוות אליו. המיקום בטריטוריה לא מוכרת מאפשר לצופים בטטריס חוויה רעננה של התבוננות בריקוד. הם יכולים לראות מקרוב את מעטפת העור ואת הזיעה, אך גם להתמקד בהתבוננות בחלקי הגוף של הרקדנים ולא לראות את הגוף המתנועע כשלם. מאמר זה יבחן כיצד הבמה המחוררת והאינטימיות הנכפית על הצופים מאתגרות את מערכת היחסים צופה-מבצע וכך משפיעות על המתח הנוצר בין קרבה לריחוק, בין קיבעון לתנועה, בין זרות למעורבות בחוויה המשותפת.

בהקשר של טטריס, המושג "השוליים במרכז" משרטט את גבולות הריקוד בין שני תחומים מובהקים: בין השוליים האוונגרדיים למרכז הרפרטוארי. יצירה זו הוזמנה, אמנם, על ידי מסגרת השואפת להשתייך לשוליים, פסטיבל עכו לתאטרון אחר 2006 – ואף זכתה שם לציון לשבח על חדשנותה – אך דיון זה אינו עוסק במיקומה של היוצרת בשוליים האוונגרדיים, במרכז הרפרטוארי או במרחב שביניהם. מאמר זה אינו עוסק גם בשוליים ובמרכז גיאוגרפיים, למרות מיקומה של דר כיוצרת ב"מרכז" ולמרות המתח המתלווה לצורך להגיע לחלל מסוים שבו היא בוחרת להציג את העבודה (הסטודיו), כדי לצפות בטטריס. המאמר אינו עוסק גם בשאלה של שוליים ומרכז חברתיים וביחסים ביניהם ואינו מתייחס למעורבות הפוליטית של היוצרת או לאמירה החברתית שאולי עולה מעבודה זאת. מאמר זה יעסוק בביטוי של שוליים ומרכז אסתטיים בטטריס. הוא יציג את התפיסות החדשניות שבהן עסקו אמני מחול האוונגרד שפרח במחצית המאה ה-20 בניו יורק, את הדרך שבה בחרה דר לטפל בסוגיות שהוצגו כחלק מהשוליים ואת האופן שבו היא מניעה אותן אל לב המחול התאטרלי הממוסד.

– הבלט והמחול המודרני – הביאה לשינוי באופן שבו נתפס מרחב המופע על ידי האמנים. בשנת 1952 אירגנו המלחין והתיאורטיקן ג'ון קייג (Cage, 1992-1912) והרקדן והכוריאוגרף מרס קנינגהם (Cunningham 2009-1919) אירוע מולטימדיה בבלק מאונטיין קולג' (Black Mountain College). בארוע זה ישבו הצופים בזירה מרובעת, שנתחמה על ידי מעברים אלכסוניים לארבעה משולשים. קנינגהם אילתר ריקוד במעברים, על התקרה הוקרן סרט שגלש לקירות, קייג' קרא טקסט על מוסיקה וזן בודהיזם ודייוויד טיודור (Tudor) ניגן בפסנתר מכוון (Goldberg, 1996). בבלק מאונטיין קולג' נוצרה פרדיגמה חדשה. (4)

תרומה משמעותית לשיח העוסק בתפיסת המרחב ביחס למבט, שבאה לידי ביטוי בארוע זה, היתה קשורה לעבודה החלוצית שהתרחשה עוד קודם לכן בבית הספר של הבאוהאוס באירופה (1933-1919). היא הובאה לבלק מאונטיין קולג' בסתיו 1933 על ידי האמן ג'וזף ואני אלברס (Albers), מורה לשעבר בבאוהאוס, שהזמין את שאנטי שאווינסקי (Schawinsky, 1936) להרחיב את התנסויות הבמה, שנשענו על היוזמות של לאזלו מולי-נאגי (Mohly-Nagy) בבאוהאוס.5 אלה עסקו במערכות יחסים יצירתיות, הנובעות מההפרדה בין במה לצופה. מולי-נאגי טען שעל מנת ליצור פעילות בימתית שבה הצופה לא יהיה שותף חרישי, אלא ייקח חלק בפעולה, נדרשים אמצעים מכניים חדשים שיחליפו את פעולת המציצנות ביחס לבמה (Mohly-Nagy, 1961). בהמשך עיצב וולטר גרופיוס (Gropius), מנהל הבאוהאוס, את "התאטרון הטוטלי" (Total Theater), בניין המורכב מבמות בשלוש צורות שונות, שבכל אחת מהן אפשר לעשות שימוש בעזרת מנגנון פשוט, ושעליהן אפשר להעלות מופעים מגוונים (דרמה, אופרה, קולנוע וריקוד), על פי דרישות הבמאי (Gropius, 1961, p. 12).

לארוע המולטימדיה בבלק מאונטיין קולג' ולרעיונות שהוצגו בו היתה השפעה מובהקת על קבוצת האמנים תאטרון מחול ג'דסון (Judson Dance Theatre), שפעלה בניו יורק בשנות ה-60. הניסיונות והחקירות של קבוצת אמנים זאת – איבון ריינר (Rainer), טרישה בראון (Brown), סטיב פאקסטון (Paxton), סימון פורטי (Forti) ואחרים – קראו תיגר על הדרך שבה הבינו עד אז את הריקוד, על שיטות האימון המקובלות בתחום ועל המוסדות שבהם הוא נלמד (Connor, 1997). המרחב היה אחת הסוגיות הרדיקליות שאליהן התייחסו האמנים בתאטרון מחול ג'דסון, במובן של השימוש בו בתוך הריקוד ובכל הנוגע למונחים כמו מקום וחוויית הצפייה.6

בין המופעים שיצרו אמנים באתרים לא קונבנציונליים אפשר לציין את עבודותיה הראשונות של סימון פורטי, Rollers ו-See-Saw (שתיהן ב-1960), שהוצגו בגלריה לאמנות. השימוש שעשתה פורטי במרחב שונה פרץ את התפיסות המקובלות במחול המודרני אבל גם הסיט את הפעילות המחולית מעולם הריקוד לעולם האמנות. בעצם הפעולה הזאת היא העמידה את הכוראוגרף לצדו של אמן ויזואלי, שמעמדו נחשב רציני יותר. מרדית מונק (Monk), יוצרת אחרת, דרשה מהקהל שבא לצפות ביצירתה Vessel (1971) לעבור ממקום אחד לאחר, תוך כדי המופע: ממוזיאון גוגנהיים לתאטרון פרוסניום, ומשם לעליית הגג שלה. טרישה בראון (Brown), לעומת זאת, יצרה את הריקוד Roof Piece (1971), שבו רקדנים, שניצבו על שנים-עשר גגות של בניינים במנהטן, ניסו לחזור בדיוק מקסימלי על תנועות של עמיתיהם. לעבודות אלה, שבוצעו באתרים לא קונבנציונליים, היו השפעות ממשיות על תפיסת הכוריאוגרפיה ועל חוויית ההסתכלות של הצופים. איבון ריינר נטשה את המבט המציצני של הצופה בעבודתה Trio A (1962), שבה מיקדה את תשומת לבם של הצופים בתנועות המבוססות על ביצוע מטלה. יוצרת אחרת שעירערה על מקומו של המבצע הנרקיסיסטי היתה טרישה בראון. בריקוד Insider (1966) היא איתגרה את הצופים והישירה אליהם מבט, תוך שהיא מתנועעת על סף הבמה.

לתאטרון מחול ג'דסון היה אמנם קהל נאמן – אמנים, אינטלקטואלים ואנשים שגרו בשכנות לכנסייה – אבל בשנים הראשונות לפעילות הקבוצה נטתה הביקורת להתעלם ממנה (Banes, 1987, p. 13). כמו במקרה של תנועות אוונגרד אחרות, ההשפעה של תאטרון מחול ג'דסון על עולם המחול היתה שולית בזמנה. הקבוצה זכתה להערכה הראויה לה רק בדיעבד. ההתנסויות התנועתיות של קבוצת ג'דסון, שהודרו מהזרם המרכזי בגלל היותן חלק מתנועת אוונגרד שולית, התרככו עם השנים וחילחלו לתוך זרם המרכזי במחול. אבל, הן עשו הרבה יותר מזה. התנסויות אלה שינו את האופן שבו נתפסת אמנות הריקוד ופתחו לכוראוגרפים חלון המאפשר להם בחירה חופשית בהיבטים הכוראוגרפיים, הסגנוניים, המרחביים והאחרים של המופע, כפי שנראה בטטריס.

גבולות האינטימיות
הצופה ב"טטריס", שפירושו מופע-משחק7, מתעמת עם חוויית ההסתכלות מיד בכניסה לסטודיו. כמו בטקס חילוני, כל אחד מהצופים – 69 במספר – עובר בעד שער צר שבו הוא או היא נדרשים לחלוץ את נעליהם, גובהם נמדד ובהתאמה הם מקבלים שרפרפים בגדלים שונים. הצופים, המונחים על ידי הרקדנים, מתיישבים על השרפרפים לפני הבמה המוגבהת. כך, כבר בכניסה לאתר הריקוד שוברת דר את הסולידריות של מעשה ההסתכלות בעצם הפניית תשומת הלב של הצופים אל הבמה יוצאת הדופן ומיקוד הקשב שלהם ברעיון המרחק הפיסי-המנטלי שבין הצופה למבצע.

לאחר שכל הצופים נאספים במקום, נשמע בסטודיו קול המבקש מהם להיכנס מתחת לבמה המוגבהת ולהניח את השרפרפים במקומות המסומנים. הקול ממשיך ומנחה אותם לעלות בזהירות על השרפרפים ולדחוק את ראשיהם בעד החורים הפעורים ברצפת הריקוד המוגבהת. הנוף הנגלה לצופים הוא שדה של ראשים "ערופים", ללא גוף, של זוגות עיניים המתבוננות נבוכות ושל פיות מצחקקים באי נוחות. המבוכה מתעצמת כששבעה הרקדנים8 מתחילים לנוע בין הראשים, למוסיקה מקורית של אורי פרוסט. הם זוחלים ומתנועעים בין הראשים המוגנים בשבכת מתכת וסביבם, או גוהרים מעליהם. התנועה, המתרחשת בגובה עיני הצופים ובקרבה גדולה, היא נקודת מבט יוצאת דופן לריקוד. היא מאפשרת לרקדנים לראות את תגובות הצופים המרותקים למקומם וליצור אתם קשר בלתי אמצעי, אך גם מניפולטיבי.

הצופים המרותקים למקומם, לעומת זאת, רואים את הרקדנים מקרוב וחווים את הקרבה בחריפות. הם מבחינים במאמץ שלהם, בזיעתם ואפילו בחבורות שעל גופם. יותר מזה, החדירה למרחב האינטימי של הרקדנים – הפיסי והמנטלי – חושפת את הצופים למניפולציה של גופים מתפתלים ונוגעים אחד בשני בתשוקה, של תנועת עיכוס חושנית של ירכיים או של רקדנים המנסים להפשיט זה את זה. התנועה בעלת הסממנים הארוטיים מתעצמת, עד שהיא מגיעה לשיאה ומתפרקת עם קולות רקיעות הרגליים המאיימות על רצפת העץ, כשגופים מזנקים באוויר וכמעט נוגעים בתקרה, או כשהרקדנים קופצים ומדלגים בין הראשים החשים חסרי הגנה. הצופים יכולים אמנם לבחור אם להסתכל ברקדנית המקלפת מעליה את הבגד, שופכת על עצמה מים ובוכה, או להסיט את מבטם; אבל הקרבה הגדולה וטשטוש גבולות הריחוק הבטוחים בין הרקדנים והצופים מעלים שאלות העוסקות בהסגת הגבולות של המרחב האישי, ובמתח שנוצר מההתרגשות והפיתוי המתעוררים בשל הקרבה הפיסית.

 דר ושמיע-עופר לוכדות את הצופים במרחב ייחודי, אך גם מאפשרות להם להחליט אם הם רוצים להסתלק או מתי לחזור להתרחשות. לצופים הבוחרים לגלוש למנוחה קצרה מהאינטנסיביות של המופע אל מתחת למשטח הבמה מתגלה נוף סוריאליסטי מפתיע לא פחות – עולם הרוחש תנועה פסיבית של גופים "ערופי ראש". אם קודם לכן התמודדו הצופים והרקדנים עם ראשים הנפרדים מהגוף, עתה הם מתעמתים עם גופים נטולי ראש. ההפרדה בין הראש החושב והמרגיש לגוף המוצג כקליפה מתעצמת בשל הפסיביות של הגופים התלויים של הצופים המנותקים מראשם, לעומת הרקדנים המתנועעים והפעילים.

סרט וידיאו, שצולם תוך כדי המופע ללא ידיעתם של הצופים ושמוקרן על מסך ענק, מעצים את חוויית ניתוק הראש מהגוף. אשל (2007) מתארת זאת: "הגופים הפסיביים שנותרו מתחת לתקרה/במה הזכירו בשר התלוי על קולבים באיטליז, או בית קברות של טורסו וגפיים". לאחר שהצופים מתבוננים נבוכים בסרט הווידיאו המציג את הבעות פניהם, לאן בדיוק הם מסתכלים או כיצד הם חשים, הם מתוודעים גם לתנועת גופם ולתנועות של הצופים האחרים במופע מתחת לבמה. רגל מתרוממת או יד מגרדת הם חלק מתנועת הגוף הרפה והפסיבי הנתפסים במצלמה הנסתרת. מעבר לחשיפה המערטלת, ההתבוננות בסרט הווידיאו מעלה גם רשת מורכבת של מבטים: של הצופים המסתכלים על עצמם מתבוננים ברקדנים ובצופים האחרים, ושל הרקדנים המסתכלים על הצופים ועל הרקדנים האחרים. על כולם מנצחת דר, המפעילה את המצלמה ומכוונת את העדשה. זאת ועוד, ההתבוננות במופע באמצעות סרט הווידיאו מדגישה את החוויה המשותפת לצופים ולרקדנים, אך בו בזמן גם מאפשרת להם להסתכל במתרחש מתוך ריחוק.

חלקו האחרון של הריקוד הוא לכאורה בעל אופי מסורתי. הצופים עוזבים את מקומותיהם מתחת לבמה ועוברים לצפות בריקוד כשהם יושבים על שרפרפים מול הבמה. אבל אז, כשהצופים חוזרים למרחב הבטוח, הם צופים ברקדנים המשתחלים דרך הפתחים שדרכם ביצבצו ראשי הצופים ומתנועעים בין שני המרחבים – מעל ומתחת לרצפת הבמה, ובעיקר בצדה התחתון של הבמה. כמו עטלפים התלויים על ענפי העץ הם רוקדים בעולם הפוך, כשרגליהם בשמים וראשם קרוב לרצפה.

לסיכום, בריקוד טטריס, באמצעות הדיאלוג עם האמנות הוויזואלית, עוסקת דר בהרחבת גבולות המחול כשהיא בוחנת את סוגיות מרחב המופע וחוויית ההסתכלות בו. היא אומרת: "יש כאן שבירה של גבולות ובדיקה בכל רגע נתון עד כמה רחוק אפשר לקחת את הגבול" (יודילביץ, 2006). אם באוונגרד הביקורת שמותחת האמנות מופנית כלפי ההגדרות הפונקציונליות של ממסד האמנות בחברה בורגנית, בטטריס דר מרככת את הרעיונות האוונגרדיים ומציגה אותם כחלק מזרם המחול המרכזי. כמו באוונגרד, דר דוחה את פעולת המציצנות כחלק מחוויית הצפייה במופע מחול ודורשת מעורבות טוטלית מכל השותפים בפעולה. היא גם הופכת את המרחב שבין המופע לקהל לזירת ההתרחשות המרכזית. באמצעות חקירה זאת, טטריס מרחיבה את גבולות עולם הריקוד כאמנות תאטרלית.

הערות

המאמר פורסם לראשונה במחול עכשיו 16.

1. במת הפרוסניום היא במה מורמת בעלת צורה מלבנית, המשתרעת בקצה האולם מקיר לקיר. קשת הפרוסניום היא פתח מרובע בקיר המפריד בין האולם לבמה – "הקיר הרביעי" הדמיוני – שבעדו צופה הקהל במתרחש על הבמה.
2. להרחבה על הבלט החצרוני, ראו רוטנברג, 2008.
3. תאטרון אולימפיקו (Teatro Olimpico) נבנה לראשונה בעיר ויצ'נזה (Vicenza) בשנים 1585-1580.  
4. קייג' קיבל השראה מהרעיונות התאטרליים של אנטונין ארטו (Artaud), מהשימוש שעשה מרסל דושאן (Duchamp) בפרוצדורות של מקריות ומהדוקטרינה של פילוסופיית הזן של האי-התפתחות.
.5 מולי-נאגי היה צייר אבסטרקט, שהחל לעסוק בעיצוב אמנותי בבאוהאוס.
6. ביינס (Banes, 1987) טוענת שהנושאים החשובים האחרים שקבוצת האוונגרד התייחסה אליהם היו: היסטוריה, שימושים חדשים בזמן, במרחב ובגוף; ובעיות של הגדרת הריקוד.
7. טטריס הוא שם של משחק מחשב, שבו על השחקן לכוון צורות הנופלות באטיות מחלקו העליון.
 של הצג ולסדר אותן בתחתית הצג ללא רווחים. שם המשחק נגזר מהמלה היוונית "טטרה", שפירושה "ארבע", משום שהצורות במשחק מורכבות מארבעה ריבועים.
8. רקדנים יוצרים: לילי לדין, אורן טישלר, עירד מצליח, עדייה פרשקובסקי, נחשון שטיין, קוראלי לאדאם, שירה רינות.

ביבליוגרפיה

אשל, רות. בחסדי הזוחלים הענקיים. הארץ, 26.4.2007.

יודילביץ, מרב. לנתק את הראש מהגוף. ידיעות אחרונות. 16.11.2006.

רוטנברג, הניה. מהפכת המחול התיאטרלי: תקופת הרנסנס. קולות המחול: פורום מחול ישראלי. http://www.dancevoices.com/he/dance-discourses/40-2008-10-22-18-50-02, 22 באוקטובר 2008. נדלה ב-20 ביולי 2009.

Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. U.S.A.: Wesleyan University Press, (1977) 1987.

Connor, Steven. Postmodern Culture: an Introduction to Theories of the Contemporary. Oxford: Blackwell, 1997.

Goldberg, RoseLee. Performance Art. London: Thames and Hudson, (1988) 1996.
 
Gropius, Walter. Introduction in Gropius Walter & Wensinger, S. Arthur (Eds.) The Theater of the Bauhaus. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1961, pp. 7-17.

Moholy-Nagy, Laszlo. Theater, Circus, Variety in Gropius Walter & Wensinger, S. Arthur (Eds.) The Theater of the Bauhaus. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1961, pp. 49-72.