"כמויות" של אוהד נהרין: שבירת מחיצות האינטימיות
לזוז על הכסא
להתמסר לשעשוע ולתענוג
כל מה שאני רואה, מבין, קולט, מרגיש – זה נכון
אני חי בעולם אחר עכשיו
אני אקטיבי בצפייה שלי
מתוך התכניה
כמויות (2004) היא יצירת מחול מרתקת ושובת לב שנוצרה על ידי הכוריאוגרף אוהד נהרין לאנסמבל בת-שבע, הלהקה הצעירה של להקת בת-שבע. היצירה הססגונית – בתנועה, תלבושות וצליל – פונה לקהל צעיר ומציעה לו זוויות התבוננות חדשות ובלתי אמצעיות המאפשרות לו להתחבר לעולם המחול. את ההכרה הציבורית והבינלאומית לכמויות קבלה אנסמבל בת-שבע בהזמנה של ממשלת שבדיה להופיע בבתי ספר ברחבי המדינה. בנוסף, לאחרונה נבחרה האנסמבל עם היצירה כמויות על ידי Time Out, New York לאחת הלהקות הטובות של שנת 2008.
נהרין, שנולד בקבוץ מזרע בשנת 1952, החל את דרכו כרקדן בלהקת בת-שבע בשנת 1974. גראהם, שהגיעה לעבוד עם הלהקה על ריקוד חדש, הבחינה ברקדן הצעיר והמוכשר והציעה לו מלגת לימודים בניו יורק. נהרין נסע לארצות הברית ולמד אצל גראהם ובבית ספר ג'וליארד וכעבור שלוש שנים החל ליצור עבודות משלו. הוא ייסד להקה לה יצר ריקודים ועמה הופיע ברחבי ארצות הברית. נהרין בנה לעצמו מוניטין של כוריאוגרף בינלאומי עוד לפני שהגיע לנהל את בת-שבע.
בשנות ה-90 הוזמן נהרין לנהל את להקת בת-שבע, ולאחר נסיון של שנה כמנהל אמנותי אורח, הוא החליט להשתקע בישראל ולראות בלהקה את ביתו. נהרין נחשב ליוצר הישראלי הראשון בעל המוניטין שעמד בראש להקת בת-שבע. בשנת 1990 החלה "המהפכה" של נהרין במחול הישראלי (מנור, 1994), עם יצירתו קיר (1990, פסטיבל ישראל). נהרין שיתף בעבודת המחול שלו את להקת הרוק "נקמת הטרקטור", שליוותה את המופע במוסיקה חיה. שלוש שנים מאוחר יותר הוא העלה בפסטיבל ישראל את אנאפאזה (1993), יצירה שמשכה את תשומת לב הקהל הרחב בארץ ובחו"ל הנרקדת עד היום. נהרין יזם את הקמת אנסמבל בת-שבע בשנת 1990 (בפועל הקימה אותו איריס גיל-להד). אנסמבל בת-שבע, הפועלת כלהקה מקצועית לכל דבר, מופיעה בפני ילדים ונוער ברחבי הארץ. נהרין משמש כמנהל האמנותי של להקת בת-שבע מאז 1990, כשבספטמבר 2003 פרש מהתפקיד וחזר אליו בינואר 2005.
כמויות נוצרה על ידי נהרין בהשראת עבודות קודמות שלו: ממותות (2003) ומשה (1999). כמויות אינה מספרת סיפור המתפתח לעיני הצופה אך גם אינה ריקוד מופשט. הריקוד מורכב מקטעי ריקוד קצרים, כשלכל אחד מהם מאפיינים ואיכות שונה. חיבור כל קטעי האירועים מצביע על תוכן היצירה – ריקוד העוסק בחציית גבולות האינטימיות בין רקדנים לבין קהל הצופים.
שבירת מחיצות בין רקדנים וקהל
מיקום המופע באולם ספורט בבית ספר, ולא כמקובל על במת תיאטרון מסורתית, שובר את המחיצה המסורתית בין קהל הצופים והרקדנים. באולם המופעים המסורתי יושב הקהל בדרך כלל בחשיכה, ועל במה מוארת ומוגבהת מחוללים הרקדנים. בכמויות מוסבת תשומת לב הצופים כבר מלכתחילה לכך שהרקדנים נמצאים במרחק נגיעה, תחת אותה אלומת אור ובאותו מישור עם הקהל.
לאחר שהצופים מתיישבים על ספסלים המסודרים כריבוע סגור, בעיצוב גיורא פורטר, נכנסים הרקדנים בתלבושות ססגוניות וצבעוניות מתקופות הסטוריות שונות, בעיצוב רקפת לוי. כשהם מתיישבים בין הצופים נוצרת כבר מתחילה אינטימיות מיוחדת ושונה, המתרחשת מהקרבה הפיסית בין הקהל לרקדנים. לאורך כל הריקוד כשהרקדנים נחים, הם מתיישבים על הספסלים בין הצופים היכולים לחוש את מגע עורם, את חום גופם ואת זיעתם. אבל האינטימיות אינה מתרחשת רק ברגעים אלה, אלא גם מתאפשרת בזמן הריקוד כשהצופים יכולים להתבונן ברקדנים המתנועעים מתוך קרבה פיסית רבה מאוד. אם יכולים לשמוע את נשימותיהם, לראות את הזיעה המבצבצת על פניהם ממאמץ, ואפילו את האינטראקציה בין הרקדנים לבינם. אלה דברים שבאולם מופעים שבו מתקיים מרחק פיסי בין האודיטוריום לבין הבמה, אינם נראים כלל. בנוסף, משתפים הרקדנים את הקהל בחווית התנועה בדרך בלתי אמצעית, מפעם לפעם הם מזמינים את הצופים להצטרף אליהם לריקוד.
מערכת היחסים בין קהל ורקדנים היא סוגיה הסטורית ומהותית באמנות הריקוד, והיא עברה תמורות ושינויים במהלך ההיסטוריה של המחול במערב. בתחילה יצרו כוונו הכוריאוגרפים את עין הצופים להתרחשות הריקודית על הבמה. הכוריאוגרף החליט על מיקום הרקדנים על הבמה, על מיקוד התאורה, כמה רקדנים יהיו בכל רגע על הבמה – כל זאת על מנת להבליט התרחשות מסוימת על הבמה. ההתערבות הזאת של הכוריאוגרף מיקדה וכוונה את מבטם של הצופים ובכך גם השפיעה על פירוש החוויה האמנותית עבורם. הכוריאוגרפית המודרנית דוריס האמפרי (1984), לדוגמא, סברה שעל הבמה יש מקומות שהם בעלי חשיבות גדולה יותר מאחרים. היא טענה, לדוגמא, שלכל אחת מארבע פינות הבמה יש השפעה שונה על עיצוב המסר שמעביר הרקדן; או ששתי הפינות האחוריות מעניקות לדמות חשיבות מרוחקת מעט ושתי הקדמיות מכובדות מסוימת.
החל מהמחצית השנייה של המאה ה-20 היו ניסיונות לטשטש את הגבולות המסורתיים בין הרקדן והקהל. הכוריאוגרף האמריקאי מרס קנינגהם, לדוגמא, חתר כנגד התפיסה שייצגה האמפרי ויצר סגנון ריקוד דמוקרטי יותר. הוא ביטל את ההיררכיות בהן האמינו קודמיו ויצר במה עם מוקדי התרחשות רבים, שלכולם יש חשיבות שווה. החשיבות, ולעתים גם המשמעות השווה שניתנו לכל המקומות ולכל ההתרחשויות על הבמה, כמו בכמויות, יצרו סגנון הריקוד שמאלץ את המתבונן להיות אקטיבי, לבחור במה להתמקד ועל ידי כך ליצור את הפירוש האישי שלו של החוויה האמנותית.
התנועה
אחד המרכיבים המאפיינים את התנועה בכמויות, הוא השימוש שעושה אוהד נהרין בתנועות ובמחוות יומיומיות המוכרות והקרובות לקהל הצעיר. הוא משלב בריקוד תנועה מסוגננת עם "פרכוסים" תנועתיים, כמו רטט בכתף, טלטול בתנועת הראש, עווית בפלג הגוף העליון (ה"טורסו"). מנעד התנועות הרחב המשלב תנועות מסוגננות עם תנועות יומיומיות ומחוות "לא רצוניות" מתקשר למגמות פוסטמודרניות במחול ובאמנות, המשלבות אמנות גבוהה עם תרבות פופולרית (רוטנברג, 2008).
כמו ביצירות רבות שנעשו בהשפעת הפוסטמודרניזם, עוסק המופע כמויות בגבול שנוצר בין המופע כמעשה אמנות לבין הצופה, ובניסיון לחצות את הגבול הזה באמצעים שונים. עיצוב התאורה מבטא רעיון זה. התאורה מורכבת מארבעה פנסים המוצבים בארבע פינות ומאירים את הרוקדים באופן ישיר, ללא התחכום והמורכבות שמאפשר המדיום. הפשטות הזאת מאפשרת לקהל למקד את תשומת הלב ברקדנים, בחומרי הריקוד שלהם ובשיח העולה מהיצירה – גבולות האינטימיות בין רקדנים לבין הצופים.
הכרסום בהבחנה בין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית, אחד מההיבטים הבולטים של הפוסטמודרניזם, מסלקת את המקוריות וייחודיות שהאמן המודרני השתבח בה (רוטנברג, 2008). הויתור על החשיבות שייחסה האמנות המודרנית ליצירה המקורית החד-פעמית, מאפשרת לגבש את הציטוט כאמצעי אמנותי. האמנות העכשווית לא חוששת לעשות שימוש נרחב בציטוטים, כלומר: בחזרה ובאיזכור של טקסטים תרבותיים קודמים. את השימוש בציטוט כאמצעי אמנותי אפשר לראות בעיצוב התלבושות בעלות היסוד האופנתי, הממחזרות ומשלבות מגוון סגנונות תיאטרליים. תלבושת הרקדנים עשויה מסוגי בדים שונים, שרוולים נפוחים עד המרפקים, כפי שהתלבשו במאה ה-16 וה-17, תחתונים בעלי שובל מסולסל, גרבונים עד אמצע הירך ונעלי מתאגרפים מעור רך. גם המוסיקה היא קולאז' בעיצוב דודי בל, המשלבת קטעי מוסיקה מוכרים ופופולריים, קטעי מוסיקה קלאסית של בטהובן ויצירות עכשוויות של המלחינה הישראלית ציפי פליישר.
לסיכום, באמצעות השימוש במרכיב מרחב הבמה בדרך שונה ומאתגרת, ובמרחק המקובל בין הרקדנים לקהל, יוצר אוהד נהרין בכמויות תקשורת שונה עם קהל הצופים. הצופים והרקדנים נמצאים באותו מרחב – הם חשים פיסית זה את זה, וחולקים את החוויה התנועתית. לכן, מהות החוויה האסתטית והאמנותית כפי שמתבטאת בריקוד זה אינם תלויים רק בכוריאוגרף או ברקדנים המבצעים את יצירתו או בצופים המפרשים אותה. פירוש החוויה האמנותית בכמויות, נוצר ותלוי בקשר ובשיתוף הפעולה המתקיימים במופע בין הכוריאוגרף, הרקדנים והצופים. במלים אחרות, החוויה מותנית ביכולת הכוריאוגרף להעביר את המסרים שלו לרקדנים, היא תלויה ביכולת הרקדנים לתקשר עם הצופים, אך גם בהתמסרות של הצופים להנאה החושנית של הריקוד עצמו.
ביבליוגרפיה
האמפרי, דוריס. אמנות עשיית המחולות. תרגום לעברית: דב הרפז. תל-אביב: הספריה למחול בישראל, 1984.
מנור, גיורא. "בת-שבע, ספינת הדגל של המחול הישראלי". מחול בישראל. גיליון 4, אוקטובר 1994, עמ' 60-69.
רוטנברג, הניה. "פוסטמודרניזם ומחול". קולות המחול: פורום מחול ישראלי. פברואר 2008 http://www.dancevoices.com/הסטוריה-של-המחול/פוסטמודרניזם-ומחול.html (נדלה ב-25.2.09).
