פוסטמודרניזם ומחול: גבולות מטושטשים

פוסטמודרניזם ומחול: גבולות מטושטשים הוא המאמר השני בסדרה של שלושה מאמרים העוסקים בהיבטים שונים של פוסטמודרניזם ומחול. החלק הראשון בחן את השינויים הסגנוניים של האסתטיקה הפוסטמודרנית לעומת הפוסט-מודרנית, ותאר את ההתפתחות ההסטורית של המחול הפוסטמודרני בארה”ב ואירופה. החלק השני עוסק באחד המאפיינים החשובים של התרבות הפוסטמודרנית, טשטוש הגבולות בין אמנויות, בין דיסיפלינות ובין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית.

פוסטמודרניזם, המתרחק מאסתטיקות מודרניסטיות העוסקות בהצגת העקרונות הייחודיים של כל אמנות, חותר תחת משמעויות באמצעות דיאלוג עם האמנויות, ומאפשר למשמעויות אחרות להישזר בתוך הקריאה בטקסט. הוא מבקר ומפריך את המודל ההרמנויטי המודרניסטי, אותו הוא מתייג כאידיאולוגי. הוא אינו רואה בכל טקסט יחידה סגורה העונה על צרכי עצמה בשלמות, והריקוד לצורך זה נחשב כטקסט. פילוסוף התרבות הצרפתי רולאן בארת כותב ש”הטקסט הוא רקמה של ציטוטים המגיעים אליו מאינספור חדריה של התרבות” (2005, עמ’ 14). יותר מזה, כל טקסט מורכב ותלוי בטקסטים אחרים, בין אם הם הטקסטים שהכותב הושפע מהם, או שהקורא הביא עימו. את העומק שהמודלים המודרניסטים מציגים מחליפה האסתטיקה הפוסטמודרנית במעטפת או בריבוי של מעטפות, ב’אינטרטקסטואליות’ (Intertextuality). המונח, שנטבע בשנת 1966 על ידי הפילוסופית הצרפתייה ג’וליה קריסטבה (Kristeva), מתאר את התלותיות של כל טקסט בטקסטים אחרים, בין אם הם מקדימים אותו או באים אחריו, את היותו סופג ונבנה לצד ציטוטים מתוך טקסטים אחרים.

מגוון הטקסטים המובאים אל היצירה על ידי המחבר אינו מבודד, אלא נבנה כציטוטים מטקסטים אחרים, אך בו בזמן הוא גם סופג ויוצר אחרים. במובן זה אפשר גם להתייחס לריקוד וליחסיו עם הקשרים אחרים, כ’טקסט’. המושג ‘אינטרטקסטואליות’ מציע שלמחבר/כוריאוגרף אין שליטה גדולה יותר על משמעות הטקסט מאשר לקורא/צופה. על פי בארת (2005), ההעמדה בסמיכות של טקסטים שונים מצביעה על ביטול העדפת המחבר, ועמו ביטול האותנטיות והמקוריות אותן הוא מייצג. במאמר זה תוצג סוגיית טשטוש הגבולות בין האמנויות, בין דיסיפלינות ובין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית, במבחר עבודות של היוצרים לויד ניוסון (Newson), וים ואנדקייבוס (Vandekeybus) וצמד הכוריאוגרפים ענבל פינטו ואבשלום פולק. ההתבוננות ביצירות תציג את הערפול והשניות הנוצרת מהמתחים בין הטקסטים השונים, את ריבוד המשמעויות הנוצרות שכולם מסיטים את תשומת הלב לעבר הקורא/צופה, את “אותו מישהו האוסף יחד בתוך מרחב אחד את כל העקבות שהכתיבה מורכבת מהם” (בארת, 2005, עמ’ 18).

בין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית
צורות שונות של טשטוש גבולות בין מחול כאמנות גבוהה לבין חיי היומיום, בין מחול ומדיות שונות ובין מחול לפוליטיקה של מגדר אפשר לראות בריקוד דגים מוזרים (Strange Fish, 1992) של הכוריאוגרף לויד ניוסון (Lloyd Newson). ניתן לראות כבר בשם הקבוצה שלו – התיאטרון הפיסי DV8 (DV8 Physical Theatre) – שפירושו ‘סטיה’, את פריצת הגבולות בין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית. לויד מציג את הרעיון של ‘האחר’ ו’השונה’ כבסיס לעבודה היצירתית שלו. ואכן, הריקוד עוסק בסיכונים הקשורים בנרטיב רגשי מורכב, כשניוסון נוטש את הסיכונים גופניים והסכנה שהיו אופייניים לעבודותיו הקודמות (Newson, 1993). העיסוק בנושאים אלה מדגיש את ההפרדות של ניוסון מסגנון מחול מקובל, כזה הנשען על מילון תנועות מסורתי, לעבר אתלטיות פיסית, מגע, אלתור ושפת גוף. ניוסון יוצר מופע טרגי-קומי המשלב מדיות כמו ריקוד, תיאטרון, אמנות קונספטואלית, טקסט, מוסיקה, עיצוב, תלבושות וקומדיה לשלמות אחת.

דגים מוזרים (1992) עוסק במערכות יחסים הטרוסקסואלים ואפלטונים, ביחסים בין פרט וקבוצה, בבדידות, באובדן אמונה, בצורך במגע גופני, בהתנהגות אובססיבית ובנסיון ליצור קשר. הסיפור המתפתח לאורך הריקוד מכיל סמלים נוצריים מובהקים כמו צלב, יין אדום, נרות, מיכל מים תת-קרקעי ושירה בלטינית (פיטר דוידסון (Davidson) עיצב את התפאורה המתוחכמת). שילוב כל המרכיבים יוצר עבודה שהיא מבוך המורכב מאזכורים מקוטעים של דימויים פרוידיאנים, וההתבוננות בה היא כמו יציאה למסע בנפש האדם, שבו ניתנת לצופה האפשרות לשוטט באופן חופשי וללכת לאיבוד.

ניוסון השתמש בעבודה זאת באיכויות ובמאפיינים האישיים של המבצעים – ארבעה גברים, ארבע נשים ומספר/זמר – וחומר שפותח מהאימפרוביזציות שחוו. הם יצרו דמויות מחוץ לעצמם, שהתבססו על חקירת אנשים מצחיקים ואנשים העושים מעצמם צחוק, אך יכולים באותה עת גם להתענג מההופעה שלהם, משהו שלא היה קיים בעבודותיו הקודמות. השילוב של הומור עם אמירה כנה של דברים יצר מצבים אבסורדיים המזכירים את עבודתו של סמואל בקט, שאת יכולתו לדבר על נושאים ניהיליסטים תוך כדי שימוש בהומור וסגנון העריך ניוסון (Newson, 1993).

הריקוד מתחיל בהתמקדות על הדמות של ישו נמצא על צלב הממוקם גבוה ביחס לרקדנים, ועוד יותר ביחס לקהל. במהלך הריקוד מתקרבת הדמות לרצפה, וכשהריקוד מסתיים דמות ישו השרה, צונחת ממרומי הצלב ונשארת מוטלת חסרת אונים על הרצפה. הריקוד מתפתח ומתרחש בפרוזדור שממנו מסתעפים חדרים, וביניהם חדר תפילה ופאב. דלתות החדרים נפתחות, הרקדנים עוברים בין החדרים ומשתמשים בפרוזדור גם כחלל ריקוד. כוון התנועה בריקוד פונה מהצלב המוגבה לעבר הרצפה, אל מעמקי האדמה.

חלק מהתנועה נמצא בשולי הליצנות, כשהרקדנים מחקים האחד את השני או מגזימים בהתגרות ובנסיונות שלהם כדי לזכות באישור להיות חלק מהקבוצה. שתי הדמויות שאינן משתלבות במשחק מבוצעות על ידי וונדי יוסטון ונייג’ל צ’רנוק, כשהראשונה מאבדת את חברתה הטובה לגבר, והשני מוציא את עצמו מהקבוצה מרוב ניסיונות להיות נאהב. יוסטון, לאחר שנדחית על ידי חברתה, עוברת טראומה נוספת בעקבות יחסי מין שהיא מקיימת עם גבר המתייחס אליה כמו אל חפץ. מקלחת חלוקי האבן האפורים, הנופלים ביניהם שעה שהם נפגשים לראשונה, מבשרים את התחושה הקרה של יחסים של לילה אחד. כשהקבוצה של החברים חוזרת, גופה העירום נחבט בחלוקי האבן והיא משליכה עצמה לתוך מיכל המים בהשפלה וייאוש, סוחבת אחריה את צ’רנוק.

המחול הפוסטמודרני מושך תשומת לב לתרבות הפופולרית באמצעות השימוש בפרודיה. ג’יימסון (2002) טוען שבתרבות פוסטמודרנית, במקום שבו הסגנון והנרטיב לא זמינים עוד, עולה הפרקטיקה של הפסטיש במקום הפרודיה, שמצאה כר פורה לפעולה במוזרויותיהם וסגנונותיהם של המודרניסטים. במקום שהסגנון והנרטיב נעדרים, מוצאת את עצמה הפרודיה חסרת ייעוד והפסטיש תופס את מקומה. הפסטיש, כמו הפרודיה, הוא חיקוי של סגנון מיוחד, אלא שבניגוד לפרודיה, זאת פרקטיקה של חקיינות נייטרלית, ללא הכוונה של הפרודיה.

ניוסון עושה שימוש בפסטיש כדי לחתור תחת הייצוגים בריקוד. בסצינה במסיבה, צ’רנוק, המציג דמות קומית אך גם זרה ועצובה, מבצע מונולוג היסטרי אחרי שנכשל בנסיונו לשוחח עם אחד האורחים. הוא מדבר במהירות גדולה ועם הרבה מאוד אנשים, מנסה להתקרב, אבל התנהגותו האובססיביות מרחיקה מעליו בסופו של דבר את כולם. ניוסון משתמש בריקוד בפרודיה הריקה, כדי להציג את ההתערבות של הבחור המחפש אהדה. הוא עושה זאת באמצעות השימוש בדימויים צרופים אליהם אנו חשופים יומיום החושפים את ההתמכרות שלנו אליהם. ההתנהגות האובססיבית של הבחור לא רק מרחיקה את כולם מעליו, אלא גם מפרידה בין האנשים המתגודדים יחד. ההתערבות של הבחור (צ’רנוק) יוצרת מצבים מוזרים שבו המרחב הפיסי בין האנשים אינו מאפשר להם לשמור על קשר עין. הסצינה הסופית ביצירה, לאחר שיוסטון יוצאת מהמים, היא דוגמא לאובדן מוחלט של אמונה באדם. יוסטון מחפשת את צ’רנוק שנעלם, מטפסת על הצלב, מנשקת את ישו בדמות אשה ומוצצת ממנה את הנשימה עד שסמל האמונה הגדול מתמוטט. אין זה משנה ליוסטון, הדמות המרכזית בריקוד, שבייאושה מובילה אותנו במסע של בדידות ואובדן בעולם מנוכר, כשהיא נדחית על ידי העולם ההטרוסקסואלי הנשלט על ידי שיטות של כוח ואכזריות.

בין ייחודיות אמנותית לתנועה יומיומית
שילוב ומתח בין ייחודיות אמנותית לבין תנועה יומיומית ובינה לבין רב-תחומיות אפשר למצוא ביצירה Roseland שנוצרה בשנת 1991 של הכוריאוגרף, השחקן והצלם הבלגי וים ואנדקייבוס (Wim Vandekeybus). עבודה זאת היא וידאו-דאנס המורכב משלושת העבודות הראשונות שיצר: מה שהגוף אינו זוכר (What the Body Does Not Remember, 1987), Les Porteuses de mauvaises (The Beares of Bad News, 1989) ומשקל היד (The Weight of a Hand, 1990). היצירה עוסקת בהתעמתות ברוטלית בין ריקוד ומוסיקה על רקע של סכנה ומאבק.

בלהקה שהקים ואנדקייבוס, אולטימה ווז (Ultima Vez, בספרדית ‘פעם אחרונה’), המבצעים הם בני לאומים שונים שחלקם בעלי הכשרה ריקודית ואחרים בעלי הכשרה אחרת כמו מוסיקה או משחק. גישה זאת מאפשרת לכל אחד מהמבצעים להביא עימו את תפיסת עולמו הייחודי המושרשת באמנות אחרת ותרבות שונה. כתוצאה מכך החומר התנועתי בעבודות אינו אחיד. בנוסף, מרבה ואנדקייבוס להשתמש בטכניקת ‘הנפילה’ המשולבת עם תגובה מהירה, ואנרגיה פיסית של הרקדנים/מבצעים היוצרת את אווירת הסכנה, ומחדדת את הסיכונים והפגיעות של המשתתפים ביצירה. שילוב ומיזוג המדיות, כמו מוסיקה, ריקוד, קולנוע ותיאטרון, יוצר מופע רב-תחומי המאפשר לואנדקייבוס להציג מגוון נקודות מבט המרעננות ומעשירות את מעשה היצירה (Britton, 1992).

בעבודה זאת מתייחס ואנדקייבוס לאופן שבו מתייחסת החברה המערבית לגוף, לגוף ‘הנשכח’ אך גם ‘השוכח’. מה שהגוף שוכח במציאות היומיומית שלו היא האמת האינסטיקטיבית שלו, מכיוון שכנראה הולך ופוחת הצורך שלנו באינסטינקט שישמור עלינו. החיים שלנו כיום בחברה המערבית מאפשרים לנו לעסוק בחישוב הסיכונים והדברים הבלתי צפויים, כדי להגן ולהבטיח את עצמנו. הרגע שאותו ואנדקייבוס מחפש להציג על הבמה הוא הרגע שבו הגוף מתעורר לקראת סכנה, כשהאינסטינקט יכול או לא יכול להתעורר שוב (Jans, 1999). ואנדקייבוס משתמש באגרסיה מנטלית וגופנית על מנת לעמת את הצופים עם המציאות, עם החיים בעולם שלנו שבו מצד אחד יש אלימות קשה נגד הגוף, ומצד שני יש עיסוק רב בנסיון ובדרכים שונות ליצור בטחון פיסי.

כריאקציה ל’שכחה’ החברתית את הגוף מדגיש מדגיש ואנדקייבוס את הפעילות הייצרית, המתפרצת והתחושתית (Jans, 1999). השימוש במצבים השונים של ‘נפילה’ מאפשר לואנדקייבוס להעמיד את הגוף במצבים קיצוניים, עד שהוא אינו נמצא עוד בשליטה עצמית. הוא סבור שבמצבים קיצוניים הגוף המשוחרר מהתייחסויות תרבותיות (Jans, 1999). ביצירה הוא חותר נגד נורמות תרבותיות ונגד חברה השומרת על גופניות מקודדת, וסבור שעל מנת לזכור, על הגוף שלו קודם כל לשכוח. ואנדקייבוס מציג על הבמה את הגוף בסכנה קטסטרופלית, אבל, יחד עם זאת הוא יוצר עולם עם חוקים וכללים משלו. הרקדן הזורק אבן באוויר מחכה עד אשר מישהו ימשוך או ידחוף אותו על מנת שלא ייפגע מהאבן הנופלת, הוא דוגמא לעולם כזה. בעולם של מרחב וזמן מורכב ומאורגן שיצר התנועה מבוצעת בתאום מושלם, והכוריאוגרפיה עושה שימוש נונשלנטי באלמנט הסיכון. הגוף של ואנדקייבוס הוא פלטפורמה בו-זמנית של מתח, איום, מזל, אימפולסיביות, השהייה וחישוב (Jans, 1999).

נקודת מבט חשובה בריקוד, שהיא גם המניע בעבודת תיאטרון-התנועה שואנדקייבוס יוצר, היא הערעור על התפיסה המסורתית את התיאטרון. ואנדקייבוס סבור שצופה הבא לתיאטרון חש מאוד בטוח, עד כדי כך שהריקוד הפך לקלישאה מכיוון שאנשים מתחילים לרקוד בגיל צעיר וכשהם מגיעים לגיל שבו הם מופיעים, הדמיון שלהם כבר הרוס (Britton, 1992). לעומת זה, הוא סבור שדרך עבודתו מאפשרת לרקדנים לשמור על החיות שלהם, אותה הם מרסנים באמצעות ההגיון. הם שומרים על התשוקה ליצור, ואינם נותנים לדברים לקרות מבלי שקודם כל יבררו זאת, ומבלי לנסות לחקות אחרים. למרות נסיונותיו של ואנדקייבוס לערער את מושג הריקוד, כפי שהוא מוצג ב- (Roseland (1991, היצירה שלו שומרת על מאפיינים של כוריאוגרפיה המתבטאים במוטיבציה מאחורי התנועה וביכולתה לעורר את דמיון הצופים, אך גם בהצגת ממדים שהם מעבר ליופי גרידא.

בין המחול למדיות אמנותיות
אויסטר (1999) של ענבל פינטו ואבשלום פולק, המשלבת טכניקות מחול שונות עם פילוסופיות תיאטרוניות, מציגה לצד טשטוש הגבולות בין מדיות אמנותיות שונות ובין אמנות גבוהה ותרבות פופולרית, גם פניה לשדות שיח הקשורים בהיסטוריה של המחול והתיאטרון. העקרונות האינטרטקסטואלים בריקוד ניכרים בצירוף הרדיקלי של טכניקות הנחשבות באופן מסורתי כאמנות גבוהה – מחול מודרני, בלט, מיומנויות אקרובטיות, פילוסופיה תיאטרלית ומימיקה, עם חומרים מתרבות פופולרית – טקסטים יומיומיים, מהקרקס, מתיאטרון בובות וקולנוע. כולם יחד נטועים בתוך עולם פנטסטי שבראו היוצרים שיש בו מהנשגב ומהמגוחך. בנוסף, יש ביצירה חוטים המקשרים אותה עם טקסטים מההיסטוריה של המחול והתיאטרון, הקשורים ביצירת האשליה התיאטרונית. “בצדפה של פינטו ופולק חבויות פנינים לא מעטות: יש בה ‘ענקים’ ו’גמדים’…ושאר ליצנות קרקסית” (מנור, 2001). המיזוג המורכב של הפנינים השונות וההתייחסות לטקסטים אחרים יוצרים עבודה מרובדת המאפשרת פתיחות למגוון פירושים חופפים ומובחנים.

פינטו ופולק, הבאים האחת מרקע של מחול ועיצוב והשני מתיאטרון וקולנוע, יצרו ריקוד המורכב משרשרת תמונות המתייחסות לתיאטרון בובות ולקרקס נודד. אלה מעבדות מחדש ומזווית ראיה שונה את הנושאים והרעיונות העוסקים במתח הבלתי פתור בין מציאות ואשליה אמנותית, שהיא תמצית החוויה התיאטרלית. אבל, בתוך האשליה התיאטרונית של בובות הנוצרת על הבמה, גלויים לעיני הצופים, לאורך כל המופע, גם הכוחות המפעילים את האשליה – החוטים המושכים בבובות. בנוסף, רשת הסימנים הקשורה לתיאטרון בובות וקרקס מתאימה ביצירה זאת גם לדרמה של הצגה בתוך הצגה. הבמה של אויסטר (1999) מעוצבת כתיאטרון בתוך תיאטרון. מתוך פתח של אוהל קרקס או תיאטרון נודד המוצג בירכתי הבמה, נכנסים ויוצאים הרקדנים, השחקנים ואנשי הקרקס. הצופים באולם רואים את הדמויות התיאטרליות השונות הניצבות לפני פתח התיאטרון ומתבוננות במתרחש על הבמה. תהליך ההסתכלות המורכב, המשלב את הצופים באולם ועל הבמה, מעצים ומאתגר את החוויה של תיאטרון בתוך תיאטרון.

העיסוק באשליה התיאטרלית ניכר כבר בקוטביות המוצגת בכותרת הריקוד, אויסטר שפירושו צדפה, המקפל בתוכו את המתח בין הדימוי של הצדפה, שלמרות צורתה הכעורה מהללים אותה בשל הפנינה היפה הטמונה בתוכה. מתח זה, הנמשך לאורכה של העבודה, מוצג בציפייה ובהבטחה לראות את ‘הפנינה’. אבל, באויסטר הפנטסיה התיאטרלית כרוכה לבלי הפרד עם הדמויות העלובות הנלוות אליה. כבר בסצינה הפותחת את הריקוד אנו נחשפים לקוטביות זאת. במרכז הבמה, בתוך פתח המעוטר נורות צבעוניות – היוצר תיאטרון בתוך תיאטרון – עומדת רקדנית על רגל אחת כשרגלה השנייה מתוחה כלפי מעלה, נוגעת בלחייה. הבלרינה יוצאת מהקונכייה, ומתקדמת-מדדה בזהירות על רגל אחת לקדמת הבמה. היא נחשפת למבטי ההתפעלות של הקהל, מסתובבת, מחליפה רגליים וחוזרת למקומה. כשהיא נעה מתנועעת דמות בשחור, כשגבה אל הקהל, בתנועות אקספרסיביות מלאות פאתוס. הדמות נעה בדרמתיות ימינה ושמאלה, קופצת, נופלת, מתרוממת וצונחת שוב לרצפה. היא מסמלת את המודעות העצמית המיוסרת והמסוכסכת, את הניגוד לבלרינה שבהיסטוריה של המחול התייחסו אליה כמכונה מושלמת מבחינה טכנית, כגוף שמיימי או על-טבעי (Spanberg, 1997).

מרכיב אחד הקשור באשליה התיאטרלית היא המסכה הניאוטרלית הלבנה, סימן ההיכר למלאכותיות הסיפור בהסטוריה של התיאטרון, שבמאה העשרים תפסה מקום מרכזי אצל המתנגדים ליצירת אשליה של מציאות על הבמה (אוריין, 1983). הפניה למסכה מדגישה את העיסוק בהיבטים של חזיון תיאטרלי, והשימוש במסכה אחידה, כמערכת סימנים המשותפת לכל המבצעים, מקפיאה את אזור הפנים ומאפשרת להדגיש את יכולת ההבעה של הגוף. אבל, כאשר מתקיים ניגוד חריף בין הפנים הקפואות לבין תנוחות גוף מסוימות, כמו הגוף הנפול של רקדנית האמורה להציג גוף ‘מושלם’, נדמה לנו כי המסכה משנה את הבעתה ומאבדת את האיכויות האחידות שלה.

אלמנט תיאטרלי המוצג בריקוד הוא עיצוב של שלוש דמויות המופיעות בקטעים בעלי אופי יותר תיאטרוני ביצירה, כשלכל אחת מהן סממנים חיצוניים קבועים. ‘מנהל התיאטרון’ בעל שני ראשים ארבע זרועות וגוף אחד; ‘המאלפת הזקנה’ הלבושה סמרטוטים ומגולמת על ידי שחקנית והבלרינה הלבושה בחצאית טוטו קצרה, פיה חסום בצווארון החולצה וכסא זעיר צמוד לישבנה. שלושת הדמויות מופיעות לאורך כל היצירה כצופות ומתבוננות במתרחש, יוצרות קשר נוסף בין המתרחש על הבמה לבין הקהל צופה ביצירה מתוך האולם.

הקוטביות, המוצגת על ידי המסכה ושלושת הדמויות, משרתת את הנושא הריקוד העוסק במתח הקיים בין מציאות ואשליה. נושא זה מוצג בשיח ההיסטורי של המחול על ידי שתי תפיסות: האחת רואה בתנועת הגוף את מהות המדיום של הריקוד, והאחרת סוברת שהגוף צריך לייצג מטפורה או אשליה. המחזאי הגרמני היינריך פון קלייסט טוען במאמרו “על תיאטרון המריונטות” (2005) שהבובה המכנית חיננית יותר מרקדנים בשר ודם משום שתנועתה משוחררת מהמודעות העצמית המגבילה. לעומת הרקדן, אומר קלייסט, “הבובה לעולם אינה מתיַפיֶפת” (2005, עמ’ 90). נושאים של בובות, המשקפים התעניינות בניסויים מדעיים והפיכת דברים לאוטומטיים, אפשר לראות גם בקופליה (1870), שיצר ארתור סט לאון (Saint-Léon) למוסיקה של ליאו דליב Delibes)). ביצירה זאת הבלרינה-סוונילדה האנושית, הלבושה כבובה, חושפת את טבעה ‘הבובתי’ של קופליה.

באויסטר, לעומת זאת, לבובות ולמריונטות יש גם איכויות אנושיות. באחד מקטעי הריקוד מופעלת ‘מריונטה’ על ידי שני גברים, המפעיל והמציג. שני הגברים מציבים אותה בקדמת הבמה, כשגופה הרפה, הקשור לעורפה בכבל המשתלשל מהתקרה, שמוט חסר חיים לפנים. כשנשמעים קולות של שירה עממית, מפעילים הגברים את הבובה, והיא מתנועעת-מגיבה בתנועה מכנית כאילו לא מופעל עליה כוח המשיכה. כפי שטוען קלייסט (2005), לבובות אין רגשות והן מתייחסות רק לסימנים של מפעיליהן. אבל הבובה באויסטר מתגלה גם כבעלת רגשות אנושיים. במבט מחויך היא דוחפת את בן זוגה או מגרדת לו בראש. בכך מפעילים פינטו ופולק גישה ביקורתית במשמעות המודעת שהם יוצרים לטקסטים המסורתיים שאליהם הם מתייחסים.

בובות אחרות בעלות רגשות אנושיים אפשר לראות בבלט פטרושקה (1911) שיצר פוקין (Fokine) למוסיקה של סטרוינסקי ללהקת בלט רוס של דיאגילב (Diaghilev). הנרטיב של הבלט מספר סיפור בתוך סיפור, על משולש אהבה בין שלוש בובות בעלות רגשות אנושיים בתוך תיאטרון רחוב ברוסיה של המאה ה-19. לאחר מותו האלים של פטרושקה בידי המורי, מתעצם הדמיון שלו לבן אנוש. מנהל התיאטרון מציג את פטרושקה כבובה חסרת רוח חיים שאינה יכולה לחוות כאב, אבל אז הוא חוזר לחיים ואנו רואים את רוחו המרחפת בשמי התיאטרון. כמו בפטרושקה, גם באויסטר מוצגות הבובות כבעלות רגש, חושפות לעתים את האיכויות האנושיות שלהן. לצד תנועותיהן המכניות הן מפלרטטות ומשתוקקות, יוצאות משליטה ודואות רחוק מדי הצידה, או מפילות את בן זוגן לרצפה ורוכנות עליו בתשוקה. השניות במשמעות שפינטו ופולק מציגים לנו נוצר מכך שבאותו הזמן שהם גם מאששים וגם מערערים על המודל של אשליה תיאטרונית של תנועה חסרת מודעות.

לסיכום
יצירות אלה, הפונות למגוון של שדות שיח תיאורטיים יוצרות ערפול ושניות כתוצאה ממגוון הפירושים שהן מאפשרות. השניות, שניתן להתייחס אליה כחסרון, הופכת בעבודות פוסטמודרניות ליתרון באפשרה לנו לבחון ולאתר היבטים אסתטיים שונים בתוך העבודה. פוסטמודרניזם, כפי שליוטר (1999) טוען, חשדני כלפי סיפורי-על ככוח מאחד, אך מדגיש את חשיבות ההקשר התרבותי. אנו רואים שכל אחד מהיוצרים היה מודע וחקר לעומק את המסורת של המחול ולעתים גם של התיאטרון. הקוטביות המוצגת ביצירות אלה מושכת את תשומת לב הצופים לחוסר היציבות של הצורות הישנות ולמשמעויות החדשות שנותנים הכוריאוגרפים לעבודותיהם. כפי שפולק (2006) אומר: “אנחנו משתדלים ליצור משהו שהוא חוץ מאשר איזשהו נרטיב שיהיה פחות או יותר מובן, קו שיהיה ברור לקהל…שבעצם נוכל להיכנס לעוד איזה רובד וזה יוכל לגעת בקהל שהוא לאו דווקא מכוונן על דבר מסוים. לפתוח איזשהו דבר”. עקרון השניות מדגיש את היותה של העבודה פתוחה למגוון פירושים ואת העברת תשומת הלב מהאובייקט, מהמופע, אל הצופה.

אומברטו אקו (Eco, 1979) מתאר את עקרון השניות בטקסטים ספרותיים, כתכונתה של העבודה ה’פתוחה’. עבודות אמנות ‘פתוחות’ מעורטלות ממסקנות הכרחיות וצפויות, אך יחד עם זאת, הוא טוען, מגוון אפשרויות הפירוש אינו אינסופי, מכיוון שהאינסופי מכיל בתוכו גם את הסופי. הסגולה החיוביות של עבודה ‘פתוחה’, הוא מדגיש, הוא ביכולתה להודות במסקנות ופתרונות שונים בעלי תוקף, הנפרשות בתוך תחומים של טעם נתון, נטיות צורניות קבועות מראש ומניפולציות של מבצע. מחברי הטקסט מציעים מספר אפשרויות קריאה אך גם מלווים את עבודתם בהנחיות להתפתחות ראויה. עבודה ‘פתוחה’ מציגה מעגל חדש של יחסים בין האמן והקהל שלו, מנגנון חדש של תפיסה אסתטית.

הצופה במופע מורכב כזה שקצוותיו פרומים, עסוק ביצירת קשרי גומלין בין הטקסטים העוסקים בשדות שיח השונים לבין האופן שבו הם מוצגים. הוא נדרש לתת פירוש רענן לדימויים מושאלים ומצוטטים בעלי זהות מוכרת. האופי האינטרטקסטואלי והמשלב של עבודות פוסטמודרניות אלה מאפשר להן להיות עסוקות בדיאלוג עם עבודות ממדיות אחרות, מזמן אחר ולהפוך לאתר שבו מוצגים רעיונות אמנותיים, תרבותיים, חברתיים, ביקורתיים ותיאורטיים. טקסט כזה, היוצר שטח לא אחיד, מאפשר לאחד את המעורבות הפעילה של הכוריאוגרף (המחבר), המבצע והצופה, המנסים למצוא את קצות החוטים של הפירוש והמשמעות בריקוד, אך גם לאפשר לחומרים חדשים להפוך לחלק בלתי נפרד מהריקוד. ובמילותיו של בארת “הקורא הוא אותו מרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה הכתיבה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד” (2005, עמ’ 17).

ביבליוגרפיה

אוריין, דן. המסיכה בדרמה ובתיאטרון. תל אביב: אוניברסיטת חיפה, 1983.

בארת, רולאן ופוקו מישל. מות המחבר / מהו מחבר? מצרפתית: משעני, דרור. תל אביב: רסלינג, 2005.

ג’יימסון, פרדריק. פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר. תל אביב: רסלינג, 2002.

ליוטר, ז’אן-פרנסוא. המצב הפוסטמודרני, ושתי שיחות מתוך בצדק. מצרפתית: גבריאל אש. ישראל: הוצאת הקיבוץ המאוחד. 1999.

מנור, גיורא. מסע הקסם הקרקסי. אופרה. 37, יוני 2001, עמ’ 44.

פולק, אבשלום. מראיינת רוטנברג, הניה. הוקלט במכללת סמינר הקיבוצים, ב-25 לדצמבר 2006.

קלייסט, היינריך. על תיאטרון המריונטות. פאראדוקס השחקן, על תיאטרון-המריונטות. תל אביב: ספרית הפועלים, הוצאת הקיבוץ המאוחר (1983) 2005, עמ’ 84-97.

Britton, Ronnie. One Hundred Ideas: an interview with Wim Vandekeybus. Contact Quarterly. Summer/Fall 1992, pp. 10-15.

Eco, Umberto. The Poetics of the Open Work. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1979.

Jans, Erwin. Wim Vandekeybus. Kritisch Theater Lexicon. Vlaams Theater Institute, 1999.

Newson, Lloyd. Lloyd Newson on…Dance. Dance Now. 2:2, Summer 1993, pp. 11-13.

Spånberg, Mårten. “Pas D’É-Mail / Pas D’E-Mail: from ‘Coppélia’ to ‘Blade Runner’”, Ballet International, August 1997, pp. 33-35.