אוריינות במחול

אוריינות היא מיומנות טכנית שמבטאת את יכולת האדם להשתמש בה לצורך העברה וקליטה של מסרים. לדוגמא, רכישת מיומנות של הבנת הנקרא והבעה בכתב, שחוצות את ההבחנה המקובלת בין השפה הכתובה לדבורה. במשמעות רחבה יותר מציין המושג שליטה במגוון יכולות תקשורתיות הנחוצות לצורך תפקוד נאות בחברה. למשל, דיבור, האזנה והתבוננות.

אוריינות במחול מתחילה בהתבוננות, בשמיעה, ובתחושת הגוף נע. קוראי ריקודים מתמקדים בהפנמת התחושה של הריתמוסים שבתנועת הריקוד, תלת-הממד של הגוף, האפשרויות האנטומיות שלו, הזיקה שלו לכוח הכבידה, הזיהוי של מחוות וצורות שהגוף יוצר ומתווה, ואפילו את הזיהוי מחדש שלהם כשהם מבוצעים על ידי גופים של רקדנים אחרים. הקוראים מתבקשים גם להבחין במגוון השינויים המתחוללים באיכויות התנועה, כמו למשל מעקב אחר הנתיב שעוברים הרקדנים שנעים ממקום אחד לאחר במהלך המופע. בנוסף, על קוראי הריקוד להיות מסוגלים לזכור אותם. רק צופים השומרים וזוכרים את הרשמים החזותיים, השמיעתיים, והקינסתטיים של הריקוד הנפרש לעיניהם, יכולים להשוות רגעים עוקבים, להבחין בקווי דמיון, בוואריאציות, בניגודים, או להבין תבניות גדולות – משפטי תנועה וקטעי ריקוד, ולבסוף את הריקוד כשלם.

מכיוון שניתוח ריקוד הוא בחינה מדוקדקת של חלקיו על מנת לפרש ולהעריך אותו, הרי שתהליך זה מהווה מיומנות בסיסית הנדרשת למתעניינים בריקוד באופן ספציפי. אין זה קל לרכוש את המיומנויות הללו. הנגישות הישירה ביותר אליהם היא אולי בשעור הריקוד, שללא קשר לנאמנות לאסתטיקה או טכניקה ייחודית, שכמעט כל אחד מטפח מודעות לתכונות בסיסיות של תנועה. אבל גם צופים לא מיומנים יכולים ללמוד להבחין באיכויות של תנועה, בין אם על ידי ביצוע עצמי שלהן או בהתבוננות בתנועתם של אחרים. בהמשך, על בסיס זה ניתן לפתח פענוח ידע של הגוף ושל יכולות התנועה שלו, שיאפשר לזהות ולשמר תבניות של ריתמוסים, מאמץ, ועיצוב חזותי של מופע.

הכרות עם איכויות וצורות התנועה מאפשרת לצופים לזהות את הקודים והמוסכמות הכוראוגרפיים הנותנים לריקוד את משמעותו. מוסכמות אלה ממקמות את הריקוד הן בעולם והן ביחס לריקודים שקדמו לו. הם גם נותנים לריקוד לכידות ויושרה פנימית. התמקדות במוסכמות אלו בריקוד ספציפי, מאפשר לצופים להבין לא רק את משמעות הריקוד אלא גם איך הוא מייצר אותה (Foster, 1986).

מיומנויות הניתוח רלוונטיות לא רק למעורבים בלימודים אקדמיים אלא גם לעוסקים בחיבור ריקוד. כוראוגרפים, מבצעים, מבקרי מחול או רושמי תיווי מחול עובדים עם אותן מיומנויות ומושגים, למרות שכל אחד מהם עושה זאת בדרך קצת שונה. יותר מזה, התוצאות של המיומנויות הללו, בכוראוגרפיה, מופע, ביקורת ותיווי מובנים ומוערכים באמצעות שימוש באותן מיומנויות בסיסיות ומושגים (Adshead, 1988, p. 14). מנקודה זו והלאה נדרשות מיומנויות נוספות וייחודיות שתתמקדנה בתהליך היצירה, באיכות הביצוע, בביקורת ובמחקר ריקוד. אלה יכולים לתמוך, לדוגמא, בלימוד הסימנים של כתב תנועה, בלימוד שפת תנועה שהחוקר או המבקר נדרשים לה, או שהם יכולים לשמש כלי לעיצוב תנועה לכוראוגרף.

נהוג לחשוב שכוראוגרפיה נובעת מאינטואיציה או מחוויות פנימיות לא הגיוניות, ולכן הניתוח שלה, לכאורה, אינו רלוונטי (Adshead, 1988, p. 15). אבל, מנקודת מבטם של הכוראוגרפים, עליהם להיות מלכתחילה בעלי דעה בהירה שהם רוצים ליצור ריקוד ולא יצירת אמנות אחרת, וגם ידיעה איך הריקוד הזה אמור להיראות. דעה וידיעה אלה מתבססים, בוודאי, על צפייה בריקודים שיצרו כוראוגרפים אחרים, אך גם על ניסיון והתנסות ביצירה עצמית מוקדמת. בין אם הכוראוגרפים מנמקים או ממללים את מיקומה של תנועה מסוימת שבאה אחרי אחרת, ובין אם לאו, עלינו להניח שיש לכך סיבות. כלומר, יצירת ריקוד היא פעולה אנושית מכוונת ולא מקרית. אם כוראוגרפים אינם יכולים להבחין בין סוגי תנועה שונים ואז לקבל ולבצע החלטות על איך והיכן למקם אותם, או איך לקשר ביניהם לבין קטעים גדולים יותר בתהליך יצירת הריקוד השלם, הם לא יהיו מסוגלים ליצור ריקוד בעל משמעות.

כדי ליצור 'הפתעה' בריקוד יש כוראוגרפים שבאופן מכוון מנסים להשתחרר מהיגיון אנושי וממגבלות של תבניות חשיבה מקובלות, באמצעות שימוש בשיטות של 'מקריות' (לדוגמא, הכוראוגרף מרס קנינגהם). יחד עם זאת, זו עדיין בחירה חיובית והחלטה מודעת של הפרוצדורות, כלומר, פעולה מכוונת. במקרה זה הכוראוגרפים מעורבים גם בתהליך הביקורתי של עבודתם.

הכוראוגרפים עושים שימוש בניתוח תנועה כדי לקדם את סיום תהליך יצירת הריקוד שלהם, כחלק מהתהליך היצירתי ככלל, כבחינה ביקורתית של מה שיצרו בעבר, ובהתייחס למה שאחרים יצרו ויוצרים. המבצעים, לעומתם, משתמשים בניתוח ריקוד על מנת לשפר את המיומנות הטכנית שלהם ואת הבנת מבנה הריקוד על מנת לפרשו. בשני המקרים האלה הניתוח כמעט ואינו מגיע לדרגה של מילול. כך גם ביחס לצופה המקרי הבא לתיאטרון, או למשתתף בריקוד חברתי.

חוקרת המחול סוזן פוסטר (Foster, 1986) טוענת שכדי לבטא את עולמם, יש כוראוגרפים שמעצבים ריקודים כשהם לוקחים בחשבון צופים ספציפיים, וליתר דיוק, את התחושה שהם מבקשים שיחוו הצופים המתבוננים בריקודשלהם. לדוגמא, הכוראוגרפית מרתה גראהם מבקשת מרקדניה למקם בתוך עצמם את הרגש שהדמות בריקוד חווה, ובכך היא מעודדת את הצופים שלה להזדהות עם הרגש שהדמות חווה. עבורה, התבוננות בריקוד, כמו גם יצירת הריקוד, משלבים כוחות חיים מנוגדים. כל אחד מכוחות אלה, שפרויקט האמנות מכתיב את ההקשר שלהם, הוא בעל מטרה ותפקוד הכרחיים לשלמות הריקוד.

גישה אחרת מציעה הכוראוגרפית דבורה היי (Hay), המבקשת ליצור תחושת קהילה של הרקדנים והצופים, כזו שבה תחושות הפרט והאינדיבידואליות מוסטים הצידה. היא אינה מבקשת מהצופים שלה ליצור קשר בין זהות אינדיבידואלית וחוויה אנושית אוניברסלית, כמו גראהם, אלא להגדיר מחדש את האינדיבידואליות של החוויה בתוך תבנית אוניברסלית. עבורה, האוניברסליות של החוויה אינה מורכבת מהצטברות של חוויות אישיות. אי לכך, מה שהרקדנים מנסים ליצור ומה שהצופים אמורים לחוות במופע זו התייחסות מענגת למשהו שהוא גדול יותר מהחוויה הקולקטיבית של האינדיבידואלים המשתתפים. הריקוד, שהוא לא עדות ולא תצוגה, יוצר עבור הצופים והרקדנים ההזדמנות לשזור את עצמם אל תוך תבנית ססגונית ומשתנה. אם הצופים של גראהם עוזבים את המופע עם תחושה של אימות/תיקוף רגשי, ואולי החלטה רגעית המתייחסת למתח המתמשך בין האינדיבידואל והסוגיות החברתיות, הרי שמהמופע של היי הם יוצאים עם תחושה נעימה ונוחה של מיקומם בחברה ובנוף הפיזי שלה.

בשונה, הצופים בריקוד של הכוראוגרף ג'ורג' בלנשין אינם עוברים חוויות רגשיות דומות מהריקוד כמו שהם מוקסמים ממנו. בלנשין מקווה למשוך את הצופים אל תוך הריקוד על ידי הגברת היכולת שלהם להבחין בכישרון/גאונות הכוראוגרפי, בביצוע הווירטואוזי, בזיקות העדינות בין הרקדנים, ובהדדיות מוצלחת בין המוזיקה והריקוד. צופים המתרגלים את הרגישויות האסתטיות מתוגמלים במופע שמספק ולעתים אף עולה על הסטנדרטים הקפדניים שלהם. מהמעורבות המתמשכת שלהם בריקוד עולה היררכיה של רגעי הערכה אסתטית, שדומה להיררכיה של מיומנויות הרקדנים שמרכיבה את מסורת טכניקת הריקוד; סידור זה של שלמות מאשר עבור הצופים את המקום והתפקיד של היופי בעולם.

לעומת זאת, הריקודים של קנינגהם אינם מבקשים או מפתים להערכה של יופי אלא מספקים הזדמנות להתענג מתנועה אנושית רהוטה. הצופים מתמקדים במערך פעילויות, שאף אחת מהן אינה חשובה יותר מהאחרת, וכולן משקפות מערך של אירועי חיים. משמעות הריקוד נובעת מההזמנה להתרכז במקריות, כך הצופים מגלים משהו בלתי צפוי בקשר לתנועה האנושית וליחסי אנוש. ההזדהות עם הרקדנים בריקוד מתרכזת בגוף הנע ולא בחוויה של הדמות. הצופים יכולים למצוא את התנועה משכנעת, משעממת, מבריקה, בעלת השראה עמוקה, או סתם גשמית. אבל, הריקוד מבקש רק שהתגובות תנבענה מההתרכזות המלאה בתנועה עצמה. צופים ששמים לב לתנועה מגדילים את המודעות שלהם לאפשרויות המגוונות שלה וביחס שלה לגוף האדם, ועל ידי כך הם חשים עד כמה עמוקה ומרגשת היא יכולה להיות.

בדומה לכוראוגרף, על המבצעים לבחון את השוני שבין הצעדים או בין תבניות של צעדים, בין עיצוב המרחב לבין איכויות דינמיות מסוגים שונים, וכל זאת על מנת לקרוא בדיוק ובבהירות את הריקוד. זה דורש מהם, בנוסף, להיות מעורבים בתהליך הניתוח של מרכיבי הריקוד. כמו כן, על מנת לקרוא את כוונות הכוראוגרף ולשמר אותם, יחפשו המבצעים גם דרך להציג את האינדיבידואליות שלהם בתוך המסגרת הנתונה, את הפרשנות האישית שלהם או את התפיסה שלהם את הריקוד.

הצופים עושים שימוש בפרוצדורות דומות לאלה שעושים הרקדנים בשיעור הריקוד או בחזרה של הריקוד, למרות שהתוצר הסופי שלהם אינו הריקוד או מופע של הנאה, אלא הבנה והערכה שלו. בתחושה בסיסית חולקים הכוראוגרפים והמבצעים את המבט המתבונן על הריקוד (Adshead, 1988). כפי שנאמר קודם על ידי פוסטר, כל כוראוגרף יוצר את הריקוד שלו עם תפיסה אסתטית מוגדרת. יחד עם זאת, כלצופה יכול להשתמש בקבוצה אחת של הנחות כוראוגרפיות על מנת להתבונן בריקוד שנוצר עם קבוצה אחרת של הנחות. בחירה כזאת מייצרת פרשנות ביקורתית מעניינת, אם כי היא יכולה גם להיות מוטעית. לדוגמא, צופים שניגשים לריקודים של דבורה היי, מרתה גראהם או מרס קנינגהם בציפייה למופע וירטואוזי שמובן וברור בריקודים כמו של ג'ורג' בלנשין, יתאכזבו, ללא כל ספק. לשלושת הכוראוגרפים הללו יש תפיסות שונות של יכולת טכנית, אך אף אחת מהן אינה עומדת בסטנדרטים הכוראוגרפיים של בלנשין. מצד שני, צופה שעובד רק עם ההנחות האסתטיות של הריקודים של גראהם ימצא את הכוראוגרפיה של בלנשין מכנית וצחיחה, שמדגישה צורה והיא חסרה תוכן. באופן דומה, העבודה של קנינגהם תראה מופשטת ואינטלקטואלית, חסרה מוטיבציה רגשית מזוהה. הצופים של קנינגהם, בתורם, יאשימו את גראהם בהפחתת משמעות התנועה למוטיבציה רגשית יחידה, וימצאו את הריקודים של היי רוחניים מדי. צופים אלה יאשימו את בלנשין ביצירת תנועה סטרילית ומצומצמת של היחסים בין ריקוד ומוזיקה.

מצד שני, משחזרי ריקודים, שמבקשים להוסיפם לרפרטואר של להקות מחול או מחדשי ריקודים מכתבי תנועה מקוריים של המאות ה-16 וה-17, נדרשים לרמה גבוהה יותר של ניתוח על מנת להיות מסוגלים להעמיד את הריקודים השלמים ללא הכוראוגרפים שיצרו אותם וגם להבהיר את כוונותיהם. לרוב, שחזור יצירות מחול שהתיעוד שלהן מוגבל – כמו למשל, פולחן האביב (1913) שיצר ואסלב ניז'ינסקי והועלה רק שבע פעמים (כולל החזרה הגנרלית). העדויות היחידות עליו הן חלקיות – מה שלא מאפשר שחזור מדויק. במקרים כאלה, על המשחזרים לקחת בחשבון שעליהם לנתח את היצירה, ולחקור מקורות נוספים שישלימו את התמונה החסרה, כמו: תיווי, ביוגרפיות, ראיונות, תמונות, עיצוב במה וכו'. לעתים גם זה לא מספיק, ועל המשחזרים להשלים בעצמם את החלקים החסרים בפאזל תוך כדי למידת הסגנון הכוראוגרפי של הכוראוגרף. אלא שאז עולה שאלה נוספת – של מי הריקוד הזה? או עד כמה הוא קרוב למקור? תהליך השחזור מושך גם תשומת לב ליחסים המורכבים, לעתים, בין הרעיון של הכוראוגרף לבין הפרשנות של הרקדנים, שהם הסוכנים המבצעים והמציגים את העבודה בפני הקהל. גם כאן, על כף המאזניים עומדת למעשה טיבה של המקוריות (Burt, 1998).

הצופה המומחה, או המבקרים, עושים שימוש בניתוח על מנת לספק הנמקות לפירוש ולהערכה של הריקוד המסוים ועל מנת להעמיק את התובנה שלהם את הריקוד. הרחבה של גישה זאת אפשר למצוא בחינוך לריקוד, שם ההתעמקות בנלמד מממשת את יכולת ההבנה (Adshead, 1988). אותה הבנה של יצירת ריקוד אינה חייבת לבוא לידי ביטוי בהכרח בכתיבת מאמרים אקדמיים. ניתן להעמיק בהבנת הדרישות של מופע באמצעות לימוד הביצוע שלו, שמדגים מיומנויות פירוש לצד מיומנויות טכניות. זה יכול להתבצע גם על ידי חיבור ריקוד, למשל, המתבסס על עקרונות שהניתוח מציג אותם כמאפיינים של תקופה מסוימת. הבנה של ריקוד יכולה להתבצע גם על ידי כתיבה עליו. זה יכול להתבצע על ידי לומד הריקוד, איש אקדמיה, או תיאורטיקן העושה שימוש בניתוח במובן האינטלקטואלי כדי לבחון את הידע הנובע ביחס לתוצאה הפרקטית. לימוד מסוג זה מביא עמו דרישות שונות מאלה הרלוונטיות לאימון הרקדנים להופיע על במה. באמצעות השימוש בגישות ביקורתיות, לכל סטודנט/ית לריקוד (במובן הרחב של המילה) יכולה להיות גישה לבחינת מבנים ופירושים שעד כה לא היו נגישים להם.

פרשנויות של ריקוד בן זמננו מדגימות את האוטונומיה של הצופים ביצירה פעילה של משמעות הריקוד. אם כך, נשאלת השאלה האם לאור מגוון הפרשנויות הקיים עבור רקדנים, צופים או מבקרי מחול, יש קריטריון שעליו אפשר לבסס פרשנות נכונה או מלאה של ריקוד? פוסטר (Foster, 1986) טוענת שהפירוש של כל ריקוד משתמע מסדרה של תרגומים: מכוונת הכוראוגרף לצורה קינסתטית, מתחושת שליחות של הרקדן למופע עצמו, ומהצופים המפרשים את המופע. תרגומים אלה נתמכים ומתבססים על מסורת של מוסכמות כוראוגרפיות – מורשת של קודים וטכניקות של ייצוג, ועקרונות של ארגון תנועה המכוננים את מרקם הריקוד. חוקרת המחול ג'נט אדשד (Adshead, 1988) טוענת, לעומת זאת, שפירוש הריקוד צריך להתבסס על חומרים הנמצאים בריקוד, כי רק מהם ניתן ליצור את הפרשנות.

לסיכום, חשוב לזכור שלמרות שכוראוגרפים יכולים להצהיר שהם משתמשים במוסכמות מסוימות ביצירה שלהם, התוצאה במבנה הסמלים יכול להיות שונה מהמוטיבציה או הכוונה שלהם. כמו כן, ניתן ליחס את משמעות הריקוד לרעיונות הכוראוגרפים, אבל יש לזכור שזה לא פחות תוצר של הרקדנים המבצעים. המסורת מכילה את המניעים היצירתיים של הכוראוגרפים והרקדנים, אך לא פחות גם את התגובה היצירתית של הצופים. הידע של מסורת קריאת הריקוד נבנה על ידי יצירה, ביצוע הריקודים, והסתכלות עליהם באמצעות כתיבה, דיבור וקריאה עליהם. באותו אופן שאנו למדים לקרוא מאמר, רומן, או פואמה, אחרים למדים לרשום מוסכמות כוראוגרפיות המתייחסות לתנועות נשנות, מגוונות, משפטי ריתמוסים, שימוש בחלקי הגוף, מיקום הרקדנים במרחב המופע, מיקוד המבט של הרקדנים, וכו'.

ביבליוגרפיה

Adshead, Janet. 1988. "Describing the components of dance." In Janet Adshead et al (Eds.) Dance Analysis: Theory and Practice. London: Dance Books, pp. 4-20.

Burt, Ramsay. 1998. "Re-presentations of re-presentations." Dance Theatre Journal, 1 (2): 30-33.

Foster, L. Susan. 1986. "Composing the Choreographer, the Dancer, and the Viewer." Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, pp. 1-57.