בלט־קומדיה של מולייר

ז'אן-בטיסט פוקלן (Jean-Baptiste Poquelin), או בכינויו מולייר (Molière) (1673-1622) היה מחזאי, במאי ושחקן צרפתי. אביו היה הדקורטור-רפד של מלך צרפת לואי ה-14. מולייר למד משפטים, ורק ב-1643 החליט להתמסר כליל לאמנות התיאטרון. כמחזאי נדרש מולייר, כשאר בני תקופתו, לכתוב תחת חוקיות "טוהר הז'אנרים". כלומר, היה עליו לכתוב או טרגדיה מובהקת או קומדיה מובהקת, ולשמור על אחדות העלילה, הזמן והמקום במחזה. ב-1659 הוא כבש את ליבו של המלך לואי ה-14 לאחר שהציג בפניו ובפני אנשי חצרו את המחזה שלו "הענוגות הנלעגות", והמלך נתן לו את חסותו ומעמד של "להקת המלך" ללהקתו.

לבקשת לואי ה-14 יצר מולייר את הצורה האמנותית בלט־קומדיה (comédies-ballets) (Au, 1997, 23-24). ב-1661 הוא הוזמן על ידי שר האוצר של המלך להפיק בלט ומחזה לפסטיבל שארגן לכבודו. מולייר, שמצא את עצמו עם מעט מדי שחקנים לצרכי המופע, החליט לשלב את שתי הצורות התיאטרליות – בלט ותיאטרון – לאחת ויצר בסגנון זה את הבלט־קומדיה "הטרדנים" (Les Fâcheux). בתוך המחזה פיזר מולייר סצנות ריקוד כאינטרלודים נפרדים, וכך נתן זמן לשחקנים להחליף תלבושות ולהתארגן לקראת הסצנה הבאה. הסיכון שמולייר לקח על עצמו במהלך הזה השתלם לו בסופו של דבר. המלך לואי ה-14 אהב את המופע, ביקש להעלות שוב את "הטרדנים", והזמין יצירות נוספות ברוח זאת. מולייר כתב על השילוב הזה: "זה חדש לבמה שלנו, אבל אפשר למצוא לכך אסמכתא בימי קדם, ומכיוון שאז כולם היו מרוצים ממנו, הוא עשוי לשמש כהצעה למופעים אחרים שאפשר לעבוד עליהם ביתר חופשיות" (Kirstein, 1936: 183).

בבלט־קומדיה אלה, מולייר, שהבין את האפקט שיש למוזיקה ולריקוד על מחזותיו, שיתף פעולה עם בושו (Beauchamp|), שיצר את כתב התנועה הראשון) שיצר את הריקודים ל"טרדנים" (1661), ועם המלחין ז'אן בטיסט לוּלי (Lully) (איתו החל לעבוד רק ב-1664 על הבלט־קומדיה "נישואין בכפיה", בשותפות שארכה כשש שנים). בלט־קומדיה הושפע מצורות שקדמו לו: א. ballets á entrées (פורמולה בידורית שמשלבת מספר מערכות שלכל אחת נושא שונה, וכל מערכה מורכבת ממספר כניסות של רקדן או רקדנים המציגים היבט מסויים של הנושא המרכזי. הבלט מסתיים בגרנד בלט שבו כל הדמויות מופיעות ורוקדות יחד). ב. קומדיה דל'ארטה האיטלקית הפופולרית. את רוח הקומדיה עם ההומור הארצי והחיוניות שלה, ושנינות האלתור אפשר למצוא בדמויות של מולייר ובסגנונות המוזיקליים של לולי (Sorell, 1967). גם המסכות שהאיטלקים המציאו להרלקין, קולומבין, פנטלון, סקפין, הקפיטן ופונץ' על צורותיהם המגוונות הפכו לפופולריות בפריז, כפי שהיו בברגמו, וכפי שיהיו בהמשך בלונדון ובווינה (Kirstein, 1936: 184).

מולייר אימץ שוב ושוב את הדמויות הפופולריות האלה למחזות שיצר. החיוניות, הדיוק והשנינות של הקומיקס הפופולרי היו מכרה בלתי נדלה של אמצעים עבור מולייר. בדומה, לולי הכניס למוזיקה שלו סגנון הבורלסקה (חיקוי משעשע) שעוות את הצורה של התנועה הרגילה של ה"קומדיה", לא משנה לאיזה מעמד או מקצוע. בכתיבת ריקודים להרלקין, המחופש ללואי ה-14, לולי היה ל"קומיקאי" אמיתי; עיצוב לעג מכוון במנגינותיו המוקפדות הצריך כוראוגרפיה עוקבת, שאת התבנית שלה יכול היה לעצב כל מאסטר שהקפיד להשתמש בסגנון, אבל המחווה שלה הושתתה על האלתור, הגרוטסקה המקובלת על האיטלקים. זאת הייתה ההשראה שהוא העניק לריקודים. לכל מסכה של פוליצ'ינלה, סקפין או סקרמוץ' הייתה מערכת תנועות של ידיים ייחודיות לה, או סגנון של החזקת הגוף. בדיוק כפי שמולייר יכול היה לתמרן את אוצר המילים שבהם השתמש לכניסות, לקונפליקטים ויציאות, כך לולי התמודד עם הדמויות והמצבים האקרובטיים, הזועמים, המטופשים או האכזריים. כל זה  מצביע על כך שגם המוזיקה הנחתה את התנהגות השחקנים על הבמה.

הקשר ההדוק שמולייר ולולי יצרו בין הריקוד והמוזיקה לבין פעולת המחזה התבטא בשילוב של דיאלוג הזרוע בקטעי ביניים של ריקוד. סוגה תיאטרלית זו הנחשבת לאב רחוק של הקומדיה המוזיקלית של היום (Anderson, 1992: 42). בשונה מהבלטים החצרוניים של זמנו שקטעי המחול האוטונומיים השזורים בהם היו אפיזודות הקשורות בצורה קלושה לנושא, בבלט־קומדיה האינטרס הדרמתי חזק והרקדנים, כמו השחקנים, נדרשו לקחת חלק פעיל בהתפתחות העלילה. "הטרדנים" (1661), למשל, כללה קבוצת שחקני כדורת שביצעו ריקוד המשלב תנועות ספורט. ב"גם הוא באצילים" (1670), שממשיכה לבדר קהלים גם כיום, ארבעה חייטים רקדו מינואט כשהם מפשיטים את מסייה ז'ורדן (תפקיד שגילם מולייר עצמו) והציגו אותו בלבושו החדש; לאחר מכן, האדון השאפתן לקח שיעורים בשתי אומנויות שנחשבו לשיא הג'נטלמניות של זמנן, סייף וריקוד, והוכתר כגראנד מאמאוצ'י בכוראוגרפיה של טקס "טורקי".

חשיבות הסוגה החדשה הייתה במספר מישורים. א. קידום צורה חדשה של קומדיה מוזיקלית, שמאחוריה עומדים מלחין, כוראוגרף ובמאי. ב. קידום מקצועי של אנשי התיאטרון והמחול שאפשרה במת הפרוסניום. בריקוד היא השפיעה על התמקצעות הרקדנים, וויתור על אנשי אצולה חובבים שרקדו בבלט החצרוני (Au, 1997). המשמעות הייתה שבבלט־קומדיה נדרשו השחקנים והרקדנים למלא תפקיד חשוב בקידום הסיפור. ג. השילוב ההדוק של ריקוד, מוזיקה, פעולת ההצגה וסגנון ההמשכיות, הפרידו במפורש בין הופעות אלה לבין הבלטים החצרוניים של אז.

"הטרדנים" (Le Fâcheux) נחשב לבלט־קומדיה ראשון. בכורה: 17 לאוגוסט, 1661; מחזה: מולייר; מוזיקה: בטיסט לולי; כוראוגרפיה: פייר בושו.

היצירה הופקה לכבוד לואי ה-14 והועלתה בגנים של הארמון המפואר של שר האוצר ניקולס פוקה (Fouquet). מולייר, שניתנו לו רק שבועיים לכתוב את המחזה, התנצל שהעלילה לא הגיונית מספיק. למרות זאת, סצנות הריקוד ששולבו בתוך העלילה קידמו אותה. למרות ההשפעה של הקומדיה האיטלקית, הסגנון של מולייר היה בעל ניחוח צרפתי במיוחד.

ההצגה זכתה להצלחה מרשימה, אך המלך הסתייג ממנה מכיוון שהארגון הכלכלי והביצוע שלה איימו על מעמדו שלו כפטרון הבלעדי של ההצגות המוצלחות, והצביעו על קיומה של אמביציה מוגזמת ומסוכנת של פוקה ביחס לתפקידו ומעמדו. אכן, תגובתו של המלך כללה הנחייה למולייר במישור 'המקצועי' לצרף לשורות הטרדנים גיבור נוסף בן-דמותו של צייד מפמלייתו, שהיה מעייף ומטריד. במישור הפוליטי, שלושה שבועות לאחר הבכורה נאסר פוקה ונדון למאסר עולם, ואת מקומו תפס המדינאי קולבר (Colbert) שיהיה בהמשך האדריכל הראשי והממונה על הקמת האקדמיות בצרפת.

העלילה הקלילה של מולייר עוסקת בחיזוריו של צעיר תמים אחר נערתו, כשאת מעשה החיזור מסכלת שורה ארוכה של טיפוסים גרוטסקיים הנכנסים לחדר בכל פעם שהוא מנסה להתקרב אליה. חייל המשמר השוויצרי מוזמן ומצליח לסלק את הטרדנים ומאפשר לזוג לתכנן את החתונה. גם בהפסקות לנאהבים לא היה שקט, כי אז נכנסו רקדנים בתפקיד של גננים, סנדלרים וכובענים. כל קטעי הבלט שיצר בושו הדגישו את הסטירה החברתית של מולייר, שהגחיך ייצוגים חצרוניים כדי לשעשע את אנשי החצר. עם הטרדנים נמנים גם: קלפן שאיבד את קלפיו, רקדן מקרטע, מורה למחול עלוב, ואחרים. לסיפור הפשוט הוסיפו היוצרים קישוט באמצעות הופעתם הצבעונית של אלי יער, נימפות, ורועים כשהם רוקדים על רקע תפאורה מרהיבה ופעלולים מכניים שריגשו את הצופים.

עיקר התרומה האמנותית-תרבותית של "הטרדנים" היה בהבאת הריקוד לדרגת שותף מלא בהצגה, כמעצב ומקדם את העלילה. ההשפעה ההיסטורית של "הטרדנים" היית בדחיפה שהוא נתן להקמת האקדמיה למחול.

"גם הוא באצילים" (Le Bourgeois gentilhomme). בכורה: 14 לאוקטובר 1670 בארמון שמבור; מחזה: מולייר; מוזיקה: בטיסט לולי, שגם שיחק את הכהן הטורקי במערכה החמישית.

בלט־קומדיה זה הוא סאטירה ולעג לאזרח הזעיר שחולם לעלות לגדולה ולהיות בן אצולה, שאיפה שמגחיכה אותו. את הלעג לסנוביזם של אותם ימים ניתן להשליך לכל תקופה. ואכן, היצירה הנחשבת לאחת היצירות המוכרות יותר של מולייר בסוגה זאת ,והיא מבוצעת גם כיום. בישראל, נתן אלתרמן תרגם לעברית את המחזה, והצגת הבכורה הועלתה ב-5 בדצמבר, 1940 בבית ארלוזורוב, אז משכנו החדש של תיאטרון האהל (בימוי: משה הלוי; תפאורה: ג'ניה ברגר; מוזיקה: גלאזר; שחקנים: מאיר מרגלית: מר ז'ורדן, קוביאל – אברהם חלפי).

מר ז'ורדן, איור מהמאה ה-19

מר ז'ורדן המסורבל להוט להיות כאחד האצילים ולקנות לו שם ומעמד, ולשם כך עליו להרחיב את השכלתו, ללבוש בגדים אופנתיים, וללמוד גינוני אצולה. כדי לממש הליכות האצולה ונימוסי הטרקלין מביא מר ז'ורדן לביתו מורים המלמדים אותו מוזיקה, מחול, סייף ופילוסופיה, וגם מזמין בגדי פאר אצל החייט. בתו של מר ז'ורדן, לוסיל, אוהבת בחור פשוט בשם קליאונט, אולם ז'ורדן אינו מתיר לה להינשא לו מכיוון שהיא שואף להשיא אותה לבן אצולה. קליאונט ומשרתו קוביל, אינם אומרים נואש ורוקמים תחבולה משעשעת: הם מתחפשים לנסיך עות'מאני ומתורגמנו, באים אל מר ז'ורדן ומספרים לו על רצונו של הנסיך לשאת לאישה את בתו לוסיל. מר ז'ורדן, שאינו יכול לצפות לבעל עם ייחוס רם יותר מזה לבתו, נותן את ברכתו לנישואים אלה. הזוג המאושר מתחתן, וקליאונט וקוביל מטבילים את מר ז'ורדן בטקס היתולי ל"ממושי", תואר אצולה עותומני פרי דמיונם, שנאמר כולו בג'יבריש טורקי.

השאלה המרכזית המוצגת במחזה היא מה בין מעמדו של האדם, כפי שהוא מציג את עצמו בדרך חייו, לבושו, לשונו ומנהגיו, לבין דרך חינוכו והשכלתו על ידי לימוד האמנויות השונות ושליטה בהן? באמצעות שיעורי המחול יוצר מולייר את שיאי הקומדיה, כשהוא ממחיש את הפער שאיננו ניתן לגישור בין יכולת ההתנהלות של מר ז'ורדן לבין מה שהוא שואף להיות. המורים מוצאים במר ז'ורדן טרף קל, והם ממלאים את כיסיהם בממונו של האיש השואף לגדולות. מולייר מביא את הדברים עד כדי קיצוניות ואבסורד, כיאה לקומדיה:

כל צרותיהם של בני אדם, כל אותן פורענויות קשות הממלאות את ספרי ההיסטוריה, השגיאות המבישות של המדינאים וכישלונות המצביאים הגדולים, כל אלה לא באו אלא מפני שאין הבריות יודעים לרקוד…. וכשאין עושים את הצעד הנכון, האין זה בא רק מתוך שאין האנשים יודעים לרקוד?

מולייר, 1967, עמ' 90-91.

לעתים קרובות מדי כיום, כאשר בלט־קומדיה זה מופק, הסצנות מורצות יחד ללא התועלת של קטעי הבלט שעוצבו להיות חלק בלתי נפרד מהקומדיה. כמו כן אנו רואים שהתקופה של מולייר ולולי נתפסה לגינונים 'טורקיים', כפי שהמאה ה-18 נתפסה לגינונים 'סיניים', המאה ה-19 לגינונים 'גותיים' והמאה ה-20 ל'מצריים', 'רוסיים' או 'מזרח-הודים'. מולייר היה זריז לחקות זאת בטקס טורקי מפואר, שבו הוסמך מסייה ז'ורדן למאמאוצ'י מפוקפק על ידי המופתי הגדול, שאת התפקיד שלו חיקה לולי בהצגת הבכורה, בהצלחה יתרה.

לסיכום, מולייר יצר 12 בלט־קומדיה בסך הכל, ומכיוון שלא היו ממשיכים ליצור בסגנון זה גוועה הבלט-קומדיה עם מותו.

ביבליוגרפיה

Anderson, Jack. 1992. Ballet & Modern Dance. New Jersey: A Dance Horizons Book.

Au, Susan. 1997. Ballet and Modern Dance. New York: Thames and Hudson.

Kirstein, Lincoln. 1936. Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing. New York: Putnam's Sons.

Pierce, Ken & Thorp, Jennifer. 2006. The Dances in Lully’s Persée. in Journal of Seventeenth Century Music. https://www.sscm-jscm.org/jscm/v10/no1/pierce.html

Sorell, Walter. The Dance Through the Ages. New York: Grosset & Dunlap, 1967, pp. 118-120.