רודולף פון לאבאן: מהפכה אחרת
השפעתו של רודולף פון לאבאן (Laban) על עולם הריקוד לא פגה עד היום. באירופה הוא נחשב כאחד מחלוצי המחול שמרדו בבלט המסורת, לצידם של ענקים כמו איזדורה דאנקן או סרג' דיאגילב. רקדנים אמנם אינם לוקחים שעור בטכניקת לאבאן וריקודיו אינם נמצאים ברפרטואר של אף להקה, אבל השפעתו היא מסוג אחר לגמרי. בירד ופרסטון-דאנלופ (Bird & Preston-Dunlop, 1980) טוענות שהשפעת לאבאן נובעת מאישיותו הממריצה והמעוררת ליצירת שינוי נוכח בעבודתם של אמנים, גם כאלה שמעולם לא הכירו אותו. כל זאת באמצעות רעיונותיו, דמיונו היצירתי וסגנונו האישי.
ערב פרוץ מלחמת עולם ראשונה פרח בגרמניה סגנון אמנות חדש, אקספרסיוניזם (Expressionism). ביטויי התנועה האמנותית בוטאו בספרות, בציור, בקולנוע, בתיאטרון וגם במחול. האמן האקספריוניסטי השתוקק להביע את האמת היסודית הנמצאת בתוכו – כוחו, נשמתו, תשוקותיו וחזונותיו – ושאף לעצב מחדש את המציאות החיצונית כדי שתתאים לתכונות פנימיות אלה. הוא ביטא באמנותו את מצבי רוחו ואת רגשותיו תוך השלכתם על חפצים ומעשים שאינם קשורים למציאות.
מחול ההבעה הגרמני (בגרמנית – Ausdruckstanz) התבסס על אלתור, תנועה יומיומית ומחוות דרמתיות כאמצעי להצגת עולמו הפנימי של האמן. בזמנו נדחה המונח 'מחול הבעה' על ידי רבים מהעוסקים בו, כולל מארי ויגמן (Wigman), תלמידה חשובה של לאבאן. הם העדיפו את המונח 'מחול אמנותי חדש'. מי שנחשב לאבי התנועה הוא רודולף פון לאבאן, ותלמידיו הבולטים הם ויגמן וקורט יוס (Jooss), שכל אחד מהם פיתח דרך ביטוי אמנותית ייחודית. אמנים אלה העמידו, כל אחד בנפרד, דור של רקדנים שהלך בעקבותיהם והבולטים ביניהם הם גרט פאלוקה (Palucca), איבון גיאורגי (Georgi), והרלד קרויצברג (Kreutzberg).
ההתפתחות הסגנון האקספרסיוניסטי במחול מצביע על ההינתקות מהיסוד הציורי שהיה חלק בלתי נפרד מהמחול התיאטרלי במאות ה-18 וה-19. בתקופה זאת דגל המחול התיאטרלי המערבי באידיאל החיקוי (mimetic). ז'אן ג'ורג' נובר (Noverre, 1727-1810), התיאורטיקן הבולט של הבלט הציורי אמר שהבלט שואף להציג "תמונה חיה של תשוקות, נימוסים, מנהגים של כל האומות על כדור הארץ" (Noverre, 1975, p. 16). הגישה החדשה, האקספרסיוניזם, מגלמת את ההיפרדות מהיסוד הציורי לעבר 'הריקוד האבסולוטי'. כך קרה שבראשית המאה ה-20 פינה המחול החיקויי את מקומו לטובת אידיאל של השתקפות עצמית, של ריקוד המתמקד במאפיינים הייחודיים לריקוד שהם צורות של תנועה במרחב (Manning, 1993). מחול ההבעה הוא הצורה המאפיינת את המחול בתקפות רפובליקת וויימאר (1918-1933), התגלמות של חווית חיים חדשה, ומימוש הרעיון הפילוסופי הניטשאני של איחוד הגוף והרוח.
קורט יוס (Jooss, 1939) מתאר את 'המחול החדש', במאמר המוקדש ללאבאן שחגג ששים שנה, כלא מוגבל להצגה חיננית של הגוף או ליופי הנובע מקווי המיתאר של התנועה או הריתמוס שלה. כוונת הריקוד החדש היתה לתת ביטוי לכוחות החיים השונים, שעל מנת לשקף אותם היה צורך לטהר וללטש את הכלי, את הגוף. לשם כך הניח לאבאן בצד את מסורות הריקוד, והחל ללמוד את איכויות הגוף, הרוח והנפש. בתהליך הזה הוא אסף חוויות של הפעולה ההדדית של הגוף, הרוח והנפש בתנועה, וערך השוואות בין חוויות שונות על מנת לחשוף את החוקים המונחים ביסודם. המחקר של לאבאן הביא לסדרה של תגליות מרעישות על טבע האדם בפרט, ועל עולם של צורות דינמיות ותנועות בכלל.
לאבאן – האיש שחקר את חוקי התנועה
בראשית המאה ה-20 רודולף פון לאבאן – מורה, תיאורטיקן וכוראוגרף – חקר ללא לאות את חוקי התנועה וחשף את העקרונות של הרמוניה דינמית בכל ביטויי החיים (Jooss, 1939). החלק שלו בהיסטוריה של המחול הוא משמעותי ובסיסי מאחר ויצר תפיסה חדשה של מחול, והביא למהפכה בעולם הריקוד במרכז אירופה. הוא למד את הכתבים של סופרים כמו אפלטון ופרויד והתעניין בנושאים שונים כמו אנטומיה, מיומנות הסיף, ריקודי עם ושרטוט ארכיטקטוני. בסיס הידע הרחב הזה הוביל אותו להאמין שיש חוקיות תנועתית וניתן לחשוף את המבנה שלה, את הסדר הכוריאולוגי. שילוב החקירות הללו עם התעניינותו בתרבות פיזית, שהיתה מאוד פופולרית בגרמניה בזמנו, והתנסויותיו המגוונות בריקוד ותנועה הביאו ליצירת צורת הריקוד העוסקת במחוות אותנטיות, במחול ההבעה. מאמציו של לאבאן להרחיב את שדה הריקוד הביאו להעצמת חשיבותו בתרבות הפנאי, בחינוך ובריפוי (Au, 1997). כיום ידוע לאבאן בעיקר בשל עבודתו כמורה, תיאורטיקן וממציא שיטת תיווי ריקוד הנושאת את שמו, לבנוטיישן (Labanotation).
לאבאן נולד באוסטרו-הונגריה בשנת 1879 ונפטר בבריטניה בשנת 1958. בשנת 1900 הוא נסע לפריז ללמוד אמנות, שם החל להתעניין בריקוד והצטרף לקבוצת שסיירה באירופה ובנמלי הים התיכון וצפון אפריקה עם הצגת בידור (1905 – 1906). עם חזרתו לגרמניה בשנת 1907 הוא החל להעלות רסיטלים עם עבודת יחיד שלו. בשנת 1910 הוא הקים בית ספר לריקוד באסקונה (Ascona) בשוויץ, שם פיתח את אב-הטיפוס של תנועת מקהלה, צורת ריקוד שאיפשרה לרקדנים מיומנים ולא מיומנים לנוע יחד בהרמוניה. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה עבר לאבאן לציריך, שם החל להתעמק בחקר עקרונות תנועה בסיסיים. בתקופה זאת הוא החל לפתח את שיטת התיווי הנקראת על שמו. בשנת 1925 יסד לאבאן מוסד לכוראוגרפיה בעיר וורצבורג (Wurzburg), ומאוחר יותר הקים בית ספר נוסף בברלין.
עבודותיו התיאטרליות של לאבאן כמעט ולא מוכרות כיום, למרות שהיה פעיל כבמאי ריקוד במהלך שנות ה-1920 וה-1930 בשוויץ ובגרמניה. הוא יצר ריקודים להפקות של קבוצת דאדא בציריך, לקברט וולטר, והעמיד ריקודים לשני קונגרסים של רקדנים גרמנים – הראשון ב-1927 והשלישי ב-1930. בין השנים 1930-34 לאבאן ניהל את האופרה של ברלין וארגן את תהלוכות המחול במשחקים האולמפיים בשנת 1936. הוא דחה את הבלט האקדמי הקנוני ופיתח צורת ריקוד שאפשרה ביטוי רחב יותר של תנועה אנושית. לאבאן האמין שהריקוד נובע מהחיים, ולכן עליו לשקף את הזמן בתנועות אופייניות. היסוד החשוב ביותר בצורת הריקוד החדשה שלו היה זרימת התנועה, שהוא החשיב כמכריעה גם ביחס להבנת תנועה יומיומית. איכויות ניתוח התנועה שלו וההנעה שלהן, אותן כינה Eukinetics, העשירו את עבודתו גם בתיאטרון.
פרק קודר בהסטוריה של מחול ההבעה הגרמני
מחול ההבעה פרח בגרמניה ופעילותו התפשטו עד מהרה בגרמניה לערים גדולות וקטנות. בשנת 1927 התקיים קונגרס רקדנים ראשון, ובקונגרס השלישי, שהתקיים בשנת 1930, לקחו חלק יותר מ-1,400 משתתפים. בקונגרסים אלה דנו במגוון נושאים וסוגיות שחלקן רלוונטיות עד היום: האם החינוך לרקדן סולן ולרקדן בקבוצה צריך להיות זהה או שונה? האם שלוש שנים הם פרק זמן נאות להכשרת רקדן? כמו כן הם דנו גם בבעיות האבטלה שנבעו מהמשבר הכלכלי שפרץ ערב מלחמת העולם השנייה, האם בתי הספר למחול מודרני צריכים להכשיר רקדנים שיוכלו להשתלב גם בתיאטרון, או האם המחול המודרני בוגד בעקרונותיו כאשר הוא מתאים את עצמו לצרכי התיאטרון. הפריחה של המחול התבטאה גם בכתיבת מחול. ד"ר ג'וזף לויטן (Lewitan) ייסד בשנת 1927 את ירחון הריקוד; המהדורות הראשונות של כתב המחול (Schrifttanz) של לאבאן התפרסמו בשנת 1929; ובשנת 1935 יצאו לאור ספרה של ויגמן אמנות המחול הגרמני (German Art of Dance) וספרו של קרל רייזנר (Reissner) החיים למען המחול (Leben fur den Tanz).
פרק קודר בהסטוריה האישית והמקצועית של לאבאן התרחש בתקופת הרייך השלישי (1945-1933). בשנת 1933 עם עליית הנאצים לשלטון ביקש משרד התרבות הגרמני, שבראשו עמד יוזף גבלס (Goebbles), לטפח ולהדגיש את הייחוד של המחול הגרמני. לשם כך הוא שינה את השם "מחול הבעה" ל"מחול גרמני". גבלס הוציא תכנית לימודים מיוחדת ל"מחול הגרמני" שכלל בלט לצד מחול מודרני והתנה את מתן ההכרה והתמיכה לא רק בביצוע התכנית אלא גם בסילוק רקדנים יהודים מלהקות המחול ומבתי הספר לריקוד (מנור, 1993). לאבאן וויגמן יישרו קו עם המגמה הזאת. בשנת 1934 גבלס ארגן פסטיבל מחול גרמני שרקדו ויצרו בו כל אמני מחול ההבעה הבולטים: לאבאן, ויגמן, גיאורגי, קרויצברג, פאלוקה ואחרים. פסטיבל מחול גרמני נוסף התקיים בשנת 1935. בניגוד לקונגרסים שהתקיימו בתקופת רפובליקת וויימאר, לקונגרסים למחול הגרמניים לא הגיעו להקות מחו"ל, הבלט הקלאסי קבל משנה חשיבות ובעבודות הושם דגש גדול יותר על נושאים "נשיים" על חשבון הביטוי של הקבוצה. לאולימפיאדה של שנת 1936 ארגנו ויגמן ופאלוקה ריקודים המוניים שבהם השתתפו אלפי רקדנים חובבים, בסגנון מחולות הכורוס של לאבאן. מקורם של מחולות אלו הי חגיגות לרוח האנושית, לחופש ולהרמוניה, אבל כאן הם שימשו מכשיר לתעמולה הנאצית.
כמה שאלות מטרידות את ההסטוריונים של המחול בקשר לתהליך השתלטות המפלגה הנאצית, דיקטטורה תרבותית שדיכאה יצירתיות, על מחול ההבעה הגרמני (מנור, 1993). כיצד הצליח גבלס לגייס למטרות התעמולה הנאצית את האמנים הגדולים הללו? או כיצד הסתגלו היוצרים המהפכניים האלה, שחרתו על דגלם את הביטוי האינדיבידואליסטי, האקספריוסניסטי וחופש היצירה, לשלטון החדש שאסר כל ביקורת? מדוע, בניגוד לאמנים אחרים שברחו מגרמניה או ירדו למחתרת, רוב אמני המחול שיתפו פעולה עם המשטר החדש? התשובות לכך הן רבות, ורובן אינן מספקות. היו שטענו שהאמנים נאלצו להתאים את צורת העבודה שלהם לדרישות המפלגה הנאצית כדי לשרוד. נסיון אחר מנמק את ההתגייסות אמני המחול למשטר החדש בכך שלמפלגה הנאצית היה מלכתחילה קל לאמץ את מחול ההבעה בעל האיכויות המיסטיות ואי-רציונליות, מכיוון שהאידיאולוגיה של ההמפלגה הנאצית הדגישה אינטואיציה ורגש. אבל בהמשך המשטר הנאצי ניצל לרעה והשחית את מחול ההבעה – את האי-רציונאליות שבו – ועיוות את התנועה. יתכן והתקציבים והתמיכה הממשלתית בתקופה כה קשה פיתו אותם להסתגל לדיקטטורה החומה.
הפרדוקס הוא שלמרות שיתוף הפעולה, כבר בשנת 1937 סר חינו של מחול ההבעה הגרמני בעיני הנאצים. למרות שלאבאן המשיך לשתף פעולה עם השלטון, עבודותיו הוחרמו. לאבאן החליט לברוח מגרמניה, ובשנת 1938 הוא הלך בעקבות תלמידו קורט יוס שעזב את גרמניה עם להקתו עוד בשנת 1934. לאבאן הצטרף ליוס, שלימד ויצר בדרטינגטון קולג' בבריטניה יחד עם זיגורד לידר (Leeder), וליזה אולמן (Ulmann).
אבל לא איש כלאבאן יתייאש מהמצב החדש. בבריטניה המשיך לאבאן במחקריו והתרכז במחול חינוכי מודרני, במחקר בתנועה, בכתב תנועה, ובתהליכים תעשייתיים יחד עם ליזה אולמן. הקורס הראשון שלו למורים היה בלונדון בשנת 1940, ובשנת 1942 הוא היה מעורב עם במחקר ששילב תנועה בתעשייה. יחד עם מריון נורת' (North) וואלרי פרסטון-דנלופ (Preston-Dunlop) הוא החל להשתמש בתנועה כדי לטפל בחולי נפש. לתקופה הבריטית של לאבאן משמעות וחשיבות מכמה סיבות. ראשית, היא תרמה להתפתחות והתרחבות המחקר החינוכי והתנועתי שהוא החל לעסוק בו עוד בגרמניה. שנית, העבודה שלו השפיעה ותרמה להתפתחות שיטת החינוך לתנועה בבריטניה ובכלל על המחול האמנותי במערב, על מחנכים ואנשי אקדמיה מתקופה זאת והלאה. בשנת 1946 הקים את הסטודיו לאמנות תנועה במנצ'סטר. התיאוריות שלו התפשטו גם לאמריקה באמצעות אן הטישנסון (Hutchinson) ואירמגרד ברטנייף (Bartenieff). כתיאורטיקן ואינטלקטואל הוא פרסם את רעיונותיו במספר ספרים. תרומתו הגדולה ביותר, ללא ספק, היתה הקינטוגרפיה (Kinetography) – שיטה של תיווי תנועה.
לאבאן – פילוסוף של צורה ודינמיקה
היישום האמנותי פרקטי של ממצאי החקירה המתמשכת של לאבאן היה בפיתוח ערוץ כפול ביחס לריקוד החדש: א. תיאוריה המתייחסת לשימוש בחלל (Choreutics) ב. תיאוריה המתייחסת לשימוש בדינמיקה ((Eukinetics. שתי התיאוריות הללו איפשרות את חקירת והבנת התופעה התנועתית, ופיתוח סדרות של תרגילים שאיפשרו שכלול יכולות מרחביות ודינמיות של הגוף המתנועע. הכלי שבאמצעותו ניתן היה לבטא בצורה בהירה ביותר את התובנות הללו הוא האיקסאדרון (Icosahedron) – גוף עם 20 לוחות מישוריים של משולשים שווי צלאות המהווה נקודת מפגש בין הקוביה והכדור. צורה זאת ייצגה את המבנה הבסיסי של תנועות ותנוחות האדם, ולכן שימשה כבסיס לתפיסת המרחב. החקירה התמקדה ביחסים הדינמיים של כווני המרחב והמתחים השונים הנוצרים בין קצותיו, אלכסוניו ופינותיו היו נסיון לחשוף את הדינמיקה של תנועה שנוצרת מכל אותם דברים.
העבודה של לאבאן הביאה ליצירת שפה אמנותית חדשה, שהאירה אמצעי ביטוי חדשים שלא היו ידועים או שנשכחו. השפה החדשה הביאה ליצירת טכניקה חדשה עם תנועות ישנות וחדשות. לצד החדשות הוארו התנועות הישנות באור חדש, הציגו פירוש שונה ומוכר של החיים. לאחר שפותחה הטכניקה החדשה היה זה אפשרי ליצור את תיאטרון המחול (Jooss, 1939). מהמחקר של לאבאן נוצר גם ריקוד הפנאי המבוסס על תנועה של חובבים. עוד בגרמניה החל לאבאן ליצור אירועי מחול ברחבי המדינה של חובבים המבוססים על עקרונות התיאוריות שלו.
ארגון התיווי השיטתי של לאבאן, 'לאבאנוטיישן' (Labanotation), החל אמנם בגרמניה אבל קיבל תפנית עם הקמת הסטודיו שלו באנגליה, שם הוא המשיך את פעילותו בנושא עד יום מותו. הוא פיתח את התיאוריה של ארגון המרחב לכלי לניתוח ותיווי תנועה המבוסס על יסודות הריקוד: כוח (עוצמה), זמן, חלל וצורה. בשנות הארבעים של המאה ה-20 החלה אן הטשינסון (Hutchinson) לשכלל את כתב התנועה של לאבאן, והפיצה אותו בארה"ב. היא ושותפיה נתנו לשיטה את שמה 'לאבאנוטיישן', המבוסס על שמו של לאבאן. שיטה תיווי זאת של התנועה ושל האנרגיה הנחוצה לביצועה שונה משאר שיטות רישום תנועה, המתייחסות בדרך כלל רק לצורה וכוון (Au, 1997).
מטרת השיטה, מתארת את מרכיבי הריקוד בסימנים מיוחדים, היא ליצור ספרות של תנועה וריקוד. באמצעות כתב התנועה ניתן לשמר יצירות מחול לדורות הבאים, ולאפשר שחזור מדויק של ריקודים על ידי סטודנטים ומבצעים. כתב התנועה מסייע גם לקדם תקשורת העוסקת ברעיונות תנועתיים עם אנשים אחרים. לעומת תיאור ריקוד במילים, המצריך שיחזור התנועות, קריאה מכתב תנועה יכולה להעשות על ידי כל אחד הטורח ללמוד את שיטת התיווי. היסודות המעורבים בכתב התנועה – מרחב, זמן, אנרגיה וגוף – מיושמים לסימנים שאותם אפשר לקרוא ולהמיר לתנועה.
בנוסף לתיווי התנועה קיימות שלוש שיטות נוספות המבוססות על התיאוריות של לאבאן ומשמשות לתיעוד תנועה וריקוד:
א. תיאור מוטיבים (LMA)
מספק הצהרה כללית המתייחסת לנושא או לגורם החשוב של תנועה. הוא גם מדגיש את המוטיבציה של תנועה, את הרעיון שלה, מטרה, או כוונה. תאור המוטיבים יכול להיות פשוט או מפורט עד שבסופו של דבר הוא יכול להפוך לתאור מבני. שיטה זאת היא בעלת ערך בהוראה, ויש לה גם שימוש בכוראוגרפיה.
ב. תיאור צורה-מאמץ (Effort-Shape Analysis)
ניתוח זה עוסק בחקירת תנועה על פי תוכנה הדינמי, והמילה מאמץ (EFFORT) מתייחסת לשימוש באנרגיה. זאת שיטת הסתכלות וניתוח העוסקת בשינויים של תבניות המתרחשות במהלך, בדעיכה ובזרימה של אנרגיה בתוך הגוף. צורה זאת מתייחסת במיוחד להבעה הטבועה בצורה של התנועה. הצופה צריך לראות את היחד של המסלול של המחווה למבצע או לכיווני המרחבים על מנת להעריך את ההבעתיות או הערך הפונקציונלי שלה. החקירה העוסקת בדינמיקה של התנועה מתמקדת בנקודת המוצא של תנועת הגוף, אם היא נובעת ממרכז הגוף או בהיקפו.
שיטה זאת של צורה-מאמץ מספקת תיאור התנועה במובן של האיכות וההבעתיות שלה, בניגוד לתיאור מבני שהתמסד בלאבאנוטיישן. גישה זאת בעלת ערך במיוחד בשדות של פסיכותרפיה, בהערכה אישית, ובתעשייה. היא חשובה גם באנתרופולוגיה ואתלטיקה כמו גם בסוגים שונים של ריקוד.
ג. תאור מבני (S)
המונח מבנה ניתן כדי לתאר תנועה במונחים המוגדרים בבהירות. תיאור שכזה, בשימוש הנפוץ שלו, מבטא תנועה במונחים של:
גוף – החלקים הספציפיים שנעים;
מרחב – הכיוון, גובה, מרחק, או זווית ספציפית של תנועה;
זמן – המהירות ומשך הזמן;
דינמיקה – האיכות או הטקסטורה של התנועה, אם היא חזקה, כבדה, אלסטית, מודגשת וכו'.
תמונה שלמה של תנועה נובעת אם כל היסודות מתיאורים כפי שנעשה בהם שימוש.
ביבליוגרפיה
מנור, גיורא. לרקוד לפי החליל הנאצי. מחול בישראל. 2, ספטמבר 1993, עמ' 7-9.
Au, Susan. Ballet & Modern Dance. London: Thames and Hudson, 1997.
Bird, Bonnie & Preston-Dunlop, Valerie. The Laban Centenary. The Dancing Times. January 1980. pp. 247-248.
Jooss, Kurt. Rudolf von Laban. The Dancing Times. December 1939. pp. 129-130.
Manning, A. Susan. Ecstasy and the Demon. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993.
Noverre, Jean Georges. Letters on Dancing and Ballets. Translated by Beaumont, W. Cyril. U.S.A: Library Of Congress, 1975.
